GARACZI LÁSZLÓ: METAXA
A köztudat kezdetektől fogva szoros összefüggést feltételez művészi tevékenység és öröklét között. Némely művész számára már halotti beszédének közhelyei megnyitják a halhatatlanok csarnokát, mások haláluk után jóval később költözhetnek csak a halhatatlanság birodalmába. Míg e közös tudás halott metaforái némán őrzik a titkot, miként biztosítanak a műalkotások tartós lakhelyet abban a különleges világban, amelyben élő és holt nonszensz módon szétválaszthatatlanná válik, addig az utólagos bebocsátást nyerők művei világosan megmutatják: a halhatatlanság útjai az emlékezés és az értelmezés eleven aktusaiban keresendők. Garaczi László szövegei talán mindössze egyetlen olvasási alakzatot képtelenek levetni magukról, azt, hogy ellenállnak minden olyan kísérletnek, amely az értelmezés valamely sematikus kriptájába igyekszik terelni őket. Az új regény, a Metaxa (metaXa) immár narrációjában, képalkotásában, a szubjektumról és identitásról alkotott felfogását illetően, sőt esztétikai eszmefuttatásaiban is élet és halál átjárhatóságának lehetőségeit boncolgatja.
A történet egyik olvasata szerint e sárga csíkos könyvet, melyet kezünkben tartunk, az elbeszélő/főszereplő írja. Az írást pszichiátere javasolja neki terápiaként. „[A] lelki harmónia az emlékezés és a felejtés helyes arányán múlik”, a cél tehát az, hogy az írás segítségével előkeresse a múltból azokat az eseményeket, amelyek az erzsébet hídi vízbeugrásig vezettek. [F]élixet – az elbeszélő végül ezt a nevet választja az orvosilag előírt személytelenség érdekében – azért kezelik pszichiátriai intézetben, mert tettét öngyilkossági kísérletnek tekintik, holott valójában barátnője, szerelme és zenésztársai miatt roppan össze. A hídugrást zsolttal tervezik el a döntéselmélet jegyében, mely a váratlant, a meglepőt részesíti előnyben az élet kiszámíthatóságával szemben: „új szempontok bevezetésével iktatni ki a becsontosodott reflexeket, szeszélyes és totális művészi tudat irányítsa alá vonni a létezést, fel kell adnunk megtervezett életünket, hogy megtudjuk, milyen élet vár ránk”. Vagyis az ugrás indítéka az elevenségüktől megfosztott klisék elleni küzdelem a folytonos megújhodás reményében. A lét esztétizálásának elve azonban nem állja ki a próbát, érvénytelenné válik az elrugaszkodás pillanatában. A zuhanást már az elme biztonságos és egészséges kategóriái uralják. Mégis e kiszámítható esemény juttatja a beteg elmék gyógyulását szolgáló intézetbe, kész diagnózis-verziókat („drogos, epilepsziás, szimuláns, pánikbeteg, depressziós”) működtető orvosok kezei közé. A hídugráshoz képest az eredeti kiváltó okok – a barátnő vetélése, a szakítás, a zenésztársak összeveszése – banalitásukban is inkább tűnnek ésszel kevésbé felfoghatóknak, sorsszerű, váratlan történéseknek, és jelentenének tényleges kihívást a pszichiáterek számára. Ezek alapján a címből kiugratott X (mely valójában két fél X – félix) is nyerhet egyfajta értelmet: az írás eredetében megbúvó kétszeresen keresztező szerkezet allegóriájaként olvasható. A kisbetűivel önállósodó meta az X előtt erre a többszörösen reflexív jellegre utalhat, mely az elbeszélés egyéb szintjein is tapasztalható.
A szöveg lépten-nyomon azt a hatást kelti, hogy elbeszélt esemény és elbeszélés egyidejű. Már maga az az ősrégi prózatechnikai fogás is, hogy a leírt történet tartalmazza önnön rögzülésének pillanatait, megtapasztalás és rögzítés szinkronját hivatott érzékeltetni. A narrátor úgy teszi a múltat megkülönböztethetetlenné az írás jelenétől, hogy kétféle jelen időt csúsztat egymásba: a visszaemlékezés jelenét és a felelevenített múlt látomásos jelenét. E grammatikai megoldás folyton alakuló, élő képekként tünteti fel az emlékeket, nem halott tudati tárgyakként, amelyeket írásos rögzítésük archívumba zár. Az elevenné tétel másik poétikai eszköze, hogy az elbeszélő a képzelet medrébe tereli az emlékképeket. Ennek talán legbonyolultabb példáját az a klip foglalja magában, amelyben a jelen partijának emlékébe egy pár századdal régebbi mulatság képzelt emléke szövődik: „az asztalt csapkodják a parasztok, röpülnek a gyertyák, poharak, az anyád piros vigadóját, somlyói muskotállyal itatják a borcsa kutyát, hozott hurkát és vastag túrós bélest falnak, mert nem élhetnek zsidókoszton, és most lágy asztrodzsezz és mentolos szivarkák füstje száll, riasztók és mobilok pittyegnek”.
Az emlékezés természetére a szöveg képi szintjén is találunk reflexiót. Elevensége az emlékezet halott mivoltával ellenpontozódik a következő részletben: „ciprusfasor vezet a medencéhez, a parton szobor, márványkereszten aranytojás, a fekete gránitlapon puhán és csillogva omlik el a víz, nem tudom hézagtalanul ráteríteni marinát az emlékmásra, megtelt idővel, dimenziók, mélységek, űrök nyíltak és tömődtek be, a remény titkos kamrája ismeretlen tárgyakkal lett telezsúfolva”. Az idézetben a szétterülés képzete avatja a gránitlapot az emlékmás metaforájává, és hasonlítja egyúttal az emlékezet tudati terét a temetőkert külső helyszínéhez. Az emlékek változatlannak vélt tárházában az emlékezés idővel komoly átrendező munkát végzett. Erre az elbeszélő akkor döbben rá, amikor sok év után összefut marinával, hiszen a találkozás újfent arra készteti, hogy felelevenítse a múltat. Viszont az emlékezés folyamatában feltoluló képekre a nyelv halotti maszkként telepedik, és meggátolja valódi feltámadásukat: „minden elmozdult, átrajzolódott, új értelmet nyert, de akkor meg mégis mitől vagyok ilyen ideges (…) úgy kell minden szót kipréselni, közhelyek, udvariasságok, klisék, formulák, az igazi szavak szegény, ostoba rokonai, hulladékszavak, megrágalmazott, elárult, agyagba döngölt szókérgek, szóárnyékok, szóhamu”.
Nemcsak az írás eredetét határozza meg zsolt ötlete, a döntéselmélet, hanem az írás nyomán keletkező emlékáradatot is. A regény teste behúzástól behúzásig terjedő klipekből áll. A klipekhez tartozó képek olykor azonosítható minta szerint követik egymást, máskor kontrollálhatatlan az egymásutánjuk; kifejezetten a véletlen alapján szerveződnek. A „nyelvi moziban” tetszőlegesen váltja egymást a cinema verité technikája és az álomszerűség, az eseményeket csupaszon láttató történetmondás és az elmélkedés: „a sofőr lehúzódik, a nyeles újság marad a hátsó ülésen, langyos, éjféli lombok, a kerti asztalon üvegek, poharak vigyázállásban, hű szolgák vak szenvedélye, koccintunk, ex, fenékig, zajgolyók pattognak a ház körül”. A randomikus emlékáradásban bizonyos jelenetek megismétlődnek, más eseménysorok kiegészülnek, különböző megvilágításba helyeződnek, táplálva azt az illúziót, hogy az emléktöredékek végül kerek történetté rendeződnek a türelmes olvasó fejében. A döntéselmélet alapjait ismerhetjük fel azoknak a melléktörténeteknek az elbeszélői alkalmazásában is, amelyek városi legendák módjára egyesítenek magukban realista és szürrealista vonásokat: „lakik a szomszédunkban egy srác, a laci, az fémet eszik, szögeket, kanalakat, feldarabolja fűrésszel, és megeszi, olyan az íze, mondja, mint a csipesznek, egyszer átjött, és lenyelte a zippo öngyújtómat, aztán megevett egy egész húsdarálót”. De említhetnénk a katona apa esetét is, aki megmentette egy sellő életét, ám mégsem vette el feleségül, vagy a buliban elhangzó történetet terence-ről, aki vámpír volt, és vérbankból lopott plazmával csillapította étvágyát.
A szokatlanul hosszú behúzásokon kívül a tipográfia másik jellegzetessége, hogy az írásjelek közül csak vessző tagolja a szöveget. A kísérleti irodalom írásképe ezúttal fontos hermeneutikai támponttal szolgál. Mivel a vesszők kiváltságos helyzetükben átveszik a többi írásjel szerepét, vajmi keveset jelentenek, így éppolyan „transzvesztita hermafroditáknak” minősülnek, mint a pontos vesszők Vonnegut esszéjében (A hazátlan ember). Ugyanakkor a vesszők egyeduralma, a központozó jelek és a nagybetűk hiánya az olvasói hangra hárítja a szöveg életre keltésének, értelmezésének felelősségét. A betűk úgy csalogatják magukba az életadó hangot, akár a pantomim mozdulatok a zenészek különleges gyakorlatában, a maddox-módszerben: „a zenészeket megfosztják hangszerüktől, elkülönítik tőlük, hónapokig csak mozgásokat gyakorolnak, ujjukat, karjukat, testüket tornáztatják, feszítik, hajlítgatják, a maddox-módszer gyakorlásával a zenészek egy idő után hallani kezdik a hangokat”. A maddox-hatás látásmódként a regény képalkotásában is megjelenik: „áll, mint egy árnyék, ami mellől kivágták a fát”. A módszer lényegét tekintve a nincs és a van vagylagosságát szünteti meg.
Ugyanez a vagylagos logika mond csődöt az elbeszélő kilétének vizsgálatában is. Ha a regényszöveg egészét nézve akarnánk jellemezni, szinte az összes kategóriát felsorolhatnánk, amelyet prózapoétikai tanulmányok alkottak narrátorok tipizálására. Akár egyetlen klipen belül is változtathatja alakját, mitöbb fel- és eltűnhet. Előfordul, hogy korlátozott tudású médiumként mutatkozik be, amint éppen kommentártól mentesen egyenes idézetben telefonbeszélgetést közvetít: „megvolt mind az öt, de göcsörtösek és formátlanok voltak, mintha csomót kötöttek volna rájuk, és a nagylábujja hosszabb volt a másodiknál, szabályosan rövidültek az ujjai”. A folytatásban a kihallgatott telefonáló nőtől illetékességét tekintve már magabiztosabb elbