Wilheim András
A zenei esszé műfajáról
Az esszé sokféle műfaji meghatározásával nem sokra megyünk, ha azt szeretnők definiálni, mit is jelent e műforma a zenéről való írás esetében. Leegyszerűsítve talán azt lehetne mondani, hogy a zenei esszé olyan írás, amelyet a zenész szakmabeliek - némi lenézéssel, persze - népszerűsítőnek, kevéssé szakszerűnek tekintenek, míg a szakmán kívül álló, nem zenész olvasók olyasminek, ami zenéről szól ugyan, ámde mindenki számára érthető. Eszerint a zenei esszé zenei problémákról beszél ugyan, de olyan kifejezésekkel, olyan megfogalmazásokkal, amelyekben nincs nyoma s keresnivalója a zenei szaknyelv zsargonjának, közelebbről: kerüli azokat az egyértelmű szakkifejezéseket, amelyekkel nevén lehetne nevezni, egyáltalán megmondani, miről is van szó.Eszerint a zenei esszé meghatározásához mindenekelőtt stiláris vizsgálatokat kellene végeznünk - ellenőrizni, hogy valóban elmondható-e a szorosan vett szakkifejezések használata nélkül mindaz, ami a szerző számára érdekes közlendőnek bizonyul. Vagyis azt kellene eldönteni, hogy ki lehet-e fejezni, meg lehet-e fogalmazni egy szakma bevett terminus technicusai nélkül szakmai problémákat - illetve, ha meg lehetne is közelíteni valamiképpen ezeket a kérdéseket, valóban azt jelentik-e még a megfogalmazások; vagy pedig a konkrét megnevezés, az egyes kategóriáknak a sok évtizedes, évszázados használat során létrejött mögöttes tartománya: hagyománya, történelme s tegyük hozzá: problématörténete nélkül már maga a megfogalmazás is kevesebbet, mást jelent; kompromisszumként kénytelen lemondani egyértelműségről, konkretizálható tartalomról, mindezt ráadásul valamiféle definiálhatatlan közérthetőség érdekében. Igaza lehet Cs. Szabó Lászlónak akkor, amikor bizonyos szakmák kifejezésmódjának "stílusfacsaró parancsuralmáról" beszél - de már kevéssé, ha nevesítve is például a zeneesztétikát, képviselőinek felrója, hogy egymásnak írnak csupán, a "zsargon körülkarózott betonfedezékében".1 Nem hiszek abban, hogy bármely szakmának óvakodnia kellene attól, hogy használja szaknyelvi kifejezéseit. Ha elkerüli őket, ha minden pillanatban körülírni igyekszik vizsgált tárgyait, ahelyett, hogy megnevezné őket, alkalmazva természetesen mindazokat a kifejezéseket, amelyekkel jellemezni is tudná őket, akkor nem csupán bizonyos szavak használatáról kell lemondania, hanem arról, hogy valóban megfogalmazza kérdéseit.Nincs mit szépíteni rajta: a zenéről való beszédet érteni csak kevesen fogják - csak azok, akik foglalkoztak valaha zenével, eljutottak a technikai ismereteknek egy olyan fokára, amelyen már érthetőek a magára a zene anyagára vonatkozó fogalmak. Sok mindenről lehet ugyanis beszélni a zene körül: történelemről, költé- szetről, pszichológiáról, horribile dictu: még interpretációról is, ízlésről, műélvezetről s hasonlókról - ám konkrétumokról csakis a terminológia szigorú használatával. Korántsem szakmai gőg mondatja ezt velem, nem a céh kifelé zártságának megőrzésére tett kísérlet. Egyszerűen annak a tudása, hogy mindazok a zenei események, amelyekről gondolkozva-érezve mintha konszenzus volna szakember és laikus között, szinte kézzelfogható "tárgyak", ám e kézzelfoghatóságuk, konkrétságuk, elkülöníthető megszemlélésük csakis akkor valóságos, ha megfelelően, elhatárolhatóan és felismerhetően képesek vagyunk leírni őket, minden apró tulajdonságukkal együtt. S hol vagyunk akkor még attól, hogy akár csak utaljunk valamiféle érdekes problémákra, összefüggésekre, párhuzamokra vagy ellentétekre, amelyeket szemlélve mások számára is figyelemre méltó észrevételeket fogalmazhassunk meg. A kétféle gondolkodásmód - nevezzük most így: a laikus és a szakember észjárásának különbözősége azonnal szembeötlik, ha valaki összehasonlítja például Thomas Mann Doktor Faustus-ának megfelelő szöveghelyeit azokkal az "előmunkálatokkal", amelyeket Adorno bocsátott a rendelkezésére. Látszólag csupán stiláris változtatásokról van szó (szándékosan nem használnám itt a "javítás" szót, noha bizonyos értelemben tényleg jobb Thomas Mann szövege), ám azt látjuk, hogy míg Adorno mégoly vázlatos feljegyzésében koherens és megfontolt használatra vall minden szakkifejezés szerepeltetése, addig Mann éppen ezekkel bánt takarékosan; bátran elhagyta őket, s ha fölhasználta is olykor egyiket-másikat, láthatólag csak ornamensként - persze hihetetlenül jó érzékre és ízlésre vallóan találón, jellemezve vele gondolatmenetet, szituációt, zenei problémakört. Csak éppen míg Adorno esetében mindig tudom, miről beszél, Mannál inkább csak