Pór Péter

Szokták írni, hogy Rilke egész pályájának legfőbb alkotása önnön élete: a kor szellemének ellenére a tökéletes költői lét eszményét követte, arra törekedett, hogy még saját személye is orfeuszi alakká változzék át, amelyben élet és mű, tehát például az utazásai, a levelei és természetesen a versei egyaránt általános érvényű és abszolút költői értéket kapnak. Így nem meglepő, hogy lírai alkotásait csaknem a legelső kötetektől kezdve állandóan önkommentárokkal kísérte. Az egyik ilyen önkommentárban pontosan meghatározta, mit ért élete és műve mindenkori kultikus fogalmán, az "átváltozás"-on: "A költeményben egyetlen szó sem azonos (beleértve az "és" és az "a, az" szócskákat is) a köznapi beszélgetésben használatos és ugyanúgy hangzó szavakkal; a tisztább törvényszerűség, a nagy kapcsolat, a konstelláció, amelyet a versben vagy a művészi prózában a szavak elérnek a magvukig megmásítja a természetüket, a puszta érintkezés számára haszontalanná, hasznavehetetlenné teszi őket, érinthetetlenné és maradandóvá lesznek: ez az átváltozás."1

A fogalom kétségkívül Ovidiusra utal vissza és németül lehetne "Metamorphose" is, de a németesített formával: "Verwandlung" Rilke bizonyára hangsúlyozni kívánta, hogy ennek a szónak is sajátos értelme van. Az "átváltozás" egy olyan világ alkotóelve, amelyben a testi-térbeli és az írott-szóbeli megjelenés egyenlő értékű, s amelyben minden létező, például egy szobor és egy költemény, amelyik ugyanarról a szoborról szól zárt és végérvényes "konstellációvá", az alakká változik át. (Rilke másik fétis-szava, a Figur egyszerre jelenti mind a kettőt, képzőművészeti alkotást és szóképet.) Az Új Versek és talán az egész életmű leghíresebb félsora: "Változtasd meg élted!"2 (Tóth Árpád fordítása) a törvény szintakszisával határozza meg, hogy az alkotóelv érvénye univerzális és határtalan. A vers összes szava mind a hiányzó fő felé irányul, ekként írja le a szobrot, pontosabban: ekként alkot egy szobrot szavakból - és a teljes átváltozás folyamatának beteljesüléseként a törvényt adó sor magát a nézőt, illetve az olvasót is bevonja az orfeuszi alak univerzumába.

Ebben az átváltozott értelemben kell tekinteni a jelen tanulmány tárgyát is. Alapvető feltételezése szerint Rilke költői világában az átváltozás minden egyes létező, vagyis minden egyes vers tárgya és egyszersmind alkotóelve. A kötetet a költő a témák látszólagos sokféleségében komponálta, Apollótól és a bibliai királyoktól mesebeli vagy valóságos állatokon, városokon, épületeken, parkokon, fákon és szobrokon keresztül a csipkeverőnőig, a rózsáig vagy a koldusokig. Valóságos témájuk azonban egy és ugyanaz: minden új vers és végső soron az Új versek kötet alakja az átváltozást tematizálja, mint önnön teremtésének szóbeli és tárgyi folyamatát és egyszersmind beteljesülését, natura naturans és egyszersmind natura naturata.

A témák látszólagos sokféleségében is kirajzolódik azonban egy témakör: költeményeinek jelentékeny részében Rilke szent illetve mitikus motívumokat és történeteket dolgoz fel újra, épp azért, hogy ezeknek az átváltozásával a mítosz átváltozásának és az átváltozás mítoszának elvét jelenítse meg. Így tért vissza többször is a modern európai mitológia egyik szent mítoszához, az Isten Fiának történetéhez. Szívós érdeklődése annál figyelemreméltóbb, mivel többször hangsúlyozta ateizmusát, a keresztény vallást pedig helyenként provokatív éllel utasította el. Mégis, az Új versek számos darabjában újra elbeszéli a történet különböző elemeit, hogy mindegyiküket, illetve az egész összefüggő mítoszt egy átváltozott "törvényszerűségben" és "konstellációban" alkossa újjá.

A történet topikus elemeit ő is átvette: a halálban beteljesülő élet - az anya, aki mater dolorosává válik - a holttest feltámadása és mennybemenetele - a legutolsó átváltozásról szóló örömhír, amelyet maga a megfeszített mond el Mária Magdolnának, de egy olyan ember szavaival, aki már túl van az emberi léten - az emberiség megváltása és mindenekelőtt a két asszonynak, a fájdalmas anyának és a bűnös lánynak a megváltása. Rilke értelmezésében a sor elején az az epizód áll, amikor Jézus, az ember arra készül, ami az Isten-Atya akarata szerint reá vár: tetteit és lépteit feléje irányítja, mivel hogy meg fog halni és maga is Isten lesz. Rilke azonban radikálisan tagadja az eseménysor isteni értelmét és isteni beteljesülését, s a tagadásból egy egészen más cél jegyében alkotja meg az ő saját, átváltoztatott Jézus-alakját.

Az olajfák kertje3 című költemény három, egymástól határozottan elválasztott részből áll. Az első rész bibliai parafrázis: a történés harmadik személyben, az isteni meghatározottság külső és magasabb perspektívájából beszéltetik el, mégha a szöveg a hitetlenséget súrolva hangsúlyozza is az áldozatnak kijelölt ember végletes magányát. Jézus nem Isten felé fordul, hanem önmaga felé, mintha nem is az égnek és nem is a poroszlóknak lenne kiszolgáltatva, hanem csak a pornak, amelyből a Biblia szerint vétetett és amivé lesz, és amely itt a versben elhagyatott sorsának minden helyét, a tájat, a kezét, a homlokát egyneműen belepi: "... s csupapor homlokát befekteté / mélyen a két forró tenyér porába."

A valamelyest ambivalens bibliai parafrázis után következik egy kemény és visszavonhatatlan fordulat: "Minden, s ez is. És ezzel végetért." E fordulat után (amelyről megállapíthatatlan, hogy első vagy harmadik személyben szól-e) a szöveg egy különös első személybe vált át. Látszatra hagyományos ima vagy soliloquium, valójában azonban nem az, mivel egyedüli tartalma éppen az, hogy Isten, akihez az ima szól, nem létezik, nincsen. "Nem talállak. Magamban, itt vagy ott, / másban, sehol már. E kő is halott. / Nem talállak már. Egyedül vagyok." A tagadószavak, amelyeket Jézus szinte megszállottan ismétel, Isten nem-létét jelentik és Jézus alakját éppen ebből a nem-létből alkotják meg. A második rész egy egészen szélsőséges sorral zárul: "Ó, név nélküli szégyen...": a kihagyásos mondat bárminő külső hatalom tökéletes hiányát állítja, még olyan hatalom sem létezik, amelyik legalább nevet adna a szenvedésnek és a szenvedőnek.

A harmadik részben a szöveg ismét harmadik személyre vált, de tökéletesen eltér a bibliai meghatározottság harmadik személyétől. Ebben a részben teljesedik be Jézus alakjának átváltozása. Nem jött angyal, hogy jelet adjon neki, hiszen az angyal (a szó héber értelmében) Isten követe és Isten nem létezik; Jézus nem megváltó, nem fog feltámadni és nem fog a mennybe felszállni. Ám ez a beteljesedés semmi esetre sem negatív; és Rilke költői átváltozás-mítoszának egész eredetisége éppen ebben az utolsó átváltozásában áll. Az előző részek negatív és kihagyásos mondatainak staccatoja után most a képek, a szavak, a szintaxis és a hangok lassú és csodálatos harmóniában írják le ezt az éjszakát, amelyben nincs semmi angyali, hanem közönségesen és gyönyörűségesen földi. Ebben a zárórészben teljesedik be a Jézus-alak. Rilke megváltoztatja a bibliai paradigmát. Jézus egy olyan világot testesít meg, amelyben nincs isteni jelenlét, nincs isteni tér és nincs isteni cél; az emberi végzetet testesíti meg, amelyik semmi másra nem irányul, csak önmagára. Ezt az alakot azonban tökéletesen megtestesíti és beteljesíti: a tagadás végül is állítássá változik, éppen a mindenkitől elhagyatott sors és lét állításává; a harmadik rész és így az egész vers afelé irányul, hogy "érinthetetlenül és maradandóan" felépítse és beteljesítse az Isten Fia mítoszának átváltoztatott alakját, azét az emberét, akit saját apja is eltaszított és akinek soha sem fog megnyílni az anyaöl menedéke.

