Alföld - 49. évf. 5. sz. (1998. május)
Amikor egy még lezáratlan életmű értelmezésére történik kísérlet, akkor szükségessé válik annak folytonos szem előtt tartása, hogy a kérdéshorizontnak nyitottnak kell lennie - a megértés mindenkori parcialitásán túl - a már ismert szövegek kontextusának folytonos átalakítására. Ez az interpretációs helyzet olyan olvasási stratégiát kíván meg, amely lehetővé teszi ugyan az értékelés bizonyos módjait, a megállapításokat és az esetleges válaszokat azonban nem véglegesíti. Egyfelől azért nem, mert az irodalom történő és folyamatosan változó jellegéből következően egyetlen megnyilatkozás sem hangozhat el érvényes módon a végső tudás abszolút horizontjából. Másfelől pedig amiatt, mert az értelmező - kérdésfeltevéseinek lezárhatatlanságát tudatosítva - nem jelölheti ki vizsgálódásainak egyetlen olyan viszonylag szilárd nézőpontját sem, mint amilyet a produkció oldaláról tekintve a művek sorának befejeződése nyújthatna számára, hanem csupán egyfajta időleges instanciát állíthat fel annak érdekében, hogy képes legyen befogadni a szövegeket a maguk kölcsönös viszonyrendszerében. Ez a heurisztikusnak tekinthető pont viszont a "történeti olvasó" (H. R. Jauß)1 szerepét alapul véve a valami felől történő újraolvasás interpretatív attitűdjét kívánja meg. Ahhoz ugyanis, hogy egy eleinte csupán genetikus szekvenciában elgondolható szövegegyüttest immár többrétegű intertextusként értelmezhessünk, annak a meglátásnak a sajáttá tétele szükséges, amely szerint az újraolvasást az időbeni egymásutániságok konvenciójának megbontásán alapuló folyamatos szövegközötti mozgás kényszere teszi alapvetően fontossá.2 Hiszen tulajdonképpen "az intertextualitás sajátja, hogy bevezet egy új olvasási módot, amely szétfeszíti a szöveg linearitását. Minden egyes intertextuális utalás tartalmaz egy alternatívát: vagy folytatjuk az olvasást, mintha csak egy olyan részletet látnánk, amely a szöveg szintagmatikus szerveződésének bármely más eleme is lehetne - vagy visszatérünk az eredeti szöveghez egyfajta intellektuális anamnézis segítségével, amelynek során az intertextuális utalás »áthelyezett« (déplacé) paradigmatikus elemként jelenik meg. [...] Ez a két folyamat szimultán zajlik az intertextuális olvasás - és beszéd - során, elágazások rajzolódnak ki a szövegben, melyek lassanként megnyitják annak szemantikai terét."3 Ha ráadásul ezt a megfigyelést összevetjük Paul de Man - a fentiekkel szinte megegyező - jellemzésével, amelyet Hans Robert Jauß történeti modelljéről alkotott ("a szinkrón struktúrán belüli szintagmatikus elmozdulás a befogadás során a diakrónián belüli paradigmatikus sűrűsödéssé válik")4, akkor beláthatóvá lesz, hogy a történeti indíttatású irodalmi interpretációnak mindenekelőtt a befogadó szempontjainak különböző szövegek meghatározta irányát szükséges nyilvánvalóvá tenni.
Jelen dolgozatban Márton László korai epikai műveit helyezve az értelmezés középpontjába (nem taglalva tehát a szerző drámai alkotásait, sem verses munkáit), az intertextualitás jelenségével összekapcsolódó újraolvasás stratégiájának ilyetén szükségessége csupán a különböző történeti perspektívák használhatóságának belátásán keresztül válhat elfogadhatóvá. Ezért, amikor az oeuvre egy adott szakaszára (a nyolcvanas években keletkezett prózai munkákra) vonatkoznak a kérdésfeltevések, akkor elengedhetetlen lesz azoknak a metodológiai problémaköröknek a felvázolás is, amelyek a kijelölt periódushoz tartozó alkotások temporalitásának sajátosságait foglalják magukban. A módszertani és történeti nézőpont ily módon érzékeltethető kölcsönviszonya ebben a kontextusban pedig még annak a mostani vizsgálódások tekintetében alapvetőnek mondható eshetőségnek is teret enged, amely a befogadásban konstituálódó mártoni prózavilágot a róla adott reflexióhoz hasonló módon helyezi el az irodalom egyéb jelenségeinek közegében, azaz az interpretáció a szövegek történeti horizontját voltaképpen a megértés időbeli indexeinek tudatosításával párhuzamosan nyitja meg.
Fejlődés, alakulás, hatás: történet
Abból következően, hogy az Átkelés az üvegen (1992) recepciójának tulajdonítható a mártoni epika eleddig legátfogóbb értelmezése, a regény megjelenésének esemény-jellege mindenképpen jelentős hangsúlyt kell hogy kapjon az életmű alkotásainak sorában. Ezt a kiemelést az is indokolja, hogy a szöveg a magyar irodalmi diszkurzusban megrögzült előfeltevésként jelen lévő, a "nagyregény" megalkotásával kapcsolatos kívánalmat is beteljesíteni látszott. Az Átkelés...-ről megjelent tanulmánykötet például azzal az igénnyel lépett fel - noha ezt az igényt nem volt képes minden tekintetben kielégíteni -, hogy feltárja a regény korszakos jelentőségének ismérveit, amely által "ez a könyv különleges, eredeti, egyedül lévő helyet biztosított, hozott létre a maga számára, mintegy a kontinuitás és a vele egyenrangú diszkontinuitás határpontján a hetvenes évek végétől megújuló prózánk és ugyanennek kritikája, felülbírálata, lebontása, folytatás és szakadás között".5 Az olyan történeti indíttatású áttekintések, amelyek az értelmezői helyzet esetlegességeit magukban hordozva eltérő horizontokból kérdeznek rá Márton szövegeire6 éppen ezen határhelyzet mentén válnak szignifikáns megközelítésekké. Kulcsár Szabó Ernő interpretációja a nyolcvanas évek közepének, illetve végének távlatából, annak is Esterházy prózája képezte instanciája felől, Szirák Péteré pedig a kilencvenes évek újabb poétikai jelenségei nyomán értelmezi a kortárs irodalmat. Ez a néhány év különbség azonban éppen elegendő annak az eltérésnek a szemléltetéséhez, amely a mártoni próza feltérképezésének módszertani előfeltevései mentén alakul ki. A korábban keletkezett összefoglalás szerzője ugyanis még nem ismerte az Átkelés...-t, ily módon pedig csupán fejlődéstörténeti szempontokat érvényesíthetett értelmezésében.7 Szirák viszont már ezen "útirajz" olvasatának birtokában alkot képet a legújabb epika helyzetéről, s teremti meg azt a kontextust, amelyben a mártoni életmű új perspektívát kap egyrészt a korábbi alkotásokhoz, másrészt pedig egyéb szövegek megjelenéséhez képest. Hasonlóképpen értelmezi a Márton-műveket az a meglehetősen kis számú írás is, amely kizárólagosan az oeuvre alakulására fordít figyelmet.8 Ezek ugyanis szintén az Átkelés... perspektívájából vázolják fel a korábbi regények viszonyrendszerét, úgy azonban, hogy - az előző két interpretációval ellentétben - nem az elbeszélő-művészeti hagyomány értékszempontjait tartják szemük előtt, illetve hogy az ezen felfogás implikálta fejlődéstörténeti paradigma helyébe az alakulástörténet "immanenciájának" metodológiai szükségességét léptetik.
Mindezek tapasztalata nyomán a jelen értelmezési kísérlet egyaránt kíván örököse lenni a geneziselvű és az alakuláscentrikus koncepciónak is. Hiszen az az interpretációs helyzet, amelyet az Átkelés... (és recepciójának) ismerete jelöl ki számára, megkerülhetetlenné teszi a nagyregény referenciapontként való használatát. Jóllehet ez a vonatkoztatási alap nem határozható meg olyasféleképpen, mint amikor maga a nagyregény kerül az értelmezés homlokterébe, mégis fennmarad a benne rejlő megközelítésmódnak az a sajátossága, amely szerint bármely, ehhez hasonlóan kijelölt végpont az irodalomban magához mint célhoz rendeli az előtte lévő alkotások esztétikai értéktartalmát. Az Átkelés... eme végpont-jellegét főképpen az az igény támasztja alá, amely úgy kívánja újraérteni a Márton-műveket, mintha azok kis mértékben hordozói lennének mindazon hatáselemeknek, amelyek a nagyregényben jelennek meg, illetve afelől láthatók csak igazán. Kiváló példája erre a magatartásformára Csordás Gábor dolgozatának deklarált álláspontja: "[A korai] írásokban is együtt voltak mindazok az eljárások, fakultások, szerkezetek és motívumok, amelyeket az érett, nagy műben tetten érhetünk. Készen állt elképesztő méretű és mélységű, kissé bizarra érdeklődéssel színezett erudíciója, korlátlan nyelvi találékonysága..."9 Ez a fejlődéselvű koncepció tehát annyiban szolgálhat alapul a mostani dolgozat számára, amennyiben az csak az Átkelés... perspektívájából tud párbeszédet kezdeményezni az életmű eddigi szakaszával. Mindazonáltal az alakulástörténeti folyamatokat is játékba vonva egy másfajta időbeli egymásutániság alapvetése sem maradhat el. A poétikai jelenségek változása ugyanis - bár a genetikus elgondolással való szoros kapcsolatában a fenti szempontok alapján is értelmezhető lenne - mégiscsak egyfajta cél nélküli szekvenciális jelleget tulajdonít az életműnek. Ez a szekvencia leginkább abban a mozzanatban ragadható meg, amely a mártoni prózaalkotás sajátszerűségeit bizonyos megkülönböztető jegyek (pl. a fikcionálás mikéntje, az elbeszélő diszkurzus konstituensei, az intertextusok szerveződése) mentén rendezi el. Ezek a jegyek azután jogosan lépnek fel a Márton-epika azon jeleinek funkciójaképpen, amelyek változása egyetlen identikus célképzethez sem köthető folyamatosságot mutat, ami a módszertan szintjén nemcsak a kronológia "rehabilitálásában" nyilvánul meg, de előfeltételezi a poétikai elemeknek korrelációjukból fakadó permanens újraszituálódását is.
A Márton prózájával kapcsolatban elhangzott reflexiók rendre figyelmeztetnek még ezen figurált világnak a hagyománnyal kialakított viszonyára. Csordás Gábor egy, Márton László legelső könyvéről írott kritikájában figyel fel arra, hogy az ebben a novelláskötetben kiadott írások idegenségét nem hordozza más, mint a magyar epikai hagyománytól történő radikális elrugaszkodás, valamint a német barokk és romantika irodalmának oly mértékű felvállalása, amely - helyébe lépvén a magyarnak - tovább gyengíti a befogadás sikerét.10 Azonban rögtön hozzáteszi azt is, hogy a tradíciónak ily módon történő áthasonlítása Esterházy és Nádas műveiben is szövegszervező jelleggel lép fel, akiknél ez a recepció során inkább segítette az értelmezést. Ha viszont mindezekhez a kilencvenes évek távlatából hozzákapcsoljuk például Darvasi László egyes elbeszéléseinek erős kötődését a német romantika novellisztikájához, illetve Garaczi László némely szövegeinek pretextusát, akkor mindenképpen felül kell vizsgálnunk Márton hagyományhoz való viszonyáról adott fenti ítéletet. A kortárs prózai törekvések ezen vonásai ugyanis a hatástörténetnek olyan folyamataira irányítják a figyelmet, amelyek az irodalom történését a nyelv és a kultúra közötti átjárhatóság feltételeiben jelölik ki. Ezáltal válhat a mártoni írásmód olyan történő megértéssé, amelynek során "egymással összekapcsolódó horizontok bizonyosan különféleképpen és eltérő eredménnyel aktualizálják újra hagyomány és jelen mindenkori párbeszédét"11, s így az egyes korok beszédének olyan megszólaltatására is képessé teszi e szövegeket, ahol az időbeli és térbeli másság nyomán kialakult elválasztottság tapasztalatában rejlő poétikai lehetőségek alapvető szövegszervező elvként léphetnek fel.
A stílus mint az elvárások provokációja
(Nagy-budapesti Rém-üldözés)
A magyar prózairodalom történetében a hetvenes évek végén bekövetkezett fordulat felől tekintve Márton László epikája nem tűnik olyan társtalan poétikai formációnak, amelynek értelmezéséhez a szimulatív elbeszélői hagyomány interpretációs keretének segítségül hívása szükségeltetik. Hiszen az a fajta narratív beszédmód, amely példaértékűen Esterházy Péter regényeiben lelhető fel, nyilvánvalóvá tette, hogy a történetmondásra épülő szövegek nyelv által való megelőzöttségének hangsúlyozása nem teszi lehetővé a mimézis-elven alapuló értelmezői módszerek problémamentes alkalmazását. A Nagy-budapesti Rém-üldözés (1984) megjelenéséhez ennek ellenére olyan ambivalens kritikai magatartás társult, amely bár az epikai világot nyelvileg formálódó szövegtérként kezeli, mégsem tud eltekinteni a metonimikus elbeszélésre vonatkozó, a tartalom és forma elkülönülését hangsúlyozó előfeltevésektől. Ennek az ambivalenciának eredményeképpen alakulhatott ki az a vélemény Márton prózájáról, hogy "nyelvi felkészültségét tekintve [...] messze kiemelkedik a többiek [a kortársak] közül, míg gondolati ívét tekintve [...] kötetei semmivel sem jelentősebbek, mint kevesebb tehetséggel pályára induló társaié".12 A stílusra és a tőle független ábrázolt világra való felosztás tehát olyan attitűdöt alakít ki a befogadóban, amely elismerteti vele Márton eruditív alkotásmódját, ugyanakkor nem a nyelvi-poétikai artikuláltság mentén megragadható világkép feltételeként érti azt. Ily módon azonban elvéti annak lehetőségét, hogy a stílus és a szöveg viszonyának differenciált vonásai alapján a mártoni epikának a valóság relativálásával kapcsolatos sajátszerűségeit felmutassa. Éppen ennek elkerülése érdekében válik elengedhetetlenné a textuális és stiláris mozzanatoknak olyan interpretációja, amely során a különböző nyelvi rétegek játéka - mint például a világformálás eruditív aktusa - révén kijelölhetővé válik a Nagy-budapesti Rém-üldözés fiktív szöveguniverzumának relacionális hálózata.
Amennyiben igazat adunk Gérard Genette-nek, aki szerint a stílus "nem a tematikus invenció szintjén, nem is a teljes szöveg elrendezésének szintjén, hanem az elokúciós szinten, azaz a nyelvi működés szintjén" mutatkozik meg13, akkor a stiláris jellemzőket nem szemlélhetjük a struktúra szempontjából. A stílusnak olyan textuális vonatkozásokat kell tulajdonítanunk, amelyek által a megalkotott valóság szövegisége sokkal hangsúlyosabban jelenik meg, mint a mimentikus alapokon nyugvó értelmezési módszer alkalmazása esetén, hiszen azáltal, hogy nem "tartalomról" és nem is "formáról" van szó, elkerülhetővé válnak az ezek éles szembeállítása miatt létrejövő problémás olvasatok is. Természetesen mindezt olyan keretek között lehet csak érvényre juttatni, ahol egyrészt lehetővé válik, hogy a strukturális és tematikus oldal is fontos szerepet játsszon az értelmezés során, másrészt pedig hogy nyilvánvalóvá legyen a különböző eredetű regiszterek folyamatos váltogatása által megképződő narratív beszédmód elsődlegessége a valóságábrázolás igényével szemben. Jóllehet azonban a nyelvi-poétikai megformáltság tapasztalatának primer helyzetét a recepció nem vette számba, mégis állítható, hogy a stílus és ábrázolt világ elkülönítése csak részben vezethető vissza a fentebb felsorolt interpretációs indokokra. Az elváráshorizontokból és értelmezési perspektívákból eredeztethető tartalom és forma oppozícióján kívül ugyanis a Márton-próza egyéni világlátása az elbeszélő diszkurzus kijelentés-jellegének a történet szintjén lévő elemekre gyakorolt hatásából is fakadhat. Földényi F. László megállapítását követve - miszerint az író nem történetet, hanem könyvet ír14 - Márton László szöveguniverzumának a befogadókra gyakorolt szubverzív hatását feltehetőleg az adja, hogy a nyelv itt nem egy rajta kívüli eseményt reprezentáló technika szempontjából, hanem mint a történet egyetlen lehetséges létmódja van tételezve. A stílus éppen erre az ontológiailag felfogott nyelviségre koncentrál, miközben a változatos poétikai eljárások mentén a textualitásból fakadó struktúrával és a figurált világ tematikus jellemzőivel is produktív viszonyt létesít, s mindezt az esztétikum történeti korszakokat áthidaló szerepének tulajdonítva felerősíti a Márton-próza történeti index-szel ellátható értelmezési lehetőségeit is.
Márton első kötetének címadó novellája olyan tipográfiai keretben lép a befogadó elé, amely explicit módon teremt kapcsolatot a XVI-XVII. századi irodalmi formáival. Ez a paratextuális (G. Genette)15 vonás, amely a szedésben, a szóelválasztások esetlegességében és a széljegyzetek alkalmazásában nyilvánul meg, összekapcsolódva a különböző eredetű intertextusok által konstituált tematikai sajátosságokkal, kijelöli a stílus kijelentés-jellegének történeti kontextusát is. A beszélgetés mint alapszituáció hivatott mindezeket előhívni:
"Beszélgessünk tehát, mélymagos elméjű, bagolybölcs urak, mirtuszerényű, szendeszép Asszonyságok, hangozzanak el históriák, adomák, elménckedések, maximák, reflexiók, purgomák, hogy az utolsó szavak elzendülésekor árva lelkem végre nyugodalmat leljen..." (239.)16
A történetmondásra felszólított másodlagos elbeszélők helyzete ebben a szituációban önreflexív narrációt eredményez. Amikor ugyanis a narráció aktusának középponti szerepéből fakadóan a kimondás által megteremtődő stílus kerül a fikció fókuszába, nyilvánvalóvá válik a történet referenciális körének fokozatos lebontása a transztextuális (G. Genette) jelenségek vonatkozási pontjainak térnyerése ellenében. Az elbeszélés nem a történet megformálásának problematikájával foglalkozik tehát - ami a narrációnak a diegézisre vonatkoztatottságából adódhatnék -, hanem a kijelentés módjának közvetítő funkcióján keresztül hatástörténeti elemek viszonyrendszerében állítja a befogadót a konzisztenciaképzés olvasói "kötelessége" elé.
A Márton-művek kapcsán sokszor hangoztatott "barokkos" szóbőség formálta stílusjelenség legnyilvánvalóbb alakja a körmondatos szerkesztésmód. A Nagy-budapesti Rém-üldözésben a beszédek artikuláltsága ennek a retorikai igénynek próbál eleget tenni azáltal, hogy a pázmányi hagyomány jellegadó formanyelvét vonja játékába. Bár a nyolcvanas évek epikájára jellemző volt a körmondat használata, azok nem minden esetben szerveződtek az áthagyományozott struktúra beszédpozíciói alapján. Sokkal inkább az élőbeszéd látszólagos rendezetlenségének hrabali kontinuitását (Esterházy), a narratív előrehaladásban fokozatosan kibomló perspektivikus bemutatást (Krasznahorkai), illetve a lelassított emlékfolyamatot dinamikus nézőpontváltásokkal pontosítani törekvő írásmódot (Nádas) hangsúlyozták a szövegalkotás során. A mártoni epika szempontjai szerint a körmondat fontossága abban rejlik, hogy az stiláris viszonylataiban képes plasztikusan egymás mellé rendelni a megidézett korok formatechnikai sajátosságait, feszültséget teremtve ezáltal jelen és múlt nyelve között. Az ily módon létrejött kontextuson belül - amelyhez a kötet XVII. századi német városokba helyezett történeteinek a magyar vonatkozású novellákkal történő strukturális-tematikai összekapcsolódása is társul - annyiban lesz értelmezhető az egyébként erősen retorizált beszédmód (történetiség tekintetében) mediális szerepe, amennyiben a mondat- és szövegalkotás folyamatának diegetikus szintre vonatkoztatott reflexiója egybeesik az archaizáló tendencia elbeszélő diszkurzust szervező eszközeinek gazdag metaforikájával. Az elbeszélés és a történet egymásra vetülése pedig a nyelvi megelőzöttség tapasztalatának olyan aspektusával szembesíti a mindenkori befogadót, amely valóban nem jellemezhető másképp, csak mint a "stílus uralma az anyag felett",17 vagyis mint a jelölő elsődlegessége a jelölttel szemben:
"Rém-üldözésnek azért neveztetik a jelen Sociëtas tücsök-bogár beszéde, mert agyaskodását szenvedjük átkozott szörnyasszociációknak, akikkel szárnyaló szívkinyomás-expresszióink harcbaszállni készek. Csakhogy a szárnyalás nem akár-mindig a nemesség pecséte." (240.)
A beszédjelleg önreflexivitását nyomatékosítja az is, hogy levágott fej centrális elbeszélői alakja köré szerveződő mesélők (akiket egyébként a barokkra aggatott "fesz és pöf" kifejezéssel illet az elsődleges elbeszélő) ugyanolyan hangon adják elő mondandójukat, mint a narratív keret elbeszélője - hasonlóan a széljegyzetek ismeretlen csatolójához, aki elkülönített intertextuális elemeket alkalmazva, a szerzői funkciót ugyan nem kívánja fenntartani magának, mégis a fordítások hangneme által nem mond le a stílusazonosságról. A történetmondói kijelentésaktusok csupán történetre vonatkoztatottságukban különböznek egymástól, amennyiben perspektivikusan közelítenek a halál és az élet viszonyának preformált képzeteihez. A sors és a gondviselés középkori allegorézist idéző módon megszemélyesített alakjai - melyek metaforikusan az elbeszélésért is felelősek - hivatottak kontrollálni azt a világot, amelyet egyrészt az elbeszélés elsődleges szintjén lévő bizarr elemek (a levágott fej megszólalása, a történetek elmondásának célja), másrészt a másodlagos szinten elhelyezkedő intertextuális hálózat jellemez. A széljegyzetek és az elmesélt történetek szereplői ugyanis olyan "szövegek", amelyek kultúrtörténeti allúziókként jelennek meg a narráció folyamata során, és átstrukturál(ód)ásukból eredően egyszerre tartanak fenn aktív viszonyt a hagyomány felől értett jelentésükkel, illetve képeznek új szemantikai összefüggésrendszert. A három betétnovella egymásra következésében az élet és halál (illetve a nyelv és az irodalom) gondolatköre fokozatosan relativizálódik az ironizálás miatt: Fatum és Providentia omnipotenciája a hetes buszon való jegyellenőrzésig terjed, az angol barokk jeles alakjaiból kitömésre és kiállításra szánt vadászzsákmány válik, végezetül pedig egy nagy-budapesti pokoljárás három szereplőjének a mitikus kontextus érvénytelensége miatt komikussá váló büntetése eleveníti fel a rémtörténet szükségszerű következményeit. Noha mindez árnyalja a narrációt, mégsem távolítja el egymástól a különböző szólamok érezhető stílusazonosságát.
A sorsszerűség eme relativizált szempontjai a kötet két hosszabb, motivikájuk alapján egymással párhuzamba állítható s formájukat tekintve kidolgozottabb novellájában is fontos szerepet töltenek be. Az Aalvilaag felütése szerint jellemfejlődést kíván nyomon követni:
Nyájas olvasó, kérlek, szeretettel nézd ezt az arcot: amit látsz, egy fogékony és még mindenképpen lágy és befejezetlen ifjú képmása; megérdemli figyelmedet.
Az Albínó számára még nyitottnak látszik a sors; magunk sem tudjuk, rátalál-e majd az ösztönszerűleg vágyott igazságra vagy legalább a lehetséges igazságok egyikére. (9.)
A Bildungsroman hagyományára rájátszó és az ezáltal eredetileg a sorsszerű hatalmak befolyását az individuum önformálásával nivellálni hivatott elbeszélői attitűd ezt az architextuális (G. Genette) vonatkozást dekonstruálni igyekszik. A főhősnek tekinthető Albínó ugyanis nem mint ember, hanem mint személyes tulajdonságaitól megfosztott eszköz jelenik meg, mondhatni funkcionál. Áttetszősége teszi például alkalmassá arra, hogy a napfogyatkozást rajta keresztül figyelhessék meg, vagy szövegként használják és üzenetet küldjenek testével. Amikor emberi feladatok elvégzésével van megbízva (tanítás, borotválás), akkor is ez az eszközjellegű bánásmód dominál vele mint egyébként egyedi jelenséggel kapcsolatban. Ez a különlegesség mint az az egyedüli vonás, amely individuumként jellemezhetné az Albínót (akinek neve is melléknév, amit az elbeszélő mindig határozott névelővel nyomatékosít), a romantikából átszármaztatott epikus forma követelményeinek mégsem tesz eleget. A személyiség fogalmának XIX. században körvonalazott kritériumai alapján ugyanis nem tekinthető kitüntetett egyediségnek a tulajdonságok ilyetén privációja. Az auktoriális (F. Stanzel)18 elbeszélő által felvázolt instanciák mentén a teleológia felfüggesztése miatt pedig éppen eme, hiányaiban jellemzett karakter végső deformálása következik be akkor, amikor a formális zárlat paratextuális mozzanatának hangsúlyozása mellett (illetve annak ellenében) nyitott befejezésével végződik a novella:
Nézz rá most, nyájas olvasó, fürkészd arcát, amelyre kiül az összetartozni vágyás; figyeld meg hátracsavarodó, lecsupaszított, méregdúlta törzsét, amely minden ízében rohanna, belekergetvén ezt a sodródó lelket és testet a tér és az idő szabad világnak vélt végtelenjébe; fordítsd pillantásodat remegő, meg-megroggyanó lábára; hidd, hogy ez a perc még mindig csak a kezdet. (83.)
A tornác árnyaltabban rétegzett narrációjában több transztextuális elem teszi explicitté a hagyomány jelenlétét. A stiláris keret két világnézet (a szocialista és az arisztokratikus) egymáshoz rendelése által az életet prekondicionálni hivatott eszmék és látásmódok relativálásán alapuló tematikus mozzanatot teszi hangsúlyossá. Az időbeliség, amely a hatáselemek változ(tat)ásának egyedüli letéteményese marad, alakítja ezután azt a prózavilágot, amelyben az elbeszélés aktusának vonatkozási tere érdemel figyelmet. Az ötvenes-hatvanas évek bevezetőinek hangján megszólaló szöveg kitűzött elveit megtörő XIX. századi panegirikus szólam ugyanis egy újabb beszédmóddal kapcsolódik össze. Az Albert főhercegről írt munka köré egy négy részből álló, a főherceg agyvelejében játszódó történet szövődik, és a két elbeszélt eseménysor között kölcsönös megfeleltetések vannak. A stílus megidézte korok mentén ezen korreláció által olyan narratív szerkezet formálódik, amelyben egy homodiegetikus elbeszélés az őt időben megelőző heterodiegetikus elbeszélésre alapul, ugyanakkor annak intradiegetikus formájával is jellemezhető lesz.19 A deixisek alapján a XX. században játszódó történet azonban éppen a lokalizációja miatt lesz egyidejű a másikkal, sőt egyenesen megelőzi azt, ily módon pedig vagy a Lakatondy-féle figurális (F. Stanzel) narráció válik részévé a fragmentális én-elbeszélésnek, vagy ez utóbbi lép be a jóval korábbi diegézisbe. A téridők ilyen többrétegű egymásra vetítettségéből alakulhat ki az a dinamikusan perspektivált poétikai világ, amely intratextuális kapcsolatba vonja a kötet korábban említett novelláját is:
Nem is világ, csak alvilág. Vagy álvilág? Akárhogy is van, fantáziátlan. Van itt minden, csak egy kicsit rosszabb. (317.)
A barokk és a mártoni prózában vele együtt megszólított romantika közös jellemzőjeként felfogható nyelvi-stiláris magatartás arra készteti a befogadót, hogy a mártoni epika hatástörténeti kötődését a nyitottság poétikáját előtérbe helyező korszakok felől határozza meg.20 Ez a nyitottság azonban - a szelekció értékvonatkozásait szem előtt tartva - nem eredményez minden szinten létrejövő éles különbséget. Mivel ugyanis posztmodern író "a saját képére szeretné formálni a múltat, a maga szempontjai szerint válogat az örökségből, tehát vonzódik az értékítéletekhez"21, nem feltétlenül alakít ki olyan stíluspluralizmust, amelyben egyenértékű elemek képezik a szöveg struktúráját. Márton alkotásait sok esetben inkább a fenti korok nyelvén és formai-tematikai sajátosságain alapuló stílushierarchia jellemezheti. Az ilyesfajta poétikai megoldás ugyanis feltételez egy domináns stiláris-narratív kifejezésmódot, ahol is az elbeszélő hang modalitásához viszonyul, illetve alkalmazkodik a különböző regiszterek implikálta nyelvi magatartásformák összessége. Viszont a stílus homogenitását - ami mindebből következnék - ellensúlyozza az a narratív perspektiválás, amely a hagyománykezelés különböző módjain keresztül az elbeszélő pozíciójának folytonos distanciálását és a poétikai elemek viszonylagosítása által implikált jelentésszóródást utalja az értelmező horizontjába.
A "manierista-barokk stílusjátéknak" és "formai mimikrinek"22 tartott modalitás tehát valóban magába foglalja a barokk (és egyéb) korszak stílusjegyeit, de nem pusztán az ornamentikus szövegformálás érdekében használja fel az elmúlt idők irodalmának ezen sajátosságait, hanem újraírva mintegy megteremti azt a hagyományt, amelyre a művek sora következhetett. Szigeti Csaba ezen szövegek transztextuális kapcsolatrendszerének mindezidáig legalaposabb feltárását végző írásában23 - bár jórészt a lírai betétek oldaláról szemléli a műveket - tisztázni igyekszik a mártoni prózavilág történeti feltételezettségét oly módon, hogy a szövegekben előforduló nevekhez irodalmi alakokat, alkotásokat, attitűdöket társít. Az erre a prózastílusra vonatkoztatható következtetése, amely szerint Márton poétikájában azért nem lehet szó egyszerű pastiche-ról, mivel ez a prózai beszédmód az archaizmus által nem létesít távolságot az időben tőle elkülönböződő jelenségekkel, hanem korabeli nyelven szólaltatja meg azokat, szintén abba az irányba mozdítja el a további értelmezéseket, hogy aszerint az imitáció helyébe a nyelvi-poétikai artikuláltság egyedi felfogása kell hogy lépjen. Ezt az egyediséget pedig az alkotásmódnak az a vonása hordozza, amely a lehetséges világok játékterén kívül a történetiséget is fikcionális módon szervezi, megteremtve ezáltal azt a "valóságot", amelyben az idő egyetlen dimenziójának multiplikációja folytán egyszerre több lehetséges irányba is tart.
Imagináció és elbeszélés
(Menedék)
A fiktív idő kérdését kiegészítő aspektusként fogalmazódott meg a fogadtatástörténetben a mártoni epika felvetette térkezelés problematikája. A kiváltképp az Átkelés... kapcsán felmerülő kérdések ugyanis a szöveg architextuális vonatkozásaitól egy átfogó poétikai szemléletmódhoz vezettek, ahol "az időt a tér helyettesíti"24. A narratív téridő kölcsönös viszonya azonban a konvencionálisan hozzá kapcsolódó képzetek miatt nem engedi oly módon szerveződni a különböző nyelv-poétikai elemeket, hogy azok mentén csupán ez a fajta primer változás válhatna beláthatóvá. Hiszen amikor e nyelvi színtérként elgondolt prózavilágban "a teret benépesítő képzelet az időnek egyre kisebb szerepet szán", mivel "a nézőpont eltűnteti, felszámolja az időhorizontok közötti különbséget, distanciát: a térben mozgó látásmód minden történetet, hagyományréteget jelenként érzékel"25, akkor még inkább jelentésessé válik a narratív szövegek alapvetően emlékezeti aktusokból származó időorientációja, amely jóllehet ebben az esetben visszaszorulni látszik, mégis csak belőle kiindulva fogalmazható újra a tér hangsúlyozottsága az időével szemben.
A Menedék (1985) kronotopikus szerkezetének is jellemző vonásként említhető az idő felfüggesztése. Egyfelől a június 16-a által intertextuálisan előhívott szövegek (leginkább természetesen a joyce-i Ulysses) esetében szignifikáns az a mód, ahogyan a narráció során az idő redukciójával párhuzamosan a tér funkciója jut fontosabb szerephez. Másfelől pedig a történet idejének állandósága eredményezi, hogy a megállapított pillanat ellenére a kizárólag az idő függvényében elgondolható történések egy adott helyen bekövetkezzenek. Ez a térkoncepció azonban nem áll ellentétben a fentebb megfigyelt mártoni időszemlélettel, hiszen ahhoz hasonlóan a lehetséges világok együttes jelenlétének elismerése jellemzi, itt azonban szükségszerűen fel van függesztve minden szinguláris indíttatású szemléletmód:
A Rablovica völgyben folyik, nem pedig hegyoldalon. Ez logikus, de már nem érvényes a logika. Ha pedig nem érvényes a logika, nem érvényes a domborzat eddigi rendje sem. Vagy egyszerre több világ van, és most ezek egymásra csúsztak, és az a kivehetetlen kődarab, amely most gáncsot vetett a bukdácsoló Monori Bélának, másmilyen szemszögből egy múzeum intarziás fapadlózata? (56.)26
A világkép ilyen mértékű relativációjával járó téridő transzformáció ráadásul a reneszánsz hermetikus gondolkodójának, Paracelsusnak a megidézésével megy végbe, akinél az itt poétikai jelenséggé emelt makrokozmosz-mikrokozmosz distinkció megfogalmazódott. A "külső" és "belső" tér viszonya éppen ennek az okkult kérdésiránynak a jóvoltából nem írható le szubjektum és objektum szembenállásaként. Sokkal meggyőzőbb ugyanis az a megoldás, amely szerint a szív allegóriája mentén közelíthető meg a szöveg térbehatárolása.27 Hiszen a Monori szívében zajló események már nem értelmezhetők a szöveg reflexiója által elvetett logika segítségével olyan valóságként, amelynek létrejötte nem kötődik szorosan a nyelvi-poétikai megformáltsághoz. A szöveg marad tehát az az egyedül megalkotható világforma, amely minduntalan a nyelvben rejlő, időt és teret is magában foglaló potencialitást hangsúlyozza:
Mit értek Leíráson? Az élet és a létezés, a valóság és a lehetőség egybevetését; fordított mágiát. Törekvést a cafatokra tépett idő újjáépítésére, vagy, ha ez már nem lehetséges, az aljasul elhazudott időtlenség feltérképezésére. (50-51.)
Az emlékezés mint az elbeszélő diszkurzus alapvető konstitutív eszköze a Menedékkel kapcsolatban meglehetősen érdekes kérdéseket vet fel, ha az Emlékiratok könyve (1986) perspektívájából tekintünk rá. A később megjelent, ugyanakkor jelentősebb recepciónak örvendő mű ugyanis látszólag hasonló narrációs szerkezettel operál, mint a Márton-szöveg. A látszólagosság viszont semmiképpen sem jelent azonosságot, mivel ezzel együtt több alapvető elbeszéléssel kapcsolatos tényező egyidejű szembenállásáról is szó van. A Nádas-regény emlékezetcentrikus narrációja olyan szólamokat játszik egybe, amelyek egyfelől képesek az analitikus indíttatású reflexiók szubjektumra vonatkoztatottságát tematizálni, másfelől lehetővé teszik, hogy ez a múlt egyfajta "visszanyerésének" igényével történjék meg. És bár e mnemonikus folyamat nem eredményezi az individuum rekonstrukcióját, mégis fennmarad az elbeszélőkhöz rendelhető értékszempontok homogenitása. Ezzel szemben a regényformát is megkérdőjelező "beszély" (legalább) hármas elbeszélői szólama (az egyes szám első személyben megnyilatkozó Monori Béláé, a reflektor-jellegű Theophrastusé és a Leírás ismeretlen "papírra vetőjé"-é) olyan narratív struktúrát képez, amelyben a szerzőiség funkciói mellett az egy adott történetre irányuló nézőpontok implikálta értékszempontok is elkülönböződnek.28 Ily módon alakul ki, hogy a Napló, a Beszámoló és a Leírás fiktív megfogalmazói egyaránt más szerzői attitűd hordozójává válnak. Az elbeszélő és a főhős perspektíváját a végletekig közelítő "én-elbeszélés" narrátora (Monori Béla, a Napló szerzője) is azt az epikai tradíciót szólaltatja meg, amelyik - a Nádas-műre emlékeztetvén - az emlékiratírás személyes emlékezeten és az ebből fakadó nevelődésen alapuló szerkezetét követi. A heterodiegetikus elbeszélési formát alkalmazva meglehetősen nagy distanciát teremtő Theophrastusról - aki voltaképpen Monori szemüvege - szerzői mivoltát voltaképpen csak a Kiadó (aki potenciálisan új résztvevőként lép be a narrátor-triászba) megjegyzései sejtetik. Az ő funkciója és beszédmódja Monoriéval ellentétben inkább erőteljes tárgyiasságra törekvést foglal magában, s ezáltal tulajdonképpen mint az eseményeket láttató mediális helyzetű figurális elbeszélő (F. Stanzel) jelenik meg, fenntartva metonimikus viszonyát eredeti, látásjavító szerepével. A harmadik, reflexív jellegű narratív hang nem csupán a történetet kívánja elbeszélni egy auktoriális pozícióból (miközben önmagáról ő is egyes szám harmadik személyben nyilatkozik), hanem azokat a kérdéseket is folyamatosan megválaszolni igyekszik, amelyek a szöveget szervező trópusok és a referencialitásukból eredően játékba vont kulturális elemek közvetítésével kerülnek az értelmezés horizontjába.
A zsombokhalmágyi városi tanács irattárában talált kéziratokhoz csatolt Előzetes megjegyzések és a Leírás egyes utalásai megkérdőjelezik nemcsak Monori elbeszélői kompetenciáját, de identitását is:
Az első kézirat - a Napló - szerzője Monori Bélának nevezi magát; hgoy valóban azonos-e Monori Bélával, akivel a leírt események megtörténtek, vitatható, különösen ha tekintetbe vesszük, hogy Monori a Napló tanúsága szerint is hosszasan írásképtelen volt. (5-6.)
...biztos, hogy Monori Béla csak egy ember, nem lehetséges, hogy kettő vagy három? [...] Monoriban is felébredt a gyanú (lehet, hogy ő valaki más, és félreértésből kellett foglyul esnie, vagyis megmenekülnie?)... (134.)
A fiktív szubjektum és a szerzőiség megkövetelte funkcionalitás olyan paradox jellegű narratív magatartást eredményez, amely révén az olvasói konzisztenciaképzés az emlékezés múltorientált időszemléletének megszokott instanciái helyett ismételten egy több dimenziójú téridő mentén működik igazán. Ha azonban az "implicit szerző" (W. Booth)29 kategóriáját alkalmazzuk annak a narrátori pozíciónak a körvonalazására, amely egy hozzávetőlegesen egységes nézőpontot biztosíthatna az értelmező számára, az előbbi temporális sajátosságnak a síkjai elkülöníthetővé válnának. Ez az elkülönítés azonban nem jelenthet diszkrét egységekre bomlást, hiszen "idő és tér ponttá szűkült" (109.), és e szingularitás kibontásának kísérlete minduntalan megbukik, ha nem a fragmentális alkotásmód mentén haladva teszünk különbséget fiktív és narratív idő között. Az implicit szerző olyasféle szerkesztő inkább, aki "a három, eredetileg elkülönülő kéziratot [...] hozzávetőleges időrendbe rakta" (5.). Mivel pedig "Nincs időmúlás [...]; de megmaradt az időrendiség, és nem szűnnek meg a folyamatok", a fiktív időben is fennáll az additív egymásrakövetkezés lehetősége, oly módon azonban, hogy az nem az időhöz mint objektivitáshoz kapcsolódik, hanem az események térbeli szekvenciájának analógiájához. A narráció pedig - megbontva az Emlékiratok könyvében is fellelhető múltorientált elbeszélés-technikát - azáltal válik egyedivé, hogy a téridő redukciója mellett az implicit szerző (Kedves Endre órásmester (!) szavait kölcsönözve) "mindent időrendbe rak, azt is, amit nem kellene" (142.).
Amennyiben elfogadjuk azt a vélekedést, amely szerint "Mártonnak [...] megjelenítő képei vannak, leírása plasztikus, szinte kikényszeríti a látomást az olvasóból"30, akkor ennek a poétikai jelenségnek olyan affektív sajátosságokat kell tulajdonítanunk, amelyek eredetét leginkább a fikcionálás aktusa határozza meg. Wolfgang Iser szerint ez az aktus a realitás és az imagináció közötti egyeztetést hajtja végre.31 Hiszen mivel az imaginatív mozzanatot diffúz és heterogén jegyek jellemzik, a romantikus teremtés-kultuszból származtatott művészi cselekedet szükségképpen kontrollra szorul. Ami pedig mindebből jelen szövegre nézve levonható következtetésnek látszik, az egyfelől a vizionált szövegalkotási mód egyik lehetséges poétikai magyarázata, másfelől pedig a művek megformáltságának az imagináció primer helyzete felől történő megragadása. Azok a "képzelt emlékek" (134.) ugyanis, amelyek a jelenre vonatkoztatva nyerik el értelmüket ("a múlt idő sem egyéb, mint imagináció" - 113, "a jövő még a múltnál is kitaláltabb" - 140.), egy olyan imaginatív folyamat eredményeként lesznek értelmezhetők, amelynek részesévé válik a jelen(lét)hez kapcsolt individuum is az emlékezet és felejtés kölcsönösségének dinamikája által:
Gyártom a valóságot, akaratom ellenére. Képzeletem szülöttei mindezek itt, mégis ők tartanak rettegésben, sőt felelősségre vonnak, amiért megálmodtam őket. (Érzékeim is összekeverednek. Vagy a valóságelemek?) (130.)
Így gondolkoztam akkor, amikor nekiláttam képzelt emlékeim összerakásának [...] Most már csak szüleimet kell kitalálnom, származásomat - egy-két nemzedéknyire legalább -, történelmi tapasztalataimat, képzettségemet [...] [Mégis] a képzelt emlékeket megalkotni képtelen [vagyok] [...]; vagyis, még mielőtt eszembe jutnának, már el is feledtem őket. (157-158.)
A fikcionálás ugyan konzisztenciát csempész a képzeletnek - Márton művei kapcsán sokszor emlegetett - "túlburjánzásába", mégis jelentősebbnek tűnik a képzelőerő oly mértékű aktivitása, amely a kötött forma és a nyitottság poétikája közötti feszültséget mindenkor a jelölők játékának területére mozdítja el. Ezáltal a képzeleti mechanizmus által pedig beláthatóvá válik, hogy a mártoni epika sajátos artikuláltsága nem a nyelvi megelőzöttség folyamatos reflexiójára épülő fikcionálást helyezi előtérbe, hanem a szövegalkotás imaginatív mozzanatát hangsúlyozva a vizionált valóságtermelésre és a nyelv irodalmi praxisára támaszkodik. Ezáltal válhat Márton László művészete hasonlatossá az irodalmi posztmodernség reprezentánsaiként számon tartott dél-amerikai regényekhez, amelyekben "mindeddig példátlan módon egyesül az emlékezet és imagináció: az imaginárius a realitással nem másik világként áll szemben, hanem éppen idegenségében teszi azt egyáltalán megtapasztalhatóvá".32 Persze azzal a különbséggel állítható mindez, hogy a mártoni szövegformálás elsődlegesen az európai kultúrkör perspektiválása útján kialakult másságának felmutatásával szembesít az időbeliség és helyhezkötöttség által prekoncepcionált valóságfogalom elégtelenségével.
A "valóság" retorikája
(Tudatalatti megálló).
Semmi sem bírok lenni saját elbeszélésemben; még az a test nélküli hang sem, amely megszólal, még az sem én vagyok. Ugyanakkor elbeszélőként nem tudok másban élni, mint abban, amit elbeszélek; a köznapi élet mozzanatai csak azt a köznapi embert érdeklik, aki rendészeti vagy postai szempontok szerint azonosítható velem. Az elbeszélést nem tekinthetem tárgynak, csak folyamatnak; a tárgy levált az élő gondolatról, viteti magát végzetével, az évek múlásán és a befogadás kalandjain keresztül, amely kalandok közül talán legizgalmasabb a végső feledés. A folyamatot viszont kénytelen vagyok a szaván fogni: ha valóban elbeszélés, akkor elfelé beszélődik. Az elbeszélés maga az elmúlás; az idő, a nyelv, az élet elmúlása.33
A fenti önreflexió az elbeszélőnek olyan vonásait hangsúlyozza, amelyeket a Tudatalatti megálló (1990) kapcsán vitatandónak ítélt a kritika. A narrátor hangsúlyozottan auktoriális helyzete mint szignifikáns sajátosság ugyanis olyan elvárásokkal ütközik, amelyek az objektivisztikus hangot részesítik előnyben. E nézőpont szerint "Márton írói jelenléte ezúttal a korábbiaknál is szembetűnőbb" módon válik "fakó és érdektelen beszámoló"-vá34. Az Átkelés...-ben igencsak problematikus státuszú történetmondóhoz hasonlóan a Tudatalatti megálló narrátora is fölérendelt szerepében reflektál saját írói tevékenységének folyamatára. A "szerző", aki az elbeszélő diszkurzusért mint a kimondás aktusáért felel, ebben az esetben még inkább tekinthető implicit szerzőnek, mint a Menedékben, hiszen - bár egyfajta "megtett" pozíciót mondhat csak magáénak - ő határozza meg a szöveg viszonyrendszerének normáit és érvényességi keretét. A dramatikusnak nevezhető narratív szituáció, amelyben az ilyen elbeszélőnek tulajdonítható kijelentések elhangoznak, ezt a keretet a fikcionális szöveg megírásának reflexív mozzanatain keresztül valósítja meg. A "Tisztelt olvasók"-hoz intézett, a XVII. századi regény hagyományára jellemző kiszólások ehhez társulva pedig olyan közegben jelölik ki ezt a diszkurzust, ahol immár érvénytelen az inszcenírozott megnyilatkozás homogenizáló alapállásáról beszélni. A különböző aspektusból előadott történetek, amelyek mind a D. Jánossal megtörtént (?) eseményekkel kapcsolatosak, voltaképpen e történések fokozatos megismerését lennének hivatva elősegíteni, nem szerveződnek egységgé, mert a főhős személye és a tőle megkövetelt viszonyítási pont kínálta perspektíva is problematikus. D. J. nem olyan individuum, akiről bármi is állítható volna: a három történet az ő perspektívájából nyeri relevanciáját, mégis az elvárások igényelte némiképp egységes karakterizáció minduntalan megbukik, sőt még névnek ilyen eredendő funkciója felől sem lehetséges az identifikáció, mert a baleset utáni gyors összefoglalás D. Jánosnéról (akit egyébként az olvasó Líviának hajlamos tekinteni) mint az elgázolt személyt nem ismerő pénztári alkalmazottról ejt szót. Ami ez esetben inkább fontossá válik, az az implicit szerzőnek dramatizált helyzetéből fakadó retorikája, aki ebben a pozíciójában nem megteremtője, hanem csupán bizonytalan közvetítője a történetnek:
Mesélik, hogy óriási csődület volt. Mesélik, hogy segélynyújtással már nem volt érdemes próbálkozni. Mesélik, hogy a sofőr átkozódott, és minden ízében remegett. Mesélik, hogy a takarékpénztári fiókot, amelynek ablakaiból pontosan látszott az esemény, körülbelül másfél órára bezárták, a nyugodt jegyzőkönyvezés végett. (201.)35
Mindemellett a kitüntetett szerepű elbeszélő olyan hagyománnyal teremt kapcsolatot tematikus szinten, amely egyenesen e retorika megalapozásának és alkalmazásának kezdeteihez vezeti az olvasót. A regényben szerepeltetett Prodicus és szofista tanítványai a meggyőzés művészetének híveiként kerülnek a tudatalatti világ lakói ellenszenvének a körébe. A szofista gondolkodásmód sajátossága, hogy olyan érvelési technikával dolgozik, amely nem tételez fel ontológiai álláspontot az igaz-hamis oppozíció elkülönítésére. Számára csupán a hatás oldaláról tekintett, nyelvi alapokon nyugvó ismeretelméleti horizont szabhatja meg az igaznak tartás kereteit. Amint azonban ezek a valóság- és igazságfelfogásra vonatkozó nézetek Szókratész közvetítésében jutnak el odáig, hogy a Tudatalatti megálló narrációs struktúrájának bölcseleti pretextusát képezzék36, akkor a relativáló tendenciák, amelyek mind a narrátor, mind a szereplők, mind pedig az elbeszélő diszkurzus területét érintik, a retoricitás által új értelmezhetőségi távlatot kapnak, de kizárólag azona horizonton belül, amelyik a eredendő valóság fogalmának konstruálásának jogát is fenntartja magának. Ezáltal bukkan fel a nyelv irodalmi pragmatikája mellett egy olyan, szintén nyelvileg meghatározott formatechnikai jellegzetesség, amely egyszerre jelenti a hagyományos szerzői megnyilatkozások retorikájának áthasonlítását és a különböző közhelyek, beszélt nyelvi fordulatok, illetve anonim szövegek között kialakuló játék révén létrejövő devalválódását is. Aligha tagadható ezek után, amit Balassa Péter említ az Átkelés... kapcsán: "a nyelvi valóság eltűnik a retorikai alakzatokban, miközben ez a retorikára támaszkodás egy idegenebb, távolibb hagyományréteget hoz mozgásba, újít meg: az élőbeszéd, a beszédszerűség, a képszerű beszéd barokk hagyományának mai társalkodássá alakítását az olvasókkal, akiket az elbeszélés állandóan, szakadatlanul megszólít, magatartásukat irányítani igyekszik - tehát meggyőzést folytat, igazi retorikát."37 Ez a poétikai szemléletforma viszont már magában hordozza a mimetikus alapokon nyugvó kritikai koncepciók, az ábrázolásként értett szövegvilág és a narratív szólamok valóságanalógiája miatti homogén modorosság vádjának érvénytelenségét is.
Bár a mártoni próza sajátszerűségeként kiemelt imaginatív alkotásmód nem feltétlenül preferálja a szövegek jelszerűség mentén történő megközelítését, ha a retorika szövegszervező jellegét is bevonjuk az interpretációba, akkor elengedhetetlenné válik a szöveg tropológiai feltérképezése. Kafka alkotásmódjára emlékeztető módon a cselekményszövés egy olyan jelölőlánc folyamatos létrejöttére támaszkodik, amely a fentebb jellemzett elbeszélői retorikának egyik aspektusa lehet. Mártonnál sok esetben az elkopott, "halottá" vált in praesentia metaforák allegorézise megy végbe: egy trópus vagy kijelentés teljes kibontása egy olyan folyamat elindítójává válik, amelynek sem előre megszabott célja, sem preformált struktúrája, sem pedig átfogó szemantikai kapcsolódása nem határozható meg. A jelek egymásra utaltsága csak olyan hálózatokban lesz elgondolható, amely egy permanens befejezetlenség sorozatos elmozdításával engedi formálódni a szöveget. A múlt és jövő felé mutató nyelvi-poétikai eljárások (az etimológia, a szójátékok, a konvencionális alakzatok megelevenítése stb.) pedig egy figurális folyamatnak válnak részeseivé. A Márton László számos szövegében megfigyelhető, főképp az emberi test erőteljes konnotációkkal rendelkező részeit fókuszba helyező szinekdochikus mozzanat egy hiperbolikus projekció révén a realitással nem mimetikus módon érintkező imaginatív térré alakul át. Ez az imaginatív tér a nyelvi hagyomány és a befogadói valóságtapasztalatból adódó igény konstituálta valósággal dialektikusan egymásra vetülve alkotja meg a fikció síkját, valamint a narratív struktúrát magát. Ez az allegorikusnak tekinthető retorikai magatartás pedig az iróniával tart fenn állandó kapcsolatot úgy, hogy az - a stílushierarchiához hasonlóan - az egymásba alakuló trópusok fölé rendelt alakzatként nyeri el domináns pozícióját.
A személyiség dekonstrukciójának a Márton által felidézett romantikában temporalitással és allegóriával összefüggő figurális szerkezetét Paul de Man fogalmazza meg.38 Az a kor ugyanis, amely a formai szempontokat tekintve ennek az epikának a megszólított hagyományrétegei között már az eddigiek során is meghatározó jelleggel szerepelt, noha a szimbólum jelentőségét hangsúlyozta az allegóriáéval szemben, mégis ez utóbbi trópus temporalitásának (és a viszony paradoxitásának) az irónia szinkrón jellegével való szoros összefüggése által az individualitás új aspektusát emelte ki. A fentiekben vázolt figurális aktus éppen ennek a személyiség-felfogásnak a Mártoni prózában uralkodó jelenlétére utal, amelyet Thomka Beáta joggal vezetett vissza a lehetséges világok parataktikus viszonyára, amikor arra következtetett, hogy a mártoni prózavilág nem a realitás felől határozza meg a fikciót, hanem éppen fordítva, a fikcionális "valóságot" tételezi eredendőbbnek, a konvencionális értelemben vett valóságot pedig metafikciónak.39 A fejezet elején idézett szöveg ennek az individuum-felfogásnak a mentén rekontextualizálja a Tudatalatti megálló "témáját", a halált is. Az állandó változással társított temporalitás és a mindenkor statikusnak vélt jelen feszültségteli kölcsönviszonya a kitágított időpillanat és az eseményteli történet koincidenciájában lesz a végzet- és sorsszerűség által elgondolt vég pontszerűségének megkérdőjelezőjévé. Miközben pedig a szöveg tematikus szintjén leépülni látszik a fikció "valósága", a szembenálló világok közötti átjárás nyelvileg biztosítva marad, ("szavak megvannak; azonban, ahol elhangozhatnának, nincs tér") - 201.), ám ez az állapot ellenáll mindenfajta (negatív vagy affirmatív) meghatározásnak. A halál mint instancia továbbra is fennmarad, de csak az irónia által lesz megtapasztalható. Ha pedig ilyen feltételek mellett létező individuumok ebben a textuálisan megformált térben és időben vannak kitéve a különböző (esetleges) történéseknek, ez az imaginációra épülő tapasztalat a Márton-féle epikát a szubjektumvesztés immár nem tragikus modalitásával szembesítve teszi "par excellence posztmodern"40 művészetté.
