Menyhért Anna
Kaland és kánon
Feminizmus és irodalom


Westernfilm. Poros főutca, a kocsma lengőajtaja. Hős lóra ül, kalapjával, sombrerójával, mindegy, valamijével int, majd jövök. Nő áll. Film vége. Helyszín ugyanaz. Hős visszatér. (Valószínűleg ugyanakkor veszik fel a két jelenetet. Egyszer ellovagol, egyszer vissza). Nő ugyanott áll. Közben a hős kirabolta, megmentette, lelőtte, megvédte, esetleg beleszeretett, de elhagyta, vagy megölték, de ő bosszút állt. Ez mind kaland. Élmény, esemény, információ. 
Kérdés: mit csinált közben a nő? 
Válasz: várt. A hősre.
Vagyis: folytatta (az életét), gondozta, nevelte (ha van, mármint gyerek), gyűjtötte (a pénzt) építette (az otthont), esetleg beteg lett.
De ez nem kaland.
Ha a nő mást csinált, arról nem tudunk.
Annak, amit a nő csinál, nincs kalandértéke - nem megörökítendő - vagyis: nem kanonizálandó.

Kaland

Persze ez nemcsak a westernfilmek esetében igaz. A világirodalom történetének egy egész vonulatát megrajzolhatjuk ennek a mozzanatnak a segítségével, az Odüsszeiától kezdve, ahol Pénelopé csak sző és vár, a lovagi történeteken és Csipkerózsikán keresztül, aki szegény megszúrja az ujját és alvás közben vár, azokig a romantikus regényekig, amelyeknek jó példája Jókai Az aranyembere, ahol egy-szerre több nő is vár, miközben Tímár Mihály a kincs átkától sújtottan két világ közt lavíroz - kalandoz -; ezalatt, a Tímár-mentes félévekben az egyik nő gyerekeket szül, a másik pedig könyvel neki. Szexuálisan explicitebb formában (hideg, szent nő szemben a forró, olcsó nővel) ezt a modellt láthatjuk viszont Móricz több regényében (Úri muri)1, és meglepő (?) módon napjainkban is működik: Háy János Xanadu című, e tekintetben nem sok újat hozó regényében is két nő vár két külön világban, a férfi által számukra épített két külön házban.
Amíg a nő vár, a férfi kalandozik. Ha két nő van, az egyik mindig a kaland alkotórésze. A kaland etimológiája a hajlás, görbület szóhoz köthető, s a tekergés, csavargás jelentéselem található meg benne, így nem meglepő, hogy a nő, aki tradicionálisan az otthon őre, nem hajlik el, és nem tekereg. Gadamer értelmezésében a kaland - az élményhez hasonlóan, és az epizóddal szemben, amelynek nincs maradandó jelentősége - "megszakítja a dolgok megszokott menetét, (...) az életet a maga egészében, szélességében és erejében teszi érezhetővé. Ezen alapul a kaland varázsa. (...) Kimerészkedik a bizonytalanba. Ugyanakkor azonban tudjuk, hogy mint kalandnak kivételjellege van, s így nem veszíti el vonatkozását a megszokott visszatérésére, melybe a kalandot nem tudjuk magunkkal hozni."2 Vagyis a kaland csak a normális élethez viszonyítva értelmezhető, az adja meg azt az ellenpontot, amelyhez képest a kaland kiszakadás, olyan elhajlás, amely után lehetőség van a kaland révén átértelmezett normalitáshoz való visszahajlásra.
