Pór Péter

Baudelaire kettős öröksége

Az alábbi gondolatmenet bevezetéseként egy terminológiai kérdést kívánok érinteni, mivel úgy vélem, hogy a konferencia témájának lényeges pontját érinti. "Az esztétizmus és az avantgárdok között": ebben a sorrendben és különösen a második főnév többes számával a formula két, egymást követő korszak szembeállítását kell, hogy jelentse. Ez a jelentés plauzibilis, amennyiben jelentékeny hagyománya van, sőt hivatkozhat a század egyik törvényhozó költőjének, T.S. Eliotnak az önkommentárjára; de mégis kevésbé kényszerítő erejű, mint például a barokk és a klasszicizmus szembeállítása, mindenekelőtt, mert nem feltétlenül diszjunktiv jellegű. A barokk és a klasszicizmus fogalmai elkülönült és analóg történelmi területeket jelölnek, amelyeket a két stílus alkotóelvei határoznak meg (még ha, természetesen, sok átmeneti jelenséget is ismerünk); míg az esztétizmus vs. avantgárdok fogalompárjának természete és így az értelme is bizonytalan, jelölhetnek egymástól különböző területeket, de olyanokat is, amelyek nagy részben fedik egymást. Úgy vélem, hogy ha számon tartjuk is történelmi-stilisztikai elválasztásuk jogosságát, egy elemzésben sok olyan jelenséget és összefüggést tudunk felfedezni, amelyek a "között" szférájában helyezkednek el (hogy idézzem a témamegjelölés ravaszul kiválasztott határozószavát) és amelyek megváltoztathatják a modern líra keletkezéséről és fejlődéséről kialakult képünket.
Esztétizmus vs. avantgárdok. A két főnév közül a másodiknak a jelentése egy kis szójátékkal mondva kiáltóan nyilvánvaló, azt a stíluskorszakot jelöli, amelyet az avantgárd kiáltványok, illetve a jegyükben létrejött művek határoznak meg. Az esztétizmus jelentése már kérdésesebb, a fogalom kétségkívül létezik, de szokásosan egy kvázi-filozófiai tételt jelöl, amely a létezés hierarchiájának tetőpontjára az esztétikai megjelenését helyezi. Jól tudott, hogy ezt a kvázi-tételt Walter Pater fejtette ki, ha nem is legrendszeresebben, de a legnagyobb hatással (erősen befolyásolva annyira különböző költőket, mint például Hofmannsthal és Babits). A művészet és az élet egységét hirdette, de ennek az egységnek az érzéki tapasztalat mindenütt jelenvalóságában kell megvalósulnia. "Az igazi festői értékeknek mindenekelőtt az érzékeket kell élvezettel eltölteniük, épp olyan közvetlenül és érzékien, mint ahogy egy velencei tükörcserép hat ránk; ez az élvezet kell, hogy közvetítse az alkotó szándékát, bármilyen költészetben vagy tudományban jelenik is az meg. Első megjelenésében egy nagy festménynek semmivel sem pontosabb a mondanivalója, mint a napfény és az árnyék pillanatnyi és véletlen játékának a falon vagy a padlón"1, hogy csak egyet idézzünk a számos hasonló formula közül. S jól tudott az is, hogy az esztétizmusnak nevezett kvázi-tétel Nietzsche formulájában jutott legszélsőségesebb alakjához: "a világ és a létezés örök érvénnyel csak esztétikai jelenségként igazolható."2 A két szerző összekapcsolása meglepően hathat, hiszen ma tökéletesen különbözőknek, sőt ellentéteseknek látjuk őket, semmi sem lévén idegenebb Nietzschétől, mint hogy a világ esztétizáló harmóniáját vagy éppen "élvezetét" ("delight") hirdesse. Ellentétben Pater mondatainak állító hangsúlyával, Nietzsche formulájának értelme negatív, az esztétikai létezés egyetlen kivételét állítva, érvénytelennek nyilvánít minden teleológiát és minden theodiceát. Igaz, hogy Pater állító mondatai is és Nietzsche negatív formulája is egy hierarchikus világfelfogásba illeszkednek bele, amelyben a zene a legmagasabbrendű művészet. Pater számára azonban a zene a létezés teljes művészi meghódítását, míg Nietzsche számára a létezés tragikumát testesíti meg. "[...] Minden művészetben van valamilyen átadhatatlan elem, van a benyomásoknak valamilyen átfordíthatatlan rendje, van valamilyen egyetlen mód arra, hogy elérje a ‘képzelő szellemet', minden művészetet úgy lehet tekintenünk, mint amelyik állandóan azért harcol, hogy elérje a zene törvényét vagy elvét, vagyis egy olyan állapotot, amelyet csak a zene valósít meg tökéletesen"3, hogy ismét sok hasonló közül azt a mondatot idézzem, amelyben Pater az olasz reneszánsz festészet élményét foglalja össze; míg Nietzsche traktátusának a címe A tragédia születése a zene szelleméből, mivel a zene, a legtömörebb formula szerint "az ősfájdalom kép- és fogalomnélküli megjelenése."4 Mégis elvitathatatlan, hogy 1890, tehát Nietzsche szellemi összeomlásának esztendeje után, amelyik egyszersmind egészen rendkívüli hírnevének kezdetét is jelentette, tizenöt-húsz éven keresztül a művészek a két mondanivalót valamilyen kevéssé tisztázott, de felette hatékony szinkretizmusban fogadták be és e szinkretizmusban alakították ki a saját mondanivalójukat. Álljon itt példaként a fiatal Hugo von Hofmannsthal egyik képi kompozíciója:

És csodálatos virágok fogadtak,
sötéten-izzó kelyhek! Meleg árban
mintha topázok vörös-sárga fénye
tört volna át egy erdőn. Az egészet
bánatosan hullámzó, mély zene
töltötte. És egyet tudtam, noha
nem fogtam föl, tudtam: ez a halál.
Az vált zenévé [...]
(Élmény - Szabó Lőrinc fordítása)