A versből kivételesen jól kiolvasható az átváltozás elvének általános menete. Az első rész leírja a hagyományos, vagyis a külső transzcendenciára irányuló, eszerint meghatározott lét-modellt, de úgy írja le, hogy egyszersmind tagadja, a szó szoros értelmében kiüresíti; a második rész ebből a tagadásból alkotja meg a végérvényes alakot: azt, amelyik önnön transzcendenciájára irányul, önnön transzcendenciáját testesíti meg.

A kötetben közvetlenül következő vers, a Pietŕ a bibliai történetet folytatja, de a történetet, vagyis az asszony alakját, aki arra lett kiválasztva, hogy Isten Fiát megszülje és halála feletti fájdalmat átélje, még önkényesebben változtatja meg. Rilke összemossa a Mária-modelleket: Máriát, a fájdalmas anyát, és Mária Magdolnát, a bűnös leányt és egy új alakot alkot. Az átváltoztatott asszony-alak a holttestben, a keresztrefeszítés szörnyű jeleiben egy szerelmet sirat el, ami sosem teljesedett be és sosem fog beteljesedni. Az abszolút és egyetemes isteni jelek: a stigmák egy szerelmes éjszaka jeleivé válnak, s a paradoxon még ennél is erősebb: egy soha be nem teljesült, bűnös, incesztuózus szerelmi éjszaka jeleivé. Ezekben a jelekben kapcsolódnak össze ketten, a keresztrefeszített férfi és a gyászoló nő és változnak át önnön végzetük "érinthetetlen és maradandó" alakjává: "Milyen csodásan pusztulunk mi el."4

Idézzünk még két további költeményt, amelyekben Rilke ugyanezt a mítoszt dolgozza fel és változtatja át; a két vers a két női alak utolsó megjelenését örökíti meg. A feltámadott című vers Mária Magdolna találkozását írja le azzal, akinek a holtteste eltűnt az üregből; a második Pietŕ vers pedig (már az Új versek utáni ciklusból) az emblematikus konstellációt írja le: az anya karjában tartja halott fiát. Az első kapcsán jegyezzük meg, hogy a találkozás leírásában a bibliai szöveg is (János ev. 20, 11-18) meglehetősen hosszan és furcsán bizonytalan marad. Ellentétben minden más bibliai hellyel, ahol is azonnal egyértelmű, melyik Máriáról van szó, János itt csak a keresztnevet írja le: "Mária pedig künn áll vala a sírnál sírva", végig fenntartja a feszültséget és csak az utolsó szakaszban írja le az egész nevet: "Elméne Mária Magdolna, hirdetvén a tanítványoknak, hogy látta az Urat." Ezen túl a történetnek határozottan erotikus színezete is van, amely persze tökéletesen megszűnik a döntő szavaknál. Amikor Mária Magdolna meg akarja érinteni Jézust, aki immár a halálon túlról jelenik meg előtte, a megváltó tiltó szavai: "Ne illess engem", úgy mondhatni, az erotikust vallásossá szublimálják, és a lánynak meg kell értenie a végérvényes átváltozás titkát: Jézus Istenben feltámadott és fel fog szállni a mennybe, ő pedig eme átváltozás - és e pillanattól kezdve: kettőjük közös átváltozásának - örömhírét fogja a világban hirdetni.

Rilke versében az átváltozás egész másképp, már nem is csak erotikus, hanem szentségtörő alakban teljesedik be. A jelenet maga azonos a szent hagyománnyal, de minden egyes elem külön jelentést is kap. Az "üreg" ("Höhle") szó például, a vele rímelő "olaj" ("Öle") szóval elsősorban a helyet jelenti, ahol a megváltó el van temetve és a balzsamot, amellyel az asszonyok a szent holttestet bekenték; de jelentik Mária Magdolna testének üregét és nedveit is, amelyet a merev holttest látványa (egészen pontosan: képzelt látványa, hiszen az üreg üres volt, amikor odament) izgalomba hozott.5 Ebben a találkozásban mondja ki Jézus a tiltó szót: de nem azért, hogy rövidesen elkövetkező mennybemenetelét hirdesse, hanem hogy a végletesen redukált tilalommal: "Nem! -" önnönmaga és a leány alakjának átváltoztatott értelmet adjon: a leány örökké a vágy alakja marad, amely soha nem éri el célját, ő maga pedig a vágy tárgyának alakja, amelyet soha nem lehet elérni - és ebben az átváltoztatott konstellációban kapcsolódnak egymáshoz egy immáron végérvényes költői alakban.

Négy évvel később, a Mária élete ciklusban még egyszer visszanyúlt a fájdalmas anya mítoszához. A második Pietŕ című vers ismét a mítosz központi ikonját ábrázolja, amint ezt festményeken és szobrokon is gyakran láthatjuk és amiként az európai kultúrában az emberi lét egyik archetípusát megjeleníti. A szöveg soliloquium, de hamis soliloquium, a szavak a fiúhoz szólnak, de a halott fiúhoz, aki soha nem hallhatja már e szavakat; és feltűnik, hogy milyen "kemény" a képvilága: "megváltónak hegy a szülőhazája, / hol a sziklából sziklát fejtenek", (németül: "wo man Harte aus dem Harten bricht", vagyis Rilke magát a szót is beleírta a szövegbe) olvashattuk már a ciklus előző versében.6 Mindezzel az árnyalattal a Pietŕ-vers még Mária siralom (Planctus Mariae) és a kővé vált fájdalom két-egy toposzának hagyománykörében maradna. Az utolsó három sorban viszont Rilke egy olyan átváltozást teljesít be, amelyben az egész vallásos és földi hagyományt visszájára fordítja, ahogy ezt megint csak az előző vers utolsó sorában Rilke szintén kimondja (ugyancsak az anya szavaival, aki felrója fiának, hogy a halálba indulva, megzavarja a generációk elmúlásának, vagyis az időnek a természetes rendjét): "és te /most megfordítod a természetet." Mária maga tagad meg minden égi és földi transzcendenciát, amelyre kétségbeesett szavai és mozdulatai irányulhatnának, amidőn visszafogadja ölére és ölébe a holttestet: "Most keresztben fekszel az ölemben, / most többé nem tudlak megszülni / tégedet." A fájdalmas anya és a feláldozott fiú sorsa egy új átváltozásban jut el végső alakjához: Mária örökké hordozza ölében méhének szörnyűséges gyümölcsét, saját fiának a holttestét.7 Túl bárminő kívülről meghatározott transzcendencián, így teljesíti be a vers "kemény" szó-szobor konstellációja az új "kapcsolat" és "törvényszerűség", az átváltozott, öntranszcendens alak rilkei eszményét.

Az Új versek kötetben a témák sokfélesége csak látszólagos, miként ezt Rilke egyik, Lou Andreas-Saloméhoz írt híres levelében kifejti: "A mű anyaga fokozatosan elvesztené fontosságát és súlyát, már csak ürügy lenne."8 A kötet egyetlen témája: a beteljesített átváltozás, ami mindegyik alakot egységesen meghatároz - végső soron: az átváltozás magává az új verssé. Ebben az átváltozásban kell minden "anyagnak", még a halálnak is önnön költői alakját elérnie - sőt, épp a halálnak bizonyos paradigmatikus értéke is van: "S egy Névtelen az ágyon / feküdt pörén, tisztán, parancsot adva."9 A névtelen holttest (mert számára sincsen magasabb hatalom, amely nevet adhatna neki) ugyanúgy rákényszeríti a világra létének, vagyis nemlétének törvény-alakját, mint Mária soha meg nem szülhető holttest-fia.

***

A költői alakot Rilke valósággal anakronisztikusan ható klasszikus igénnyel alkotta meg: arra hivatottan, hogy minden időkre érvényesen értelmet adjon az emberi végzetnek, a halálon innen és a halálon túl. "Tart"-e és "ragyog"-e még a beteljesített eszmény?10 Miként tudná egy költő a mechanizált tömeggyilkosságok korábban a bibliai-emberi szenvedéstörténetet a saját halál-alak költői eszményének jegyében átváltoztatni és elbeszélni? Pilinszky János egész lírájának ez az alapkérdése. Minden egyes verse a kifejezés és a csend keresztpontján keletkezett (keresztpont: mind konkrétan, mind a szó vallásos értelmében)11 Idézzük egyik előadásának a kulcsmondatait: "Igaz, a frontok azóta elnémultak, a háború végetért, a koncentrációs táborok bezárták kapuikat. Hitem szerint azonban épp e végérvényesen beállott csönd jelenti ma a legfőbb realitást közöttünk [...].

Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént [...].

A tények mögül száműzött Isten időről időre átvérzi a történelem szövetét."12

"Míly csodásan pusztulunk mi el"; "Most többé nem tudlak megszülni / tégedet.": mindkét rilkei zárómondat visszájára fordítja az isteni mítoszt, és a teremtést a saját halál eszményében teljesíti be. Pilinszky egy másik, még fájdalmasabb paradoxont fogalmazott meg. Megőrizte az isteni világot és annak szent mítoszait és ezekben írta meg a teremtés botrányát: a nem-saját halált; ekként tért vissza ő is többször a Piéta alakjához.

Az első Piéta-kompozíció 1948-ban íródott, a költő a kővé vált anya alakját idézi fel, nyilvánvalóan az általánosan ismert szoborembléma is ihlette.13 A költemény azonban semmi esetre sem leírás, már a beszédhelyzete okán se és végképp nem az az iránya, a célzata szerint. A szöveg valójában szenvedélyes soliloquium: egy szigorúan ritmizált és rímelt, absztrakt asszociációkból felépített beszédben a költő megjeleníti és megszólítja az anya-alakot - de akként, ahogy asszonyi testének minden vonását fia feláldozásának és halálának szörnyűséges és szent eseménye megjelölte. "Hanem önmagát megüresíté", olvassuk Pálnál Jézusról (Fil 2, 7). Pilinszky versében az anya a végsőkig követi, saját testében újra szenvedi fia történetét: minden egyes sorral tovább fosztatik meg emberi lényétől, mígnem kiüresedve, a kővé vált alakban sorsa beteljesül:

Nem érdemelhetett kegyelmet,

mint elvaduló idegent,

le kellett csontjaidról marnod

lázadozó elevened,

hogy méltó lehess a halálhoz,

ki öledben fészket rakott.

Időtlen gyásszá csupaszodtál.

S ő harmadnap föltámadott.14

"S ő harmadnap föltámadott": soha nem hathat "botrányosabban" a "szent" örömhír, mint itt, a kővé vált anyaalak történetének lezárásában. A Piéta ősképe megfosztatik végső értelmétől és céljától. Rilke az anya és a fiú alakját azért alkotta újra, hogy a mulasztás közös és elviselhetetlen fájdalmában örökké egymáshoz kapcsolja őket; a Pilinszky-vers utolsó sora viszont végérvényesen elválasztja a két alakot egymástól. A sor a kereszténység legnagyobb mítoszát ismétli el; de a vers eseménysorában azt hirdeti, hogy az anya fájdalma, amellyel a fia áldozatát újra elszenvedte, maga a kővé vált halál-alak, eltévesztettnek bizonyult, a fiú harmadnapra feltámadott, és az anya, rilkei terminust használva, nem-saját halálalakban kövesedett meg.15 Joggal hasonlítják néha Pilinszkyt Celanhoz. Természetesen nem filológiai hatásra kell gondolnunk, hiszen Pilinszky csak sokkal később olvashatta Celan verseit - viszont amikor beszélt róla, ő is a Rilke utáni költészet legnagyobbjaként említette.16 Valóban, Celan is Rilke örökségéből indult el, de tudva, hogy e korban senki nem írhat többé arról verset, miként változtatja a költői lét a földet virággá és a virágot szóvá, mert a föld, amelybe elevenen eltemetik, betömi a költő száját, szava belefullad a sírba.17 Minden különbségen túl ebben a felismerésben: a saját halál lehetetlenségének mindennél alapvetőbb felismerésében közös Pilinszky és Celan lírája. A Piéta-vers egy "szent" szobrot jelenít meg illetve szólít meg, de a megjelenítésben illetve a megszólításban az anya nem-saját halálának "botrányát" mondja ki; a kővé vált alak ama helyet jelöli ki, ahol a teremtés "szövete" felszakadt.

Tizenhat évvel később, kései verseinek erősen visszafogott, reduktív kijelentésekből és megállapításokból építkező stílusában, Pilinszky még egyszer visszatért az ősképhez. A vers címe:

Fehér piéta

A fényérzékeny levegőben

csukott szemhéjak. Anya és fia.

Fehér kezek és még fehérebb ráncok.

Piéta és laterna mágika. 18

Látszatra Pilinszky híven megőrzi a bibliai konstellációt: a kettős halálalak képét transzcendens perspektívából és egy metafizikai térben jeleníti meg; de valójában a bibliai konstelláció visszáját építi fel és örökíti meg. Az evangélium szövege szerint Jézus a saját világában és az isteni gondviselés célja szerint a saját halálát halja, utolsó kiáltását az egész univerzum iszonyú zajjal visszhangozza: "És íme a templom kárpitja fölétől aljáig ketté hasada; és a föld megindula és a kősziklák megrepedezének." (Máté, 27, 51.); s az anya örök gyásza is ebben az univerzumban marad. A "laterna mágika" képei viszont semmilyen célra nem irányulnak, csak mechanikusan következnek egymás után; mint ahogy a négy sorban egyetlen ige sincsen, csak főnevek, melléknevek és kötőszavak. A képek sora nem történést rajzol ki, hanem állapotot: az eltűnés végnélküli állapotát. A két alak szeme is megneveztetik, de nem azért, hogy lássanak, hanem, hogy semmit se lássanak, a szemük választja el őket végérvényesen a világtól. És a haláluk sem a teremtés megváltását hirdeti, nem is ismerik a teremtést: halál-alakjuk belső robbanás és megsemmisülés, a lét elszíntelenedése. A test belső sírjának a képében ("még fehérebb ráncok") a márványszobor "szent" fehérsége a végnélküli eltűnés archetípusát jeleníti meg.

A fentebb idézett előadásban Pilinszky "a vallásos lélek" s egyszersmind "a művészet "mozdulatlan elkötelezettségéről" beszélt. A vers ebből az ellentmondásos formulából íródott: a névszói képek sora önnönmaguk végül már minden képbeli alakon kívüli eltűnését jeleníti meg, s a paradoxon még erősebb, az egész konstelláció, az egész szöveg azt jeleníti és szólaltatja meg, amit csak az eltűnésben és az elhallgatásban lehet egyáltalán megjeleníteni és megszólaltatni: a minden zajnál szörnyűbb csendet, amelyben a világ szenvedésének "botránya" végnélkül megtörténik.

"Most többé nem tudlak megszülni / tégedet"; olvassuk Rilke Pietŕ-versében; "És sírt ásunk a szelekbe feküdni van ott hely", olvassuk Celan Halálfúga című versében;19 "Piéta és laterna mágika", olvassuk Pilinszkynél. Ellentétben azzal, miként ezt gyakran állítani szokás, vannak még mondatok, amelyekben a költők elmondják, amit e században megéltünk.

Jegyzetek

1. Levél Margot Sizzo-Crouy grófnőhöz, 1922. március 17-én. In: Rainer Maria Rilke: Briefe, Frankfurt /M., Insel, 1987. III, 766. - Ahol a mű fordítójának neve nincs külön feltüntetve, ott én kíséreltem meg megközelítő fordítást adni.

2. Az Archaikus Apolló-torzó című vers záró félsora Tóth Árpád fordításában, in: Rainer Maria Rilke: Versei, Budapest, Európa, 1983, 184.

3. Az Olajfák kertje, fordította: Vas István, uo. 131.

4. A sort Kosztolányi fordításában idézem, mert sokkal pontosabb, mint Nemes Nagy Ágnes megoldása, in: Kosztolányi Dezső: Idegen költők, Budapest, Szépirodalmi, 1966, 273.

5. Mivel a jelentések kétértelműségét már a két nyelv grammatikájának különbözősége miatt sem lehet visszaadni (elsősorban mert a magyarban nincsenek nemek), jelzem a német szövegből a kép kulcsszavait. "In ihrer Höhle", "az ő üregében", tehát nőnemű birtokossal (az angol 'her' értelmében), de maga a főnév ebben a történetben természetesen a sírüreget is jelenti, amelyben Jézust eltemették. A másik kulcskifejezés "gestärkt durch seinen Tod", a merev holttestre vonatkozó félrehallhatatlan erotikus mellékjelentéssel, mégha az ige tulajdonképpen azt jelenti is, hogy a bűnös leány megerősödött odaadásában; a kétértelműség annál merészebb, mert Rilke egy szent szó jelentését változtatja meg: Jézus azért jelent meg tanítványainak, hogy "megerősítse" ("stärken") őket a hitükben.

6. A passió előtt, Rónai György fordítása, in: Rainer Maria Rilke: Válogatott versek, Budapest, Magvető, 1961, 267.

7. Rilke arra építi a képet, hogy a "quer" határozószó belső és külső viszonylatot egyaránt jelent. Azok számára, akik értékelik a nyelvi sokértelműséget megjegyzem, hgoy Rilke a képbe még egy jelentést beépített: "Querlage" az embrió "harántfekvését" jelenti. - Hozzáfűzöm, hogy festményeken gyakran felismerhetni ugyanezt az alapvető kétértelműséget: Mária ugyanúgy tartja csecsemőt, ahogy más képeken a holttestet.

8. A levél, amelynek dátuma 1903. augusztus 10, része egy sorozatnak, amelyben Rilke, még három évvel a kötet első nagy ihlethulláma előtt, a megteremtendő új költői alak alapelveit keresi. In: Rilke: Levelek, 1899-1907, Budapest, Új Mandátum, 1994, 74. Báthory Csaba fordítása.

9. Halottmosás, Kálnoky László fordítása, in: Rilke: Válogatott versek, 219. Jelzem, hogy Rilke kulcsszava sokkal erősebb: "Gesetze", "törvényeket".

10. Az Archaikus Apolló-torzó című versre utalok, de Tóth Árpádnak nem sikerült e két igét átmentenie. "visszacsavarva ég / nézése", olvassuk az ő fordításában; de az eredeti szöveg szerint: "visszacsavarva / tart és ragyog." (zurückgeschraubt / sich hält und grenzt.")

11. A misztikus líra egész problémájáról és benne Pilinszky helyéről l. Radnóti Sándor könyvét, amelynek kérdésfeltevése és alapvető megállapításai nem vesztették el érvényüket: A szenvedő misztikus, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1981, kül. 20-25 és 79-81.

12. "Ars poetica helyett", in: Összegyűjtött versei, Budapest, Szépirodalmi, 1987, 80-83.

13. Ebben az összefüggésben a gesztuson túlmenően tartalmi jelentése is van annak, hogy Pilinszky a verset Ferenczy Béninek ajánlotta.

14. Pilinszky: Összegyűjtött Versei, 33.

15. Talán nem felesleges rámutatni ebből a szempontból a bibliai szöveg egy különöse vonására. Halála után Jézus először Mária Magdolnának jelenik meg, azután többször az apostoloknak, hogy valamennyiüket meggyőzze feltámadásáról, azonban soha nem jelenik meg Máriának; és az anyát az evangéliumi szövegekben sem említik többé. Kiesik a történetből; a fájdalmas anya örök megtestesülésének kell maradnia.

16. Pilinszky János: Összegyűjtött művei. Beszélgetések, Budapest, Századvég, 1994, 236. - Rilkére egyébként sokszor hivatkozott. Itt jegyzem meg, hogy kedvenc Rilke idézete viszont, minden valószínűség szerint, téves. Azt hogy "Szörnyű, hogy a tények miatt sohase ismerhetjük meg a valóságot", amit Pilinszky kisebb eltérésekkel gyakran idézni vélt tőle (pl. uo. 141, 149, 176, 203, stb.) ismereteim szerint (és Rilke-szakértők szerint is, akiknek megkérdeztem a véleményét) Rilke sohasem írta. Pilinszky különféle, Rilkétől származó és róla szóló mondatokat kontaminálhatott az emlékezetében, elsősorban egy neves formulát, egy Lou Andreas-Saloménak írt, 1903. november 17-i levélből: "Valóbbnak lenni a valóságos között" ("Wirklicher unter Wirklichem zu sein") és Monique Saint-Mélier elhíresült (és nézetem szerint eltévesztett) mondatát: "Ha látni akart valamit, Rilke behúnyta a szemét."

17. E mondatban a Kilencedik Elégia 28-30. sorának képét idézem; Celan többször visszautalt e képre.

18. Pilinszky: Összegyűjtött versei, 72.

19. Paul Celan: Összegyűjtött versei, Budapest, Európa, 1981, 16. Lator László fordítása.