Lehet azonban, hogy ez a nagyon vonzó értelmezés csak a férfiak esetében érvényes. Bahtyin a próbatételes kalandregényről írva szembeállítja egymással a kalandidőt és a biografikus időt; e kettősség révén mérődik össze e művekben az idegen és saját világ. A kalandidő "nem hagy nyomot sem a világban, sem az embereken. (...) A regény végére visszaáll a véletlen beavatkozása által megbillent kiinduló egyensúlyi állapot. Minden visszakerül eredeti helyzetébe. Az egész hoszszú regény summájaként a hős feleségül veszi menyasszonyát. Közben azonban az emberek és a dolgok valamin mégiscsak keresztülmentek, ami ugyan nem változtatta meg őket, viszont éppen ezért a tömérdek esemény úgyszólván megszilárdította őket, ellenőrizte és hitelesítette önmagukkal való azonosságukat, állhatatosságukat és változatlanságukat."3 Bahtyin a próbatételes kalandregény barokk változatának paródiájaként tartja számon Voltaire Candide-ját, amelyben a szerző nem "mulasztotta el kiszámítani, mennyi reális idő szükséges ahhoz, hogy a hős végigélhesse a kalandoknak és a ťsors hányattatásainakŤ egy regényre kiszabott átlagos dózisát. Hősei (Candide és Kunigunda) a regény végén, miután már legyőztek minden akadályt, megérdemelt boldog házasságra lépnek. De jaj! Már mindketten öregek, és a szépséges Kunigunda förtelmes boszorkára hasonlít."4 Azonban a Candide végén Voltaire nem ennyire igazságos: a két hős közül csak Kunigunda öregszik meg: "...Candide, a gyengéd szerető, mikor meglátta szép hölgyének naptól megfeketült bőrét, gyulladt szemét, lapos mellét, ráncos arcát meg vörös és felhólyagzott karjait, három lépésre hátrált a borzalomtól, s utána is csak illemből közeledett."5 A Candide-ban a nőnek is kijut a kalandokból, de számára ez egyben műfajváltást is jelent: míg Candide megmaradhat a próbatételes kalandregény hősének, addig Kunigunda a Bahtyin által leírt másik típusba kerül át, a köznapi kalandregénybe, ahol a "kalandidő összefonódik a mindennapok idejével."6
Az, hogy a női hős esetében a kaland nem a személyes élettörténet idején kívül esik meg, összefüggésbe hozható egy a nőkkel kapcsolatban gyakran hangoztatott másik nézettel, nevezetesen, hogy a nők az irodalmat - mint minden mást is - csak személyesen, magukra vonatkoztatva képesek elgondolni. Lawrence Lipking Arisztotelész húga című írásában ezzel magyarázza a női irodalomkritikusok nem-létét. Szerinte már Homérosz is így vélekedett.7 Lipking az Odüsszeia Első énekét elemzi, ahol Pénelopé arra kéri a dalosokat, hogy ne az akháj daliák hazatértéről szóló "gyászos dalt" "zengjék", mert az "gyötri" őt. Télamakhosz erre előbb rendreutasítja anyját, mondván, "nem a dalnok, / csak Zeusz itt a hibás" (vagyis elválasztja egymástól életet és művészetet), majd pedig a helyére zavarja:


Hát a szobádba eredj, s munkáddal foglalatoskodj, 
rokka legyen gondod s a szövőszék, szolgaleánynak
ossz munkára parancsot. A szó meg a férfiaké lesz,
és legelőbb enyém, aki úr vagyok ebben a házban.8

A nő tehát nem képes "esztétikai distanciát" teremteni9, nem kalandozik, hanem vár - mégpedig munkálkodva, csendben.

Kánonok

A feminista kritikában a nők csendje, hallgatásra ítéltetettsége szorosan kapcsolódik a kánonok kérdéséhez, a kánonok zártságához, a férfikánon dominanciájához, a női írók kirekesztettségéhez, feledésbe merüléséhez. Megoldásként az elfeledett női írók újraolvasását, s ennek révén az alternatív női hagyomány rekonstruálását, a férfiírók műveiben szereplő női alakok értelmezését szokták javasolni, amelynek során fény derül az ábrázolás férfiszempontúságára, torzulásaira. A problémakör egyik önellentmondását bizonyos feminista szerzők abban látják, hogy nehezen tételezhető fel egyszerre egy rejtett, elfeledett női irodalmi hagyomány létezése és a nők hallgatása.10 A kánonképződési folyamatok körül zajló viták egyik sarkalatos kérdése, hogy vajon a női írók azért szerepelnek-e kisebb súllyal (vagy: Magyarországon: szinte egyáltalán nem) a kánonokban, mert nők. A radikális feministák ezt az ok-okozati összefüggést habozás nélkül megteremtik. Megfontolandó azonban John Guillory véleménye, aki - kizárás és kimaradás különbségéből kiindulva - megkérdőjelezi ezt az összefüggést: szerinte alapvetően nem a kimaradás mögött lelhetők fel politikai érdekek, hanem amögött, hogy különböző kutatócsoportok, értelmezői közösségek a nem kanonizált szerzőket mint a kánonból kizártakat prezentálják.11 
Emellett, ha elfogadjuk azt az álláspontot, hogy a kánonokat mindig valamely történetet kirajzoló, abban megnyilvánuló ideológia alakítja, amelyből az adott közösség kulturális identitását nyeri12, eléggé kevéssé tűnik valószínűnek, hogy az ilyen történetekből bizonyos szerzők pusztán nemük miatt maradnak ki. Talán inkább arról van szó, hogy az adott kánont uraló narratíva azért nem tanúsít érdeklődést az e szerzők műveit jellemző témák és műfajok iránt, mert ezek a témák és műfajok nem szükségesek ahhoz, hogy a narratíva önmagát továbbhagyományozza. Talán többet érhetünk el az elfeledett női szerzők elismertetésének ügyében akkor, ha nem nővoltuk az újrafelfedezési igény kiindulópontja, hanem egy olyan kánon igénye, amely ideológiák, elvárások, normák tekintetében szabadabb, többfelé tekintő, mint azok, amelyekben bizonyos gondolatkörök a női és férfi szerepeknek, feladatoknak, lehetőségeknek a nyugati társadalmakra jellemző elosztása következményeként szerepelnek női témákként.
A 19. század közepe óta Magyarországon kialakult főbb kánonok (nemzeti, nyugatos, esztétista, népi, kommunista) egyikében sem játszik főszerepet például a szerelmi líra, a házasság, az otthon problematikája, az önelemző/öngyötrő napló, vagy a szerelmes levelek gyűjteménye. Itt már magyar viszonylatokról beszélek, mert talán más népek megengedőbbek ebben a tekintetben, gondoljunk például Elizabeth Barrett-Browningra, Emily Dickinsonra, vagy Marina Cvetajevára.13 A magyar kulturális identitáshoz alapvetően a nemzeti és történelmi önértékelés tisztázatlansága tartozik hozzá, talán mert - mint Márai írja Naplójában - "Boldog népeknek nincs történelmük... Magyarországnak, sajnos, van."14 Ezért a szerelemhez hasonló kérdések e komolyak mellett mindig könnyednek találtatnak. Szintúgy az 1980-as évek elején zajló átértékelési folyamatok következményeként - elsősorban Németh G. Béla hatására - kialakult kánonban, amely a magyar líra történetét a legsúlyosabb létkérdéseket tragikus-elégikus hangnemben feszegető versek sorozataként értelmezi, és a Kulcsár Szabó Ernő-féle, huszadik századi művekre vonatkozó kánonban is, amelyben a fő érték a nyelvi megelőzöttségre való reflektálás. Ezeknek a kánonoknak nincsen kulcsa a szerelmi lírához, a gyermekekről szóló versekhez, az otthon témáihoz.15 A szerelmi líra esetében hiányzik az a vezérfogalom,16 amely a kánonhoz hozzátartozó és azt erősítő értelmezéseket mozgatja. Ezért ha egy szerzőnek csak szerelmi lírája van, nagy valószínűséggel nehezen tudunk hozzá közelíteni, hiszen a kánon nem nyújt olyan olvasási stratégiát, amely olvasói kompetenciánkat e tekintetben kialakítaná. Megoldás lehet az újraolvasás, amely a kánoniság működéséhez alapvetően tartozik hozzá,17 de csak akkor, ha az olvasó tudatában van annak, hogy ha egy mű úgymond nem tetszik neki, az nem feltétlenül a mű "hibája", hanem inkább a kánonok által meghatározott olvasási szokásokon, elvárásokon, normákon múlik.

Nő, Férfi, Én

És végül egy elfeledett18 férfi szerzőt húznék elő a tarsolyomból: Ignotust. Nem a líráját, amely szinte kizárólag szerelmi líra, annak ellenére, hogy néhány igen figyelemre méltó darab is található benne (Változatok szemjátékra), és amelynek recepciójában a fent említett negatív előítéletek nyomon követhetők (Babits például "bájos és okos gyerekek"-nek nevezi Ignotus verseit, akik "a gyerekszobában maradtak, távol a komoly férfiműhelytől",19 Gellért Oszkár pedig a "kacérkodás" kifejezéssel jellemzi Ignotus szépírói munkásságát20), hanem az Emma asszony levelei. Egy nőimitátor a nőemancipációért címen 1985-ben kiadott kötetet.
Ignotus 1893 és 1906 között fiktív leveleket publikált Emma álnéven A Hétben. Emma pesti polgárasszony, férjezett, két gyerekkel, vezeti a háztartást, de részt vesz a pesti kulturális életben is, színházba jár, olvas, kiállításokat néz meg, időnként utazik, még Amerikába is. Színes egyéniség, emancipált nő, már ami a gondolkodásmódját illeti, s a levelek során egyre inkább a nőmozgalom mellé áll, feminista lesz,21 tiltakozik a nők társadalmi elnyomása ellen, felhívja a figyelmet kiszolgáltatottságukra. Azt vallja, "a nő éppolyan ember, mint a férfi, és nincs nőkérdés, csak szociális kérdés van."22
Emmát folyamatosan foglalkoztatja nő és férfi viszonya, s így azokra a kérdésekre is vannak válaszai, amelyekről eddig beszéltem. Úgy véli például, hogy a nők azért érdeklődnek annyira az esküvők iránt, mert "ez az egyetlen alkalom, melyben a mai társadalmi rend szerint a nő a nyilvánosság előtt hivatalosan szerepelhet. (...) Ha majd a társadalomban megkapjuk a magunk emberi helyét s javaiból a magunk emberi részét, akkor majd nem érdeklődünk pusztán a szerelem és a házasság iránt."23 Azt mondja, "a női lélek nem volna rejtélyes, ha [a férfi] ugyanavval a mértékkel mérné, ugyanavval a szemmel nézné, s ugyanazokkal az indulatokkal, érzésekkel s - last not least - hajlandóságokkal gondolná fölruházottnak, mint a saját teljes című lelkét."24 
Elgondolkodik női és férfi írásmód különbségein, azon, hogy a férfiak "nevetnek" az "asszony-ortográfia" "ékességein", a felkiáltójeleken, pontokon, gondolatjeleken, s ezzel arra késztetik a nőket, hogy nyugalmat erőltessenek magukra, hogy alakoskodjanak: "nem szólhatunk, csak sejtethetünk."25 Ez a téma, a nőkre kényszerített álruha, többször visszatér, úgy is mint az a kép, amely a férfiakban a nők nőiességéről él. Emma szerint ez a nőiesség "rabszolgaság", "alakoskodás" és "mesterséges butaság."26 Hiányolja az irodalomból a valódi női élmények taglalását: "Én mélységesen megvetem a regényeket, amióta hiába keresem bennük például annak az érzésnek a leírását, ami elfog bennünket, ha sétából hazajőve végre levehetjük a fűzőnket."27
Egy későbbi levélben már saját korábbi írásait is kritizálja, mondván, "mily nehezen szoktam én is le a ťnőiességrőlŤ, s mint erőltettem mesterségesen a bájos naivitást, amit négyszemközt butaságnak hívnak, csak hogy az isten szerelmére elég nőies legyek."28 Egy nőolvasó levelére reagálva arról ír, hogy ezzel a nőiességképzettel az a legnagyobb probléma, hogy a nők is ezt kérik számon egymáson, a "csicsergést", a nem-komolyságot, a szórakoztatóságot.29 "Az igazi nőiesség (...) nem egyéb, mint általános emberi természet."30 
E nőiességképzettel kapcsolatban feltehetjük azt a kérdést, hogy vajon mit árul az, ha egy férfi író női ruhába bújik, egy nő nevében ír, vagyis hogy melyek azok a sajátosságok, amelyekről azt gondolja, egy női szerzőhöz jobban illenek. A műfaj - kis színes levelek - egyértelműen nőinek tartható, és tematikailag természetesen elsősorban a nőmozgalmi, nőpolitikai kérdések sokszori, alapos tárgyalására gondolhatunk, valamint a női élet kisebb-nagyobb történéseire (a háztartás gondjai, főzés, takarítás, költözködés, a gyereknevelés kérdései, a divat, a férjhez és különféle gavallérokhoz való viszony, a házasság intézményének tárgyalása31), de ennél többet mond talán az, hogy Emma hogyan írja meg a vele történteket. 
A leveleket átjárja az irónia, Emma nem nagyítja fel az eseményeket, sőt, inkább lefokozza őket. Programjait, sőt, utazásait sem azért említi, hogy részletesen beszámoljon róluk, vagyis - visszatérve kiinduló kérdésemhez - nem kalandként fogja fel őket. Sokkal inkább apropóként arra, hogy valamilyen elemző megjegyzést tegyen, vagy hogy beillessze az eseményeket egy-egy gondolatmenetbe. A narrációs technika szervező elve nem az események egymás utáni felsorakoztatása, amelyek alapján a hős jellemére következtethetünk; Emma válogat az eseményekben, alárendeli őket a pillanatnyi összefüggésnek, az adott levél témájának. 
Emma minden levél végén a záró frázisban más jelzőt csatol a nevéhez, "maradok a maga mélabús barátnője, Emma", később "fölháborodott", "hazafias", "tökéletes", "ájtatos", "kiszámíthatatlan", "lázadó", "feminista", "romantikus", "burzsoázia", "kárpitos, asztalos, lakatos és konzervgyáros", "emancipált", "forradalmár", "agyonhajszolt", "szókimondó", "esteledő", "anarchista", "szkeptikus", "rendezett életű", "lefokozódó", mindig az adott levél témájához illően. Úgy tűnik, a férfi szező számára a nőiség ezt a sokféleséget, s annak problémátlanságát és egyben reflektáltságát is jelenti. 
Ugyanakkor azonban, ha azt kérdezzük, valahonnan kiderül-e, hogy ezeknek a leveleknek valójában nem nő a szerzője (és ezt a kérdést magát is csak nagyon sok kérdőjellel ellátva teszem fel, mert nem szeretnék a "hitelesség" problémájába bonyolódni, fenntartásaim vannak az úgynevezett esszencialista nőszemlélettel szemben, valamint amikor szerzőről beszélek, azt nem életrajzi értelemben teszem, hanem a szövegbe foglalt beszélő társadalmilag is meghatározott nemére gondolok), szóval, arra a kérdésre, kiderül-e, hogy Emma nőimitátor, válaszolhatunk igennel: kiderül, talán onnan, hogy túl magabiztos arra nézve, hogy milyen egy nő, milyenek a nők. Bár a korábbi és a későbbi levelek között módosul a nő-image, ez nem jelent bizonytalanságot. A módosulás abban következik be, hogy Emma úgymond öntudatra ébred, kritikusan szemléli korábbi önmagát, s azt elemzi, milyen ő mint nő, hogy saját nőiségében melyek voltak azok az elemek, amelyek a férfiak nőszemléletéből származnak, és amelyeknek a nők meg akarnak felelni. Emmában nincs kétely, mert élesen el tudja választani egymástól a nőt és a férfiak által elképzelt nőt. Határvonalat tud húzni önértelmezése és a rá vonatkozó külső értelmezések között, vagyis azt képzeli, hogy létezik olyan nő-image, amely függetlenedhet a férfiak - és a nők - által tradicionálisan kialakított nőképtől. Eközben azonban az a műfaj, amelyben megnyilvánul, és azok a témák, amelyeket felvet, hagyományosan nőiek.
Ignotus a verseiben nem biztos abban, hogy milyen a férfi. Ezt azonban - vershagyományainkból következően - nem abban juttatja kifejezésre, hogy a férfi férfivoltában, férfitulajdonságaiban kételkedik. Ez a kétely az "én"-re vonatkozó kételyekben jelenik meg:

Cenk a lélek, oktalan a vér -
Én mit érek s az élet mit ér?! 
(Hattyú)

Az árnyékokat nézem, nagyok-e,
A napot keresem, hogy ragyog-e
S így ködön által szeretem -
A kétségen is: vagyok-e,
Igy tetszik által életem.
(Tengerpart alkonyat)

Mit tudom én, mi az, ami ragyog,
Mit tudom én, ki az, aki vagyok!
(Tavaszi bor)32

Ez az én azonban explicite nem nemspecifikus, hiszen - ismét csak vershagyományainkból következően - ez a kérdés fel sem merül; az, aki beszél, egyszerűen csak férfi.
Peter Schwenger The Masculine Mode című tanulmánya szerint a maszkulinitás lényege, hogy nem engedi meg a férfinak, hogy férfiasságán, férfivoltán gondolkozzon. A férfiasságról való gondolkodás ugyanis a férfiasság elvesztésével járna, hiszen a férfiakhoz fűződő egyik legfontosabb archetípus lényege a cselekvés, a tevékenység, [a kaland], nem pedig az elmélkedés. Ha a férfi saját szexualitásán gondolkodik, az elvezethet ahhoz a számára veszélyes belátáshoz, hogy a férfiassága megkérdőjelezhető, nem természetesen adott.33
Talán lehet ez egy azok közül az okok közül, amelyek miatt a mai kánonokat kialakító irodalomértelmezői gyakorlat egyik legfontosabb kategóriája, az "én" kapcsán nagyon ritkán merül fel a nem kérdése, ahogy a (Németh G. Béla-féle) tragikus létszembesítés is nem nélküli. Ahogy Ignotusnál is, úgy mai irodalomértelmezői szótárunkban is a nő és a férfi kérdése különválik az "én"-re vonatkozó kérdésektől; az én látszólagos nem nélkülisége azonban - a férfi irodalom túlsúlyánál fogva - azt jelenti, hogy az én férfi, oly módon, hogy erre nem is szükséges reflektálni(a). "Férfiasan" bevallom, hogy "irodalomértelmezői gyakorlatomban" sokszor számomra is, automatikusan az.


Jegyzetek

1. Erről lásd: Kemenes Géfin László-Jolanta Jastrzebska: Erotika a huszadik századi magyar regényben 1911-1947. Bp.: Kortárs Kiadó, 1998.
2. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Bp.: Gondolat, 1984. 68-69.
3. M. M. Bahtyin: A tér és az idő a regényben. In: Uő: A szó esztétikája. Bp.: Gondolat, 1976. 276.
4. Uo. 262.
5. Voltaire: Candide vagy az optimizmus. Ford. Gyergyai Albert. Bp.: Európa, 1978. 207.
6. Bahtyin: i. m. 280.
7. Lawrence Lipking: Aristotle's Sister: A Poetics of Abandonment. Critical Inquiry, 1983/September, 61-81.
8. Homérosz: Odüsszeia. Ford. Devecseri Gábor, Bp., 1963. I. 29-30.
9. Lipking kifejezése, több férfi teoretikus női szerzőkről kialakított véleményére utal vele.
10. Vö. erről: Mary Eagleton: Finding a Female Tradition. Introduction. In: Feminist Literary Theory. A Reader. Szerk. Mary Eagleton, Cambridge, Massachusetts: Blackwell, 1996.2 1-8.
11. John Guillory: Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1993. 16.
12. Vö.: Szegedy-Maszák Mihály: A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban. In: Uő: "Minta a szőnyegen." A műértelmezés esélyei. Bp.: Balassi, 1995. 76-89.
13. A kánonok intézményesített magjában, az iskolai kötelező irodalomban a legtöbb szerzőnél külön alfejezet a "szerelmi líra", vagy a "gyermekversek". De csak akkor, ha létezik más alfejezet is, a "háborús", a "gondolati" stb. költészet. Az életműben-gondolkodás azonban a különben érdektelennek mondható szerelmi lírát is anyaggá teszi, kanonizálja: irodalomtörténet szigorlaton majdnem Fazekas Mihály szerelmi lírája lett a vesztem, pontosabban a nő neve. Talán Amelie? Megnéztem a Spenótban: Ámeli. Mégiscsak megjegyeztem.
14. Márai Sándor: Napló 1945-1957. Bp.: Helikon, 1999. 52.
15. Az már egy másik kérdés, hogy miért minősülnek ezek a témák automatikusan nőinek, s ezzel miért értékelődnek le, s hogy miért ez a legegyszerűbb megoldás arra, hogy a kánont mozgató ideológia elfeledkezhessen saját értelmezői repertoárjának hézagairól: Németh G. Béla mondta egyszer, hogy igen, Szabó Lőrinc valóban nagy költő, csak azokat a nyafogós Lóci-verseket ne írta volna, azok olyanok, mintha egy nő írta volna őket.
16. Vö.: Szegedy-Maszák Mihály: i. m.
17. Vö.: Uo.
18. Ignotus elfeledettségéhez nyilvánvalóan az az (irodalom)politikai vitahelyzet is hozzájárult, amelyben Ignotus és Babits szembekerültek egymással. Ignotus ambivalens helyzetére már az a Nyugat-szám is rávilágít, amelyben 1924-ben neki szentelt, róla szóló írásokat közöltek. Ezekben az írásokban, amellett, hogy elismerik Ignotus irodalomtörténeti érdemeit, rendre előkerül az irodalmat és politikát egymástól elválasztani kívánó szemlélet. Ennek jegyében hangozhatnak el azok a megjegyzések, amelyek a politikai publicisztika mulandóságát az irodalom örökérvényűségével állítják szembe: "A publicistának sohasem lehet utólag igaza. Az ő igazsága mindig a pillanat számára való." (Schöpflin Aladár: Ignotus sorsa. Nyugat, 1924. II: 664.) Ez a szemlélet kulminál Babits 1937-es írásában, amelyben az akkor már Bécsben élő Ignotus panaszaira és vádjaira felel (mert már nem Ignotus a főszerkesztő), s Ignotust egyértelműen egy előző generációba sorolja, mert értékei - "a politikai és zsurnalisztikus terheltség" - már nem értékek. (Babits Mihály: Az Ignotus-ügy. Nyugat, 1937. I. 159-160.)
19. Babits Mihály: Ignotus versei. Nyugat, 1917. II. 1055.
20. Gellért Oszkár: Ignotus novellái és versei. Nyugat, 1918. I. 521.
21. Bár olykor ironikusan viszonyul a "feminizmushoz": "vannak nők, akik unják, hogy még nincs férjük: ez az, amit más néven feminizmusnak is szokás nevezni. Vannak ismét nők, akik unják a férjüket; ez az, amit más néven Szabad Líceumnak szokás nevezni, továbbá Műbarátok Otthonának, Közművelődési Egyesületnek..." Ignotus: Emma asszony levelei. Egy nőimitátor a noemancipációért. Bp.: Magvető, 1985. 228.
22. Uo. 206.
23. Uo. 61.
24. Uo. 60.
25. Uo. 76
26. Uo. 116.
27. Uo. 48.
28. Uo. 213.
29. Uo. 221.
30. Uo. 226.
31. Ebben a kérdésben Emma nagyon radikális: erkölcstelennek tartja a házasságot.
32. Ignotus: Verseiből. Bp. A Nyugat folyóirat kiadása. 1918.
33. Peter Schwenger: The Masculine Mode. Critical Inquiry, 1979/Summer, 621-633.