A vers annál jellemzőbb, mivel Hofmannsthal valóságos mintapéldája a počte savant-nak, ő írta le a tudós költői lét abszolút formuláját is: "a szenvedélyeink idézetek"5 - és bizonyos, hogy Paternek is, Nietzschének is rendkívüli jelentősége volt ebben az idézetekből létrehozott teremtésben, illetve ön-teremtésben, hiszen Hofmannsthal együtt és teljesen egybehangzásban olvasta őket, az idézett, zenei ihletésű versrészletben például senki nem tudná szétválasztani két eszmei- és stílusmesterének a hatását. Megfogalmazhatnánk tehát egy pragmatikus meghatározást, amely szerint az esztétizmus kevéssé körülhatárolt fogalma azt az ihletállapotot jelentené, amelyben egy počte savant is ugyanazt a mondanivalót hallotta ki Walter Pater és Nietzsche szavaiból. Végre is a költői önreflexió a történeti stílus jegyében létrejövő egységnek mindig fontos alkotórésze, még az olyan univerzális érvényű stílusoknak is, mint a barokk vagy a klasszicizmus.
Ám ebben a vonatkozásban okvetlenül idézni kell egy másik önreflexiót, amelyik lehatárolja ennek a szinkretikus ihletállapotnak az érvényét. Ismeretes, hogy T.S. Eliot következetesen megindokolta és teoretizálta, miért szakított radikálisan az európai líra akkoriban uralkodó hagyományával. E líra egyik szent szavát éppen ellene fordítva, mondhatni elfárasztották a "diffúz" versekben uralgó, sokkal inkább "befelé felerősödő", mintsem valóban másokra is "kiáradó" "érzelmek".6 Más jellegű ihletet keresve fedezett fel Corbičre és Laforgue verseiben egy olyan költészetet, amelyet, határozott ellentétben a zenei szinkretizmus ihletésével, a visszájára fordítás, sőt a dekompozíció ironikus gesztusa határoz meg. A képzeletvilág7 anyagát elemezve így állított fel egy újfajta, dichotómikus tipológiát és teremtett egy újfajta költészetet, amelyet "objektívnek" nevezett és amelyik mindenesetre egyedülálló mértékben igazolja elméletének érvényét. Ezek szerint az esztétizmus fogalma azt a szinkretikus ihletállapotot jelentené, amelynek az "objektív líra" megteremtésével történetileg, de még inkább elvileg is határához érkezett.
Úgy vélem e pragmatikus meghatározás jogos, de csak bizonyos megszorítással az. Operacionális abban az értelemben, hogy igen jól kivehetően rögzít egy ellentétet, a modern líra keletkezésének korszakából. Idézek kétszer két versszakot, amelyeket szinte találomra választottam ki. Az első kettő az érzelmi egybehangzás ihletésében, Baudelaire neves terminusával, a költői világ szubjektív és objektív vetülete közötti kapcsolat (correspondances) elve szerint keletkezett, míg a második kettő értelmi és szaggatott ihletésben a költői világ szubjektív és objektív vetülete közötti meg nem lévő kapcsolat elve szerint íródott.       

Szeretem hosszú, zöld szemed ragyogását
Szép gyönyöröm, de ma oly keserű vagyok,
S nem szomjazom szemed, szobád s tűz varázsát,
Csak a napot, mely a tengeren ragyog.
(Baudelaire: Őszi ének II., Szabó Lőrinc fordítása)

Vannak különös esték, amikor a virágoknak lelke van,
Amikor az ideges levegőben megbánás lebeg,
Amikor egy sóhaj lassú és súlyos hullámán
A legtitkosabb szív meghalni tér egy ajkon.
(Albert Samain: Vannak különös esték, nyersfordítás)

... - Dalol. - Fuj!! - Borzadsz? Nem ragyog
rád világító szemepárja?...
Nem: fagyosan bújik lyukába.
Fuccs! Az a varangy én vagyok.
(Tristan Corbičre: A varangy, Kálnoky László fordítása)

Egy nő kibontva hosszú éjhaját
E húrokon hegedült halk zenéket
S cincogtak lila fényen át
S csapkodtak csecsemőarcu denevérek

S fejjel kúsztak egy sötét falon
S a légben fejtetőn álltak a tornyok
S emlékező harangok szava kongott
S hangok zengtek üres ciszternákból és kiszáradt kutakból.
(T.S. Eliot: Átokföldje,Vas István fordítása)

Nagyon ritka, hogy egy fogalmi szembeállítás ilyen tisztán jelenjék meg egyedi művekben: az első két idézet emotív-szimbolista, a második kettő ironikus-objektív jellegű. S mégis, a posztmodernnek nevezett korszak utólagos perspektívájában az ún. érzelmi és ún. tárgyi ihletés szembeállítása elvileg érvénytelen; és így az "esztétizmus és az avantgárdok" közötti költészetet egész másképp is olvassuk. Az élés határvonal helyett inkább ama közös konfliktusokat és kategóriákat ismerjük fel, amelyekből a két típus inkább egymást kiegészítő, mintsem ellentétes alakzatai létrejöttek. Dolgozatomban nem törekedhetek egy új összkép felvázolására, de kiemelek és elemzek néhány költői toposzt, tehát motívumokat, képeket és kvázi-teoretikus fogalmakat, amelyek mind azt mutatják, hogy a szembeállításnak nincs abszolút érvénye. S lezárásképp éppen visszahaladva az időben, idézni fogok egy emblematikus költeményt, amelyet a kétfajta ihletés közös eredetének tekintek, holott T. S. Eliot híres tétele lényegi ellentmondásukat állítja.
Mindenekelőtt állapítsuk meg, hogy e tétel a szövegek képzeletvilágában felismert ellentét elemzésén alapszik. Egy másfajta olvasatban fel kell ismernünk, hogy mindkét csoportban vannak versek és szakaszok, amelyek azonos motívumokat azonos jelentéssel, méghozzá azonosan diszkordáns jelentéssel jelenítenek meg. Egyetlen különösen erős motívumot emelek ki, amelyik már a fentebb idézett költeményekben előfordul. Tristan Corbičre is, T.S. Eliot is kétéltűt jelenítenek meg a szövegükben ("varangy", "denevérek"), bizonnyal mert nyugtalanító lénye kevéssé alkalmas rá, hogy Verlaine szavával a "fenséges óra" ("l'heure exquise") tökéletes esztétikai élményébe belekerüljön, vagy hogy része legyen a "kapcsolatok" szellemének, ahogy Baudelaire a művészi harmónia megteremtését nevezte. Csakhogy a nyugtalanító lényt Baudelaire-nél is felfedezhetjük, aki részint allegorikus jellegű, de egyszersmind tökéletesen diszkordáns jelentést adott neki: a remény mozgását testesíti meg, ámde ez a belső, szférikus és világló élmény egy olyan konkrét állatban testesül meg, amelyik vak, önmagában visszataszító s csak a sötétségben él:

Mikor az alacsony égbolt az unalomtól
nyögő lélekre mint fedő nehezedik
és köröskörül a fekete horizontról
ránk éjnél szomorúbb, szörnyű nappalt vetít;

mikor földünk a köd nyirkos börtönbe zárja,
amelyben a Remény denevérként csapong
s míg félénk szárnya a vak falat sikálja,
fejével verdesi a rothadó plafont [...]
(Baudelaire: Spleen, Szabó Lőrinc fordítása)

S ha egyszer rátaláltunk erre a jellegzetes lényre, idézzünk még további példákat arra, amikor a nem objektív ihletésű költészet alkotásaiban is visszatér:

Ily nyomot hagy
a denevér az alkonyporcelánban
(Rilke: Nyolcadik elégia, Tandori Dezső fordítása)

És a sötétség félt önmagában
és a sápadtságra (sc. Krisztusra) dobta
a denevéreket - esténként még mindig benne remeg
a csapkodásukban a félelmük, hogy odacsapódnak
a jeges kínra.
(Rilke: Krisztus pokolraszállása, nyersfordítás)

Gyengédek vagyunk, a kéjes szopás nyomával a bőrünkön és szeretjük egymást. Lényünk eleve elrendeltetett, angyali és szerelmes. Ki nem szeretne minket? A piócák és a tavi szúnyogok miatt kell szenvednünk. Mi szeretjük egymást, és semmi sem épületesebb látvány, mint a mi szeretkező párunk a holdfényes éjszakán, mi vagyunk a tökéletes ember igazi példái.
(A denevérek tirádája Apollinaire A rothadó varázsló című művéből, nyersfordítás)

Denevérszárnyú emberszív
Fordított láng
Amelyik remeg a különös úton a feneketlen szakadékban
A fordított zenit szörnyű mélyébe.
(D.H. Lawrence: Szent Máté, nyersfordítás)