Hasonlatokban és képekben tűnünk el, bukkanunk fel. Minden kimondható, mindenre van szentenciánk; a szentenciák, mint a hajózható folyók, elválasztanak és összekötnek. Végül pedig mindez nem oszt és nem szoroz, ahogy mondani szokás. (203.)
Jegyzetek
1. Hans Robert Jauß, Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához, ford. Bonyhai Gábor, Helikon, 1981/2-3, 204-205.
2. Matei Calinescu, Olvasás és újraolvasás: A megértés térblei és időbeli modelljei, ford. Kappanyos András, Literatura, 1991/1, 50.
3. Laurent Jenny, A forma stratégiája, ford. Sepsi Enikő, Helikon, 1996/1-2, 33.
4. Paul de Man, Bevezetés, ford. Molnár Gábor Tamás, Literatura, 1996/3, 299.
5. Balassa Péter, Előszó, in: Üvegezés. Műhelytanulmányok Márton László Átkelés az üvegen című regényéről, szerk. Balassa Péter, József Attila Kör - Pesti Szalon Kiadó, h. n., 1994, 6.
6. Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945-1991, Argumentum Kiadó, Bp., 1993, 167-168. Szirák Péter, A bizonytalanság szabadsága, Szempontok az évtizedforduló prózájának értelmezéséhez, in: Uő., Az Úr nem tud szaxofonozni, József Attila Kör - Balassi Kiadó, h. n., 1995, 118-127.
7. Ezt a történetileg meghatározott álláspontot Kulcsár Szabó Ernő később revideálta irodalomtörténetének második kiadásához írott előszavában: I.m., 1994, 18.
8. Mészáros Sándor, Hány hét az aalvilaag? Vázlat Márton László prózájáról, Alföld, 1990/8, 57-60; ill. Uő., A vég elhalasztása. Kitérők Márton László: Átkelés az üvegen című regényéről, in: Csipesszel a lángot, szerk. Károlyi Csaba, Nappali Ház, h.n., 1994, 200-208. Thomka Beáta, A szellem kalligráfiája. Márton László művészetéről, in: Uő., Áttetsző könyvtár, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993, 217-221.
9. Csordás Gábor, Minden idő van, avagy az erudíció dícsérete, Jelenkor, 1992/11, 918. (Kiemelések tőlem.)
10. Csordás Gábor, Márton László: A Nagy-budapesti Rém-üldözés, Kritika, 1985/2, 29.
11. Kulcsár Szabó Ernő, Hatástörténet és metahistória, in: Uő., Történetiség megértés-irodalom, Universitas Kiadó, Bp., 1995, 78.
12. Siposhegyi Péter, Úton befelé, Mozgó Világ, 1986/7, 125.
13. Gérard Genette, Stílus és szignifikáció, ford. Kiss Ágnes, Helikon 1995/3, 359. (Kiemelések az eredetiben.)
14. Földényi F. László, A szív örvényeiben, Élet és Irodalom, 1986/2, 10.
15. Gérard Genette, Transztextualitás, ford. Burján Monika, Helikon, 1996/1-2, 82-90.
16. Márton László, Nagy-budapesti Rém-üldözés, Magvető Kiadó, Bp., 1984. A továbbiakban a főszövegben szereplő oldalszámok erre a kiadásra vonatkoznak.
17. Horkay Hörcher Ferenc, Márton László: Nagy-budapesti Rém-üldözés, Jelenkor, 1985/11. 1020.
18. Franz K. Stanzel elbeszélői helyzetekre alkotott kategóriáit Paul Ricocur nyomán idézem: Paul Ricoeur, Time and Narrative II, trans. Kathleen McLaughlin-David Pellauer, University of Chicago Press, Chicago-London, 1985, 91-93.
19. Gérard Genette, Fiction and Diction, trans. Catherine Porter, Cornell University Press, Ithaca-London, 1993, 34.
20. Kultúrtörténeti szempontból (az Átkelés... felől nézve) még árnyaltabb a helyzet, ugyanis - kiterjesztve a mártoni hagyománykezelés vonatkozási pontjait más esetekre is - a megidézett korszakok általában "válságkorszakok" is. Vö. Balassa Péter, A fal és az üveg, in: Uő., A bolgár kalauz, Pesti Szalon Könyvkiadó, Bp., 1996, 140.
21. Szegedy-Maszák Mihály, Modern és posztmodern: ellentmondás vagy összhang, in: Uő., "Minta a szőnyegen". A műértelmezés esélyei, Balassi Kiadó, Bp., 1995, 248.
22. Radnóti Sándor, A labirintus, Kortárs, 1985/1, 154.
23. Szigeti Csaba, Az archaikus napszemüveg. Költőalakok Márton Lászlónál, in: Uő., A hímfarkas bőre, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993, 189-198.
24. Nyíri Miklós, Puha kő, in: Üvegezés, id. kiad., 118.
25. H. Nagy Péter, Egy tér-regény történeti horizontjai, in: Uo., 109-110.
26. Márton László, Menedék, Magvető Kiadó, Bp., 1985. A főszöveg idézetei jelen fejezetben e kiadásból származnak.
27. Károlyi Csaba, Márton László: Menedék, Vigilia, 1986/11, 869. Vö. a regény végén elhelyezett bibliográfiával!
28. A látószögnek ezt a sajátosságát Borisz Uszpenszkij "ideológiainak" nevezi: A kompozíció poétikája, ford. Molnár István, Európa Könyvkiadó, Bp., 1984, 17.
29. Wayne C. Booth, Tho Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago-London, 1983, 71.
30. Siposhegyi P., I.m., 125.
31. Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1993, 1-21.
32. Hans Robert Jauß, Az irodalmi posztmodernség, ford. Katona Gergely, Literatura, 1994/2, 127.
33. Márton László, Nagy-budapesti Rém-üldözés, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995, 343.
34. Beck András, Vég, kifejlet nélkül, Holmi, 1990/10, 1203-1204.
35. Márton László, Tudatalatti megálló, Holnap Kiadó, Bp., 1990. A főszövegbeli hivatkozások ezt a kiadást követik a továbbiakban.
36. Turai Tamás, A szavak és a szöveg, Jelenkor, 1991/2, 180. Az írás ezen kívül megjegyzi még azt is, hogy Szókratész maga is közvetített, mégpedig Xenophón és Platón által.
37. Balassa P., I.m., 140-141.
38. Paul de Man, A temporalitás retorikája, ford. Beck András, in: Az irodalom elméletei I. szerk. Thomka Beáta, JPTE-Jelenkor Kiadó, 1996, 5-32.
39. Thomka Beáta, Torzkép vagy tükör?, in: Uő., I.m., 216.
40. Simon Attila, Ott is csak ez van?, Orpheus, 1990/3, 15.