sejtem, hiszen szinte egészen biztos, hogy voltaképpen nem egészen értette, mit is érintett az adott passzusokban.2Nem hiszek tehát abban, hogy a zenei esszének ismérve valamiféle közérthetőség lenne. Még pedig nem azért, mert a szavai nem közérthetők. Sokkal inkább az az absztrakt valami megközelíthetetlen, amiről - engedtessék meg frivolan ezt mondani: - a zene, következésképpen a zenei esszé szól. Elképzelhetőnek tartom, természetesen, hogy szülessenek olyan esszé-művek, amelyek történelmi, művészettörténeti kérdéseket tárgyalnak a zene kapcsán, még olyanokat is, amelyek a zene nyomán létrejött impressziókról számolnak be sajátos művészi eszközökkel. Ám a valódi zenei esszé - bármilyen stiláris eszközökkel teszi is ezt - olyasmiről beszél, ami komoly zenei ismeretek nélkül felfoghatatlan. Néhány példával szeretném megvilágítani, mire is gondolok. A magyar kulturális közegben példaszerűnek szokás tartani Szabolcsi Bence írásait abból a szempontból, hogy ő közérthetően, a szaknyelv megkerülésével is képes volt érvényeset mondani konkrét zenei kérdésekről - úgymond, ő a zenei esszéírás utolérhetetlen klasszikusa. A szorosabb olvasásban azonban kiderül, hogy éppen legszebb írásaiban nyoma sincsen annak, hogy valóban zenei kérdésekről beszélne; a zene többnyire csupán illusztráció művelődéstörténethez, történelemhez, konkrétabban zenetörténethez, értő olvasó valóban odaképzelheti mögéje mindazt a hihetetlenül gazdag zenei ismeretanyagot, amellyel Szabolcsi rendelkezett, ám zenei problémák megfogalmazását hiába keresné. Ha zenei kérdéseket tárgyalt, akkor ő azt ugyanis műfajilag jól elkülöníthető írásokban: tanulmányokban, filológiai dolgozatokban tette.Ellenpéldaként a más összefüggésben már említett Adorno munkáira hivatkozom. Meglehet, az ő írásait általában nem nevezik esszéknek (s valóban, nehéz is a műfaji meghatározás, hiszen rengeteg területet érintenek ezek a művek, filozófiától esztétikáig, kritikától analízisig), mégis többségük - Musil értelmezését véve is - esszé-jellegű: "az elérhető legnagyobb szigorúság egy olyan területen, ahol az ember éppenséggel nem tud pontosan dolgozni". Ebből a szempontból az én szememben mintaszerű befejezetlen-megíratlan Beethoven-könyve: megközelítések éveken át tett sorozatos kísérlete a pontosan érzett, ám megfogni mégsem tudott tárgyhoz, a szaktudományos ismeretek vértezetében, a tökéletesen birtokolt s megértett szakmai terminusokkal.3S talán itt lehetne megragadni azt is, hogy miben áll valószínűleg a zenei esszé mibenléte, s melyek lehetnek esélyei. A művészet (nevezetesen: az írásművészet) eszközeivel megragadni a zenei alkotásokban valami olyan általánost, ami kapcsolható más művekben s más művészetekben megfigyeltekhez. Csak éppen: anélkül az ál-udvarias gesztus nélkül, hogy nem várja el az olvasótól a szakmai ismereteket, hanem nagyonis elvárja őket, számítva arra az elemi udvariasságra, hogy az érdeklődő konyítson is valamit ahhoz, amiről olvas. Mindazokat a szerzőket, akik zenei tárgyú esszéket írtak és írnak, hihetetlen távolság, mondhatni szakadék, mondhatni: egy világ választja el azoktól, akik zenei ismeretterjesztést művelnek. Az ismeretterjesztés, közérthetőségre törekedve, csupa olyasmit közöl, ami már tudott, ismert, elsajátítható és megtanulható. Az esszé: kaland és felfedezés, ismeretlen tartományok meghódítása. Donald Francis Tovey mintegy tíz kötetet megtöltő esszéi4 semmiféle engedményt nem tesznek az olvasónak, sőt, mindenirányú műveltségét állandó készenlétben tartják, hiszen legszakszerűbb zenei megfogalmazásai a legváratlanabb asszociációkat hívják elő - s bármennyire "olvasmányosak" is ezek az írások, teljes mélységükben csak zeneileg felkészült olvasóknak mondanak valamit. S ugyanígy a mai zenei esszéírás mondhatni klasszikusa, Pierre Boulez sem előzékeny olvasójával szemben: éppen azt mutatja meg, hogy hallatlanul kiművelt zenei gondolkodás segítségével hogyan lehet felfedezni, értelmezni, megérteni más területeket, mint például, talán legszebb írásában, Paul Klee művészetét.5 Furcsa helyzet: az ember mindvégig tudja, hogy festészetről, festői gondolkodásról olvas, de mégis zenei esszét, mert minden megjegyzés, ötlet, problémafelvetés a zenei gondolkodásból mint centrumból indul ki.A zenei esszének talán ez lehetne a legfőbb ismérve: maga a gondolatmenet a zene közegére vonatkozik, onnét ered s azt célozza meg. Méghozzá engedmények nélkül, vállalva az érthetetlenséget, az exkluzivitást - amiként egy bridzsen keresztül a világról szóló regény vagy egy matematikai értekezés.