Nem túlzás kijelenteni, hogy a diszkordancia egyik különösen jellegzetes motívumának szívós visszatérése Eliot tételének érvényét lényegileg korlátozza. Hiszen az "objektív költészet" szükségességének tételét fejtegetve idézhette volna ezeket a szakaszokat is, mivel képzeletviláguknak nemcsak az anyaga, hanem a jellege is megfelel ama alkotás-eszménynek, amelyet hirdetett és megvalósított. Ekként fogalmazva világosan felismerhető a tágabb hagyomány, amelybe a tétele beleilleszkedik: Mallarmé helyezte a képzeletvilágot a modern költői gondolkozás középpontjába, a terminológiai különbözőség és az ellentétes következtetések ellenére T.S. Eliot egyértelműen elfogadta Mallarmé költészetfelfogásának alaptételét és azt értelmezte egy sajátos irányban. Mallarmé maga viszont, miként ez szintén jól ismert, a költői teremtés abszolút és egyszersmind abszurd eszményét kereste: a hiányból (sc. a nem-jelenlétből, a nem-létezésből) megteremtett művet. Idézem egyik végletesen részletes leírását arról, minek kellett volna az eszmény szerint alkotott vers szövegében megjelennie: "Például egy esti nyitott ablak, a két szárny ki van támasztva; egy szoba, amelyben senki sincs, pedig a kitámasztott ablakszárnyakban egy szilárd tér jelenik meg; éjszaka hiányból és kérdezésből, bútorok nélkül, hacsak nem nagy és homályos asztalok valószínű körvonala, a mélyben egy függő tükör egy harcos és haldokló keretben, a tükörben a Nagy Medve csillagjainak érthetetlen tükröződése, ez az egyetlen, ami az elhagyatott helyet az éggel összeköti."8
Huszonhárom évvel később, már túl életműve nagy részének megalkotásán, de még innen az Egy kockavetés egyszerien merész kísérletén, leírta a formulát, amelyik egy meghatározott olvasatot hivatott rákényszeríteni a kor összes költői szövegére: "Megnevezni egy tárgyat annyi mint megsemmisíteni a költemény élvezetének háromnegyedét, amelyik abban áll, hogy lassan-lassan kitaláljuk: szuggerálni a tárgyat, ez az igazi álom."9
Mallarmé eszménye végletesen koherens, s miként jól ismert, rendkívüli hatása is volt először a francia és utóbb nem csak francia tanítványai vagy éppen hívei körében. Érvénye persze nem kizárólagos, hanem az egyik lehetséges megoldást modellálja végletesen; mások a kor lírájának emblematikus nagy témáját, az érzelmi felindulást, a "vágyat" határozottan nem a szuggerálás poétikája szerint jelenítették meg. Mallarmé Hérodiade című kompozíciója bizonyosan egyik legfontosabb megvalósítása a hiányból létrehozandó költészet elvének, míg tulajdonképpen ugyanannak az elvont érzelemnek a megidézésére, Rémy de Gourmont épp azt teszi, amit Mallarmé elítélt: megnevezi a konkrét tárgyak egész sorozatát. (A hatás erősítésére még több új szóképzést is beépít a szövegébe.)

Ó, tükör!
Unalmában fagyott hideg víz keretedbe,
hányszor, s órákon át álmomba keseredve
az emlékeimet bogoztam, jég alatt
a mélységes mederfenéken lombokat -
benned, mit messzi árny, magamnak is derengtem,
de este, borzalom, rideg forrásvizekben
megláthattam, kusza álmom mily meztelen.
(Mallarmé: Heródiás, Rába György fordítása)

Egy szerelmes nő szerelemmel teli teste vagyok
Százszorszépek vörös bimbói, véres bimbói,
Emlők tiszta és szűzi virágkoronája.
Anemonák, köldökök! Rózsagubacsok, meteorok!
Szedrek, szépségszeplők! Jácintok, királynők azúrja!
Egy szerelmes nő szerelemmel teli teste vagyok.
(Rémy de Gourmont: Szőke erdő, nyersfordítás)

A két részlet különbözősége és összetartozása jól példázza, hogy mennyiben ellentétes, illetve közös Mallarmé és Eliot felfogása. Kétség kívül az előbbi olyan alkotást ír le (és ítél el), amelyben a pontosan megnevezett tárgyak lennének hivatva a költői létezést megteremteni, míg az utóbbi olyan alkotást ír le (és eszményít), amelyben a tárgyak nem vagy csak a contrario teremtik meg a költői létezést. Most azt fontos megállapítanunk, hogy ha inverz következtetésekre jutnak is, mind a ketten ugyanabban az alternatívában, a költői képzeletvilág tárgyi vagy nem tárgyi karakterének alternatívájában ragadják meg a modern költészet keletkezését.
Állítsuk azonban szembe kettőjükkel a fiatal Hofmannsthal aforizmáját, amelyre Maurice Barrčs regényeinek olvastakor jutott: "Egy vágynak tárgyra van szüksége."10 Ez a látszólag jelentéktelen mondat tökéletesen túllép az érzelem vs. tárgy szembeállításán, amennyiben mindkettőjük kiválasztott témájának, a "vágynak" a megjelenítését a neki megfelelő tárgyak megjelenítésével köti össze. A paradox mondat egy költői eszmény kulcsformulája, amely határozott ellentéte annak, amelyet Mallarmé és Eliot mintegy inverz verziókban törekedtek megvalósítani; s Hofmannsthal tisztában is volt mondata jelentőségével, mert a bekezdés végén, csattanóként, megismételte a központi fogalmat, ezúttal kurziváltan: "A Rhőne völgye, a hajdani Arelat a tárgy."11
Ennek az aforizmának az értelmében egész másképp lehet olvasni a modern költészet kibontakozásának alkotásait, kezdve magukon a törvényalkotó szövegeken. Most ezek közül idézek kettőt. Az új ars poetica-t meghirdető, legendássá vált levelében Rimbaud végérvényes apóriát talált a költői személyiség abszolút értékű megjelenésének, az Énnek a megszüntetésére a lírai kifejezésben: "Mert az Én az valak(m)i más". Azt azonban már nem szokás idézni, hogy az apória közvetlen folytatásában Rimbaud egy tökéletesen tárgyias és tökéletesen állító értelmű képet komponált "megszületett gondolata", vagyis a Más-Én illusztrálására: "Ha a réz trombitaként [de a főnév ‘trombitást' is jelent!] ébred fel, végképp nem az ő hibája."12 Ezt a mondatot olvasva, hirtelen felismerjük, a tárgyak és helyek milyen sokaságát kellett Rimbaudnak felidéznie, hogy megjelenítse az Én kalandosan többféle Másságát A részeg hajó útján; a verset ugyanabban az évben írta, mint a levelet. Idézek egy szakaszt, amelyben a szöveg tisztán nominális felsoroláshoz közeledik s az értéke továbbra is egyértelműen állító:

Gleccsert, ezüstnapot, gyöngyházhabot s a barna
öblök rémroncsait láttam s a hajnali
parázs eget, s kígyót, tetvektől szertemarva,
a görbe, mélyszagú fákról lehullani.
(Rimbaud: A részeg hajó, Kardos László fordítása)

A második idézet a csend-poétika törvényhozójának bizonnyal legnevezetesebb alkotásából, az Egy kockavetés című szövegből származik. Akárhogy olvassuk is a szöveg leírását vagy elbeszélését, annyi bizonyos, hogy Mallarmé egy univerzum negatív tapasztalatát fogalmazta meg, amelyben a létezés "a hiány felé való emelkedést" jelent, és amelyben a "tett" ("acte") főnevet az "üres" ("vide") szó kíséri. A szöveget a Véletlen "konstellációinak" sorozatából, további hatása ismeretében úgy fogalmaznánk, az idő véletlenszerű rendjére komponált térbeli betűnyomatok sorozatából építette fel. És mégis, még ennek a mélységesen negatív értékű szövegnek is, amely tehát egy olyan világ megteremtésének eleve kielégíthetetlen vágyát jeleníti meg (eldönthetetlen, hogy leírja-e vagy elbeszéli), amely csak a Véletlen egyetlen törvényét követné (vagyis úgy teremtődik meg, hogy soha se teremtődik meg), valóságos tárgyi fegyverzetre van szüksége, kezdve és végezve a kocka emblémáján és közben olyan képekkel, amelyek egyes értelmezőket arra vezetnek, hogy a szövegben egy hajótörés leírását ismerjék fel. Egyetlen, rendkívül látványos és természetesen tökéletesen fiktív negatív világ- "konstellációt" idézek, amelyben Mallarmé különféle földrajzi, egész pontosan betű-földrajzi elemeket épít bele a szövegbe:

A VÉLETLEN

Ejti
a tollat
ritmikusan a vész függésben
betemetkezni
a volt habokba
hajdan mámorát onnan vetette fel egy hervatag
csúcsig
az örvénymély egynemű érdektelenségén át.
(Mallarmé: Egy kockavetés, nyersfordítás)

S néhány sorral később következik a valóságos szólássá vált lezárás:

Minden Gondolat Kockavetést tesz.13

E zárósort legtöbbnyire az előzményei nélkül szokták idézni, mert így az absztrakt negativítás jegyében, a mindentől megtisztított költészet alapformulája. A szöveg folytonosságában azonban határozottan más az értéke. Több "konstelláció" után következik, amelyeket Mallarmé a "egymásrakövetkező csillagos ütközések" ("le heurt successif sidéralement") kifejezésben foglal össze; így aztán a zárósor (amelyik szemantikailag és talán fonetikailag is valószínűleg a "kocka" "ütközésére" is utal) úgy magyarázza meg a mű címét és egész témáját, hogy erősen érvényesíti a hagyományos embléma tárgyi aspektusát.
Rilke olvasói visszaemlékezhetnek egy képre, amelyben határozottan durván kötötte össze a véletlent valamilyen tárgyi megnyilvánulásával: "A szomszédban egy ilyen bádogtárgy esett le, elgurult, aztán ottmaradt, közben pedig bizonyos szünetekkel tompán koppant. Mint minden ismétlődő zaj, ez is belülről bontakozott ki: mindig más volt, sohasem pontosan ugyanaz. De éppen ez mutatta, hogy törvényszerű." (Rilke: Malte Laurids Brigge feljegyzései, Görgey Gábor fordítása)14
E legutolsó idézet különösen fontos, mivel pontosan megjelöli, miért tér vissza makacsul a motívum. Tulajdonképpen nem is önmagában a véletlen szerinti költői teremtés "vágyának" "van szüksége" "tárgyra", hanem egy még elvontabb "vágynak", amely a véletlen és a törvény átláthatatlan és kiszámíthatatlan kapcsolatából akarja megvalósítani a költői teremtést. Már Rimbaud egyik kompozíciójában, aminek a Delíriumok címet adta s amiben váltakoztatta a versben és prózában írt részeket, szerepel a mondat: "Az őrületnek - annak, amelyet már zárt intézetbe csuknak - egyetlen szofizmáját sem felejtettem el: sorra el tudnám ismételni valamennyit, uralom a rendszert."15 (Rónay György fordítása); és Mallarmé meghatározása (egyébként: nála ritka közvetlen módon) egészen pontosan ugyanezt a kétértelműséget fogalmazza meg: "a modern alkotásból száműzni kell minden véletlent, a véletlent csak színlelni szabad."16 Mallarmé "kockájában", Rilke "bádogtárgyában" a költészet (és talán nem csak a költészet) legsajátabb konfliktusa találta meg tárgyi megjelenését. Hofmannsthal szavával: e konfliktusnak "szüksége van" egy "tárgyra", amit újra megtalál, de soha nem találja meg pontosan. Rilke képénél maradva: az allegória, amelyben a törvény és a véletlen egy semmirevaló bádogtárgyban testesül meg, egyszerre tökéletesen pontos és tökéletesen eltévesztett, s épp mert jelentő és jelentett között rendkívül nagy az eltérés. Idézzük fel a képnek, illetve a kép elvének néhány további példáját. Elsőként a szürrealisták "objektív véletlenére" ("hasard objectif") gondolhatunk, amelynek jegyében minden hagyományos látványon és hagyományos társításon kívül kerültek motívumok egymás mellé; másodjára például József Attila Eszmélet című versére, illetve inkább verssorozatára, amelynek éppen a törvény és a véletlen átláthatatlanná vált kapcsolata a tárgya: valóban, nagy részben hagyományos motívumai (köztük persze a "kocka" és a "csillagok") és látszólag világos építkezése ellenére, képzeletvilága és jelentése végső soron átláthatatlanok. Ezen az úton el kell jutnunk az olyan művekhez, amelynek maga az őrület a tárgya, mintapéldaként Schönberg Pierrot lunaire-jéhez, amelyik egy melankólikus örült hangulat- és gondolatváltozásait követi végig, de a zenei kompozíció elve szigorúan meghatározott. József Attila műve a szellem teljes éberségét, Schönberg műve a szellem holdkóros kioltását jeleníti meg; példájuk azt is mutatja, hogy az érzelmi illetve gondolati ihletés szembeállítása is elvesztette abszolút érvényét. Idéztem már Rimbaud mondatát, melyben azt állította, hogy kedve szerint meg tudja ismételni a Delíriumok konstrukcióját, Mallarmé számára a "Zenének" az "intellektuális szóból" kell megteremtődnie; Duchamp pedig odáig vitte a paradoxont (ha ez valóban paradoxon), hogy szerinte a "dadaizmus" "az intellektuális kifejezés" felé vezető "fordulatot" vezette be.17
A "véletlen" motívuma különösen alkalmas erre az elemzésre, mivel nemcsak egyik toposza a lírai alkotásnak, hanem (de)strukturáló elve is. Ám a többi központi motívum elemzése is nagyon hasonló eredményre vezet. Idézem a legjellegzetesebb példát, ti. a ‘halál' tökéletesen dekadens motívumát, amelynek önnön logikája szerint a nem-lét, a semmi univerzumához kellene mindig vezetnie. Szó sincs azonban erről. Még Mallarmé egyik gyász-versében is a város ugyancsak kontrasztált képét fedezzük fel, ez lenne a Charles Baudelaire síremlékéül szolgáló, ha úgy tetszik, ahhoz kapcsolódó, vagyis annak megfelelő tárgyi konstelláció:

Az elsüllyedt szentély kitartott síri szája
csatornából lövell rubintot és sarat
valamely átkozott zord Anubis-alak
mint veszett ugatás lángol veszett pofája

vagy újkeletű gáz hamis mécskanóc-lángja [...]
(Mallarmé: Charles Baudelaire síremléke Weöres Sándor fordítása)

Mások a halál megjelenésének hagyományosabb tárgyi elemeihez nyúlnak, mint a "koporsó", a "kereszt" vagy a "sírásó", de halmozzák és deformálják az elemeket. Verhaeren például valóságos sorozatot foglalt bele egyetlen mondatba:

Elgörbült lángok, mint a hidrák
Csapnak fel a hatalmas katafalk körül,
S angyalok, kezükben saruval és homokórával,
Mint trombiták szegezik
Felindulásukat a semmi felé.
(Verhaeren: A halál, nyersfordítás)

Ő formulát is talált arra, hogy teoretizálja, miért kapcsol egy bizonytalan és szubjektív ihletést a szilárd tárgyak világához:

Én voltam a homályos és félelmetes tükör [...]
A föld, a szikla, az éjjel és az erdő
A gondolatom szubsztanciájának látszottak.
(Verhaeren: A hegy, nyersfordítás)

Apollinaire viszont egy temető leírásában a halált egyetlen állandó emblémájához kötötte - azt azonban fölötte gunyoros módon deformálta:

A kereszt a lábatok között nő ki
(Apollinaire: Őszi rajnai dal, nyersfordítás)

Verhaeren teoretizáló sorai a "tükör" motívumára épülnek. Miként már korábbi idézetek is mutatták, ez volt a kor egyik legelterjedtebb motívuma, ami annál inkább figyelemreméltó, mert képalkotása természete szerint kívül kellene, hogy maradjon az anyagtalan és a tárgyias líra kettőségén. Hasonlítsuk össze Verhaeren előbb idézett művét Mallarmé egyik kompozíciójával:

dús otthonát odahagyva
a jövendő dal hasad

hírhozó ki szárnyal itt lenn
a legyező hogyha ott
veled együtt a tükörben
ő az aki felragyog
(Mallarmé: Legyező, Rába György fordítása)

Minden értelmezés, amelyik a tükör-képeket eleve szférikus és negatív kompozíciókként határozza meg, joggal hivatkozhat erre a versre. Mallarmé azt jeleníti meg a "tükörben", ami egyáltalán nem jelenhet meg, vagyis azt a légies állapotot, amit egy legyezőcsapás és egy felszárnyaló verssor egy-két mozdulata teremtene. Ámde ugyanebben a "tükörben" Verhaeren egy szilárd és felismerhető elemekből, többek között saját személyéből világosan komponált kép költői világát jeleníti meg. S hasonlóan ellentétes példákat akárhányat idézhetnénk. A "tükör" motívuma valóban központi jelentőségű a kor költészetében, de jelentősége éppen abban van, ami közös a dichotómikus kompozíciókban: ez az a motívum, ami leginkább biztosítja az alkotás hermetizmusát is (pl. Verharenét), mint ahogy sokféleségét is (s ez Mallarmé alkotására is érvényes, a hapax legomenonnak, amit beleépített, nyilván ez is a szerepe). Rilkénél éri el a motívum jelentése kétértelműségének teljes egységét. Életművében állandóan (önnön kulcsszavával szólva) a "végletes" ("das Äußerste") megteremtését kereste, de úgy, hogy ragaszkodott a műalkotás, vagyis a világteremtés végső egységéhez; és a "tükör" tárgya, s tágabban is, a tükrözés eszméje ennek a törekvésnek a jegyében vált egyik legfontosabb motívumává. A motívum "végletes" konstellációiban a tükör előtt megjelenő és a tükörben megjelenő tárgyak különbözőek elsődleges, vizuális vetületükben és azonosak elvont, gondolati vetületükben. Legbaljósabb példáját egy terhes nő konstellációjában alkotta meg Rilke: a terhes nő, akinek az a sorsa, hogy elveszítse a gyermekét és maga is meghaljon a szülés következményeiben, belenézve a tükörbe újszülöttjének tetemét látja - modell és a tőle különböző tükörkép egységesek az eljövendő halálban (Requiem egy barátnőm emlékére). Legboldogabb példáját pedig egy keresztény mitikus konstelláció rilkei variációja képezhetné, a Szent Szűz belenézve a tükörbe egy egyszarvút lát: modell, s képmása egyaránt a tisztaság fiktív emblémái és tiszta nem-létezésük jegyében egységesek (Szonettek Orpheuszhoz II/4.)
A hermetizmus fogalma, amelyet fentebb leírtam, nyomban felidézi az alkémiáét, amely nemcsak a költészet egyik legfontosabb s természetesen önértelmező motívuma volt, hanem nagy alkotók poétikai elveket teoretizáló írásaik központjába helyezték. Szó sincs azonban arról, hogy akár elsődleges alkotásaikban, akár teoretizáló írásaikban csak a megtisztulás és a felemelkedés elveként kezelték volna, hanem sokkal inkább egy olyan elvként, ami éppúgy sokféleségét, keveredést, sőt esetleg romlást is jelent. Már Baudelaire összefoglalta a két tendenciát, amely végső soron csak egy és ugyanaz. A fájdalom alkémiája című versében olvasható a sor: "Általad az aranyat vassá tettem" (nyersfordítás); Epilógus című versét vi-szont, amelyet a kötet 1861-es kiadására írt, a következő sorral zárta: "Iszapot adtál nekem és én aranyat csináltam belőle." (nyersfordítás). Baudelaire alkémiája épp-úgy törekszik az anyag transz-szubsztanciájára, mint szubsztanciájának visszaállítására. A teremtett világ oly mértékben hermetikus, amit csak a jelekből komponáló művészi teremtés tud elérni, s egyszersmind önnön elemeinek különféleségével, azt mondhatni, szubsztanciájával és transz-szubsztanciájával tagadja önnön hermetikus elvét - hogy a Spleen című vers már idézett példájához nyúljunk vissza, egy világ, amelyet az égbolt, mint egy fedő zár be, egyszerre tökéletesen hermetikus és tökéletesen diszkordáns.
A későbbiek során, miként ez jól tudott, a legnagyobbak szövegeiben is visszatért e motívum, amikor költészetfelfogásukat fejtették ki. Mallarmé egyértelműen erre hivatkozott: "a Nagy Mű, ahogy őseink az alkimisták mondták"18 a tükör-kompozícióira gondolva. E formula olyan alkotást hirdet, amelyik diszparát elemeket rendel egymáshoz, hogy ezeket tökéletes egységbe zárja. A terminus szerepel Rimbaud ama szövegének a címében, amely egy újfajta ihletés megalapozójának bizonyult: A szó alkémiája. E cím és meghatározás kifejtésében Rimbaud radikális következtetéshez jut el: "Minden létező úgy jelent meg nekem, hogy több más világ jár neki."19 Ez a formula szerint az alkémia nem kevesebb, mint a teremtés ontológiai és referenciális bizonytalanságának az elve. S persze idéznünk kell Apolli- naire-t is, aki egyébként még verseibe is beleírta a Háromszor Nagy Hermész csodált nevét. Az Új Szellem és a Költők című tanulmányában pedig, ami korai halála miatt költői végrendeletévé vált, ezt az "új szellemet", mint "archelírai alkémiát" ("alchimie archilyrique") határozta meg, amelyik egyedül képes arra, hogy valóságos "teleológiát" hozzon létre egy olyan korban, amelyik örökké változik. Ezzel Apollinaire feladja az alkémia hermetikus jellegét s a szüntelen változás, "az örök levés" ("éternél devenir") elvévé teszi.20
Érdemes néhány olyan művet is idéznünk, amelyeknek közvetlen témája az alkémia. George Algabal című kötete, amit a modern német nyelvű líra alapművének szokás tekinteni, teljes egészében Mallarmé Hérodiade-ján ihletődött, de úgy, hogy a tükör-képzeletvilágot alkémiai képzeletvilággá alakítja át. Mallarmé képzeletvilágát a hó, a jég és a tükör uralja, míg George az elemek össz-azonosságának elképzeléséből a díszítmények univerzumát teremti meg, "az ércfolyamok" egy szakasz elejéről ugyanannak a szakasznak a végén már mint "rózsaszirmok" folynak tova (Ti gazdag díszekben ragyogó termek). Rilke középső korszakának költészetében az alkémia e költészet fő elvének, az "átváltozásnak / átváltoztatásnak" ("Verwandlung") egyik nyilvánvaló megvalósulása, akár mert végérvényes alakzatok megteremtéséhez vezet, mint az Új Versekben (Az arany, Az alkimista, A kurtizán), akár mert minden személy és minden idő teljes összekeveredéséhez, végső soron minden identitás megszüntetéséhez vezet, mint a Malte Laurids Brigge feljegyzései című regényben. Egy másik regényt pedig, A varázshegyet, ami a korszak egész szellemét hivatott megjeleníteni, egyértelműen uralja az alkémia motívumának hagyományos értelme, tehát az anyag átszellemülése, ez a regény közvetlen tartalma és szerkezeti alapelve. A motívum egyszersmind nagyon sajátos értelmet kap: mert hiszen a tüdőbajos anyag éli meg az átszellemülést, egészen pontosan, maga a tüdőbaj az átszellemülés - a regény egy humán-alkémiát jelenít meg, amelyben a test szellemmé és a szellem testté válik. S idézem (ezúttal nem a kronológiát, hanem a motívum költői fejlődését követve) először Apollinaire egyik versszakát, s aztán Breton néhány szövegét, amelyek a motívum kiteljesedését jelzik - de éppen mert a teljes szétrobbanás jelenik meg bennük. Valószínűleg ugyanazokban a hónapokban, amikor utolsó értekezését írta, Apollinaire költői teremtésbe is átfordította az "archelírai alkémia" elvét, s egy olyan univerzumot, pontosabban olyan univerzumokat alkotott, amelyek az önkény tökéletesen külső és az ősnemzés tökéletesen belső kettős elve szerint sokszorozódnak a végtelenségig:

A rabszolga kardot emel
Mint forrás mint folyó a penge
Ahányszor lesuhint vele
Egy mindenség zsigere hull ki
Melyből új világok fakadnak
(Apollinaire: A dombok, Róna György fordítása)

Breton az elvet (mert az Apollinaire-re való utalás akkor is jogos, ha Breton megtagadta elődjét) tökéletesen paradox alakjáig vitte, az ő világteremtése annyiban tökéletesen hermetikus, amennyiben tökéletesen nyitott, vagyis mindent magába foglal(hat), egy képet idézve, amelyben Breton az állandó alapmotívumot saját alapelve szerint alkotja újra, a világ hermetikus "az elveszett tükör röviden felvillanó cserepeiben." A képet néhány sor után meghatározás követi: "A költői analógia közös a misztikus analógiával, amennyiben nem tiszteli a következtetés törvényeit és a szellemmel két olyan gondolati tárgy kölcsönös függését akarja elfogadtatni, amelyek különböző szinteken helyezkednek el, és amelyek között a szellem logikai működése semmiféle hidat nem képes verni, sőt a priori ellene van, hogy bármiféle híd épüljön közöttük."
Ezt követi a képzeletvilág alakzatának rendkívül figyelemreméltó leírása: "Ami a hatásait illeti, igaz, hogy úgy látszik, mintha a költői analógia ugyanúgy, mint a misztikus analógia, egy olyan világ megteremtéséért küzdene, amely még a tekintet határán is túl szétágazódik és egészét ugyanaz a nedv járja át - de ez az analógia minden kényszer nélkül benne marad az érzékeny, sőt érzéki keretben, és semmi jelét nem adja, hogy a természetfeletti felé dőlne el."21
Leírása még meg is lephetne, hiszen a közhiedelem szerint egy szürrealista alakzatnak meghatározhatatlannak kell lennie, vagyis minden utalásnak, amelyik a szövegben zárt vagy éppen geometrikus formát jelez, el kellene végül tűnnie a formátlan és határtalan tér képzetében. Ezzel szemben Breton épp azt hangsúlyozza, hogy határtalanul kiterjedő alakzata is "keretben" marad. A teoretikus szöveg egy verseskötet utólag eléjeiktatott bevezetőjéül szolgál; olvassuk újra ennek perspektívájában az egyik szakaszt:

Amikor az elhagyatott ugróiskolák egyik a másik után
Az ég felé fordulnak
A katlan legmélyén
A tekintetek pásztázta páfrányosban
Találkozom a Tó Asszonyával
(Breton: Az elvarázsolt kút, nyersfordítás)

S olvassuk újra ugyancsak Breton leírásának perspektívájában a szimbolista eszmény jegyében megteremtett alakzatot, aminek a közhiedelem szerint a szürrealizmuséval éppen ellentétesnek kell lennie, amennyiben ha a végtelenig terjed is ki, végül mégis zártnak kell maradnia s így minden tárgyának, minden hermetikus-alkimista alakzatának ezen a zárt univerzumon belül kell megjelennie - dehát jól ismert, hogy a szimbolista költők szerették a geometriai formákat, különösen a kört a vers szövegébe beírni. Olvassuk tehát Mallarmé Más legyező című versének egyik szakaszát és a zárószakaszt:

Szédület! Rezeg-remeg íme
a tér mint nagy csók szüntelen
és őrülten mert senkié se
fel nem szökell, el nem pihen.
[...]
Rózsás partok jogarpálcája
arany estéken kél elő,
hideg, fehér, csukott a szárnya,
szemközt egy égő karkötő.
(Mallarmé: Más legyező, Weöres Sándor fordítása)

A főmotívumot már ismerjük: a kép azt a megragadhatatlan mozgás-állapotot jeleníti meg egy vizuális és körkörös képzetben, amelyet egy legyezőcsapás rajzol bele az üres levegőbe (ezért különösen fontos az utolsó sorának deiktikus létezés-formulája, amit Mallarmé külön kiemel: "ce l'est", "ez (van) az", de a fordítás során teljesen elsikkadt). Ismerünk azonban egy másik verset, amelyben Mallarmé ugyanezt az állapotot egy expressis verbis ellentétes, tehát olfaktiv és nyitott képzetben jeleníti meg:

A semmit is dugóra zárt
te nem fojtod el sose vesztve
Méry párázó illatát
(Mallarmé: Legyező, Rába György fordítása)

Tehát még ennek a motívumnak a jelentése is éppolyan kétértelmű, mint a "tükör" motívumáé. Viszont azt is fel kell ismernünk, hogy semmi esetre sem tökéletesen ellentétesek egymással még egyazon vers, illetve egyazon konstelláció ihletésén belül sem. Tekintsük ama szakaszt, amely lezárja a legyezőcsapás elszédítő vizuális tér-konstellációját: valóban tisztán vizuális lenne, tehát zárt és körkörös? Valójában Mallarmé, Breton terminológiájával szólva, a konstellációban szubsztanciájuk és "szintjük" szerint "különböző" elemeket tett "kölcsönös függésbe", mint a "jogar", a "repülés" (Weöres fordításában: a "szárny"), a "tűz", a "karkötő": a megfelelésüket létrehozó és igen határozott állítás ellenére (az eredetiben a szakasz a teljes egzisztenciális azonosságot egyetlen mondatban állítja), egy ilyen konstelláció végeredményben "a tekintet határán túl" van - vagyis az egész univerzum az érzékelhetőnek, illetve bármilyen lezártságnak a határán kívül helyezkedik el. Egy másik, nyilvánvalóan programmatikus versét pedig Mallarmé a "HIPERBOLA!" szóval kezdte és a szót tipográfiai és mondattani hatásokkal külön kiemelte (Próza des Esseintes-nek). A hiperbola pedig paradox geometriai alakzat, mert végtelenül nyitott. Talán éppen ennek a versnek a nyomán Rilke is beleírta a regényébe az "utad hiperbolája"22 szintagmát, amivel maga az egész mű fantazmagórikus kompozícióját (is) jellemzi, s ugyanő alkotta meg a "hallatlan közép" ("unerhörte Mitte") szintagmáját is, amellyel a Szonettek Orpheuszhoz tökéletesen zárt, de mégis végtelen, mivel nem-létező univerzumát határozta meg (II/28): a két szintagma tökéletesen vagy éppen "végletesen" példázza a motívumok, eszközök és megoldások kétértelműségét és összetartozását a korszak lírai világteremtésében. Az esztétizmus és az avantgárdok közötti lírai alkotás képzeletvilága valójában nem tagolódik azon dichotómikus kategóriák szerint, amelyekkel e szembeállítást le szokták írni: érzelmi vs. tárgyi, zárt (körkörös) vs. nyitott (hiperbolikus), hanem e kategóriák állandó mozgásában, legalább annyira összetartozásában, mint szembenállásában jött létre, esetleg az ellentétesnek látszó aspektusok egyazon műben is felismerhetők, így az univerzum geometriája egyszerre zárt, s nyitott.
E legutóbbi formula természetesen ellentmondásos - de szándékosan az, ekként kísérlem meg megragadni ezeknek a (ismét Rilke szavával) "végletes" alakzatoknak a kettős jelentését. Így Mallarmé Más legyező című szonettjébe szinte beleírta a jelentés tökéletes ambivalenciáját (a verset Rilke fordította németre.) A kétfajta ihletés legerősebb dichotómiája a hiány és a jelenlét költészetét állítja szembe. Már néhány korábbi példából is sejthetjük azonban, hogy ennek a szembeállításnak is csak viszonylagos az értéke. Ebben a versben pedig Mallarmé egy olyan körkörös képzetet komponál, ami egyszersmind mégse az, s ennek a képzetnek révén állítja és tagadja a hiány és jelenlét dichotómiáját. A teremtés beteljesedik, de a negativitásban teljesedik be, a világ keletkezését jelentő szintagma: "naître pour personne" ("megszületni senki / valaki számára") a rejtett paronomázia révén: ‘n'ętre pour personne' (‘nem-lenni senki / valaki számára') egyszersmind a létezés teljes hiány-negatívumát is jelenti; az utolsó szakaszban ez a létezés / nem-létezés kapja meg inverz megerősítését a jelenlétben való létezés abszolút formulájával: "ce l'est", "ez (van) az".
Az építő elemek ellentmondása eltompul közös funkciójuk felismerésében. Ebben a költői teremtésben semmilyen szubsztancia, sem a (szuggerált) érzelmeké, sem a (megnevezett) tárgyaké nem felelhet meg tökéletesen a jelenlét és a hiány kettős univerzumának. Valójában nem is igazi szubsztanciák, sem Samain "virágai", amelyeknek "lelke van", sem Eliot "denevérei", amelyek egy "sötét falra" "csapkodnak", hanem jelek, amelyek megfelelésükben és nem-megfelelésükben jelzik a költői univerzumot. A modern líra közvetett és szemiotikus jellege sokkal fontosabb, mint az, amit a különféle szembeállításokkal próbálnak leírni.
Érdekes is lenne követni ennek a világteremtésnek az útját néhány szövegben, amelyben a tárgyi és az érzelmi ihletés ellentmondása eleve megszűnik a lettrista megjelenítésben. Bizonyos, hogy megint csak Apollinaire robbantotta szét az univerzum motivikus és fogalmi alaprendszerét, először azzal, hogy mindenféle létezés időbeli örök változását tette költészete alapelvévé, aztán azzal, hogy azt a kényszerűen sokféle tapasztalatot tette lírává, amelyet Párizs, a nagyváros minden pillanatban kínál, s végül azzal, hogy a háborút s benne minden létezés szétrobbanását jelenítette meg. (Ez utóbbi esztétikai tapasztalat, amely tehát a szó brutális értelmében vett szétrobbanásból vette ihletét, súlyosan problematikus is.) Lezárásként inkább a másik irányban, az eredet felé haladok, s azt a verset fogom megnevezni, amelyben a modern líra alapító művét vélem felismerni, dichotómiájában is, egységében is. Túlzottan látványos fordulattal azt lehetne mondani: kezdetben volt A Hattyú (Le Cygne) - természetesen abban a kettős értelemben, amelyet Baudelaire a nyilvánvaló paronomázia révén: ‘cygne' (hattyú) / ‘signe' (jel) a szónak adott.23 Idézem az első szakaszt, majd néhány szakaszt a "hattyú" (a ‘jel') megjelenítésével és végül azt, amelyik a párizsi táj lakóit írja le.

Andromaché, ma rád gondolok! - A kis árva
Folyóra, hol sötét tükörben ragyogott
Özvegyi bánatod roppant királyisága
S a csalfa Simoďs könnyedtől csobogott [...]

Egy hattyút: ketrecét otthagyta, és sután a
Szárazt kaparva a hártyás láb fájva járt,
Húzódott a rögön a hószín toll utána,
S egy kiszáradt vizű árok mellett kitárt

Csőrrel idegesen fürdött a lomha porban,
Zengtek szívében az otthoni dús tavak:
"Óh, víz, zokogsz-e még, villám, zuhansz-e zordan?" -
Gyakorta látom őt, bús mítoszt, furcsa, vak

Balvégzet madarát, ki mint Ovídiusban
Az ember, nézi a gúnyos, zordkék eget,
S görcsös nyakán sóvár fejét felnyújtva búsan
Vádakkal illeti a rossz isteneket! [...]

S gondolok a sovány, hektikás néger lányra,
Ki itt sárban lohol, s elrévülő szeme
Kókuszligetre vár s dús, messzi Afrikára:
A köd roppant falán hátha átintene -
(Tóth Árpád fordítása)

A költeménynek, amelyet Baudelaire Victor Hugonak ajánlott (nyilván mert ő vonta be a modern Párizs témáját a költészetbe) megszületésétől kezdve mindenki paradigmatikus jelentőséget tulajdonított, kezdve magán a két költőn, akik le-vélváltásban fogalmazták meg, miben látják a valóságos témáját. Mennyiben paradigmatikus tehát ez a vers, másképp fogalmazva, minek a ‘jele' a "hattyú", ez a kétlaki és sehol nem lévő emblematikus madár az antik görög táj és a modern nagyváros között?
A választ tulajdonképpen már a tükör-folyó nyitóképe kimondja. Baudelaire "hazugnak" ("menteur") nevezi, mivel tükröződésében a tárgy és a képe nem azonosak, pontosabban azt kellene mondani, hogy nem azonosak megjelenésük első, vizuális szintjén, hanem csak létezésük negatív és absztrakt szintjén azok. Miben is lennének egységesek egy a nagyvárosba tévedt "hattyú", akinek e környezetben minden mozdulat halálos fájdalmat okoz és a "néger lány", akinek ugyanez a nagyváros még a testét is tönkretette, ha nem idegenségük negatív tapasztalatában - de ebben tökéletesen megfelelnek egymásnak, létezésük közös absztrakt és negatív tapasztalata még érzéki értéket is kap. Az egész költeménynek ez a teremtő elve: egy szélsőségesen egységes univerzum tükröződik benne, de a tükör hazug, az egységet teljességgel különféle elemek negatív jelentésének izomér megfelelése hozza létre. Többféle szilárd és következetes jelentésvonal metszi egymást és rendkívül szoros hálót alkot, mint mindig Baudelaire nagy verseiben - éppen ebben is áll lírájának korszakos jelentősége, de ebben a versben Baudelaire radikálisan visszájára is fordítja a világteremtés elvét, a vers egyszersmind hazug rend-szert tükröztet, mivel a "gúnyos, zordkék" univerzum minden eleme valójában jel ("jelképpé válnak nyomban", "tout pour moi devient allégorie"), egy mindenütt jelenlévő és mindent meghatározó különbözőségnek, idegenségnek a jele. A hattyú (le cygne) mindig is a költészet emblematikus madara volt, e versben pedig egyszerre jele (signe) a költői mítosz beteljesülésének és reménytelen helytévesztésének a modern időben és térben. A képzeletvilágot olyan elemek alkotják, amelyek nem-megfelelésükben felelnek meg, vagyis létezésük negatív vonatkozásában felelnek meg egymásnak, a hattyú önnön hazug tükröződésének a jele.
Baudelaire maga ekként értelmezte a versét. A Victor Hugonak írt levélben, érzékelhetően még az ihlet lendületében, negatív jelentések sorozatában foglalta össze, amit végső jelentésének szánt: "Fontos volt a számomra, hogy gyorsan elmondjak mindent, amit egy rossz történés, egy kép tartalma szuggerál, hogy elmondjam, egy szenvedő állat látványa miként viszi tovább a szellemet minden lény felé, akit szeretünk, aki nincs jelen és aki szenved s mindenki felé, aki meg van fosztva valami újra megtalálhatatlantól."24
Olvassuk ehhez az önkommentárhoz a vers utolsó két sorát:

Szigetekre vetett matrózok vad keserve...
Foglyok... vert seregek!... és jaj, még annyian!25

A szöveg és az önkommentár egyértelműek: a vers jelentése maga az absztrakt hiány, a nem-létezés, és ezt Baudelaire a modern nagyváros részletes és tárgyias jelenlétével vitte színre. A vers képzeletvilágának központjába egy hattyút állított, aki olyan tökéletesen helyét-tévesztett, hogy tökéletesen valószínűtlenné is válik, de aki egyszersmind halálos sorsában, fájdalmasan, testi kínok között panaszolja önnön szenvedését. Úgy látszik, Baudelaire költészete még mélyebben és még hosszabb érvénnyel határozta meg a modern líra fejlődését, mint ezt mindig is meg szokták állapítani - amennyiben mindkét később kirajzolódó alaptendencia közösségét mutatta meg.

JEGYZETEK

E tanulmányt az ELTE Francia Tanszékén rendezett konferenciára írtam, a kiindulást tehát a konferencia témamegjelölése határozta meg. A szöveg eredeti francia formája a Judit Karafiáth-György Tverdota (ed.): Entre esthétisme et avant-gardes című kötetben (Universitas, 2000) jelent meg; a fordítás során az eredetit több helyen átdolgoztam.

1. Walter Pater: "The School of Giorgione", in: The Renaissance. Studies in Art and Poetry, Library Edition, London, 1910, 132-3.
2. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Naumann, Leipzig, 1906, 77.
3. Pater: The Renaissance, 139.
4. Nietzsche: Geburt, 72.
5. Id. in: Rudolf Hirsch: "Schwieriges Verhältnis", in: Süddeutsche Zeitung, 1978. április 1-2.
6. Az ‘elfárasztották' szóval a "lassitude" szóra utalok vissza. Eliot tanulmányának idézett kategóriái: "diffuse", "feeling / emotion", "intensification", "expansion". T.S. Eliot: "Swinburne as Poet", in: The Sacred Wood, Methuen, London, 1972, 146-7.
7. Ezzel a fogalommal kisérlem meg visszaadni a francia ‘imaginaire' főnevet; esetleg képvilágnak' is lehetne fordítani.
8. Mallarmé levele Henri Cazalishoz 1868 július 18-n, in: Mallarmé: Propos sur la poésie, recueillis et présentés par Henri Mondor, Éditions du Rocher, Monaco, 1946, 83-4.
9. Mallarmé: "Sur l'évolution littéraire", in: Euvres Complčtes, Bibliothčque de la Pléďade, Paris, 1945, 869. Az ellentmondás posztmodern formáját egy teoretikus úgy fogalmazza, hogy a "csend" immár nem egyszerűen tárgyra vagy eseményre utal, hanem ennél több: "silence creates anti-languages", "ellen-nyelveket teremt", in: Ihab Hassan: The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, Oxford University Press, New York, 1971, 13.
10. Hugo von Hofmannsthal: "Maurice Barrčs", in: Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze I., Fischer, Frankfurt / M., 1979, 122.
11. Id. h.
12. Mindkét mondatot l. a Paul Demény-nek írt levélben 1871 május 15, in: Rimbaud: Ouvres Complčtes, Bibliothčque de la Pléďade, 1972, 250.
13. Mallarmé: Un coup de dés; megjegyzem, hogy a nyersfordításnak szinte minden szava alternatív lehetőségek közötti döntés eredménye.
14. Rainer Maria Rilke: Prózai írások, Európa, Budapest, 1961, 268.
15. Rimbaud: Euvres, 111.
16. A mondatot idézi Emilie Noulet: L'œuvre poétique de Stéphane Mallarmé, Droz, Paris, 940, 155. Vö.: Wolfgang Lange fontos könyvével e tárgykörben: Der kalkulierte Wahnsinn. Innenansichten ästhetischer Moderne. Frankfurt/M., Fischer, 1992.
17. "Variations sur un sujet", in: Oeuvres, 367-8; Duchamp kifejezését Jane Goldsmith cikke alapján idézem: "Marcel Duchamp", in: Journal of Art and Aesthetics, 11, 85.
18. Az 1867 május 14-n Henri Cazalishoz írt levelet l. Mallarmé: Propos, 80.
19. Rimbaud: Euvres, 111.
20. Apollinaire: "L'esprit Nouveau et les Počtes", in: Euvres en prose II., Bibliothčque de la Pléďade, Paris, 1991, 952, 949.
21. Az első szintagma szójátékra épül: "brefs éclats de miroir perdu", az ‘éclats' egyszerre jelenti a tükör felvillanását és a tükörcserepeket. André Breton: Signe ascendant, Gallimard, Paris, 1968, 7. A kötet versei 1935 és 1940 között keletkeztek, de az előszó 1947-böl való.
22. Rilke: Prózai művek, 204.
23. A közvetlen követők hamar felismerték a szó kétértelműségét. Így Maeterlinck Inventions című versében rímeltette egymással a két szót: "Et les fleurs s'éveillent aux signes / Épars au milieu des flots bleus; / Et mon âme ouvre au vol des cygnes / Les blanches ailes de mes yeux."
24. Baudelaire: Euvres I, 783.
25. Baudelaire: Le Cygne. Az itt kifejtettek perspektívájában Baudelaire egyik mondata különös fontosságot kap. A "képzelet" vagy "képzelőerő" ("imagination") hatalmáról írva, úgy fogalmaz: "Szétbontja az egész teremtést" L. Salon de 1859, in: Euvres Complčtes, Bibliothčque de la Pléďade, 1976, 2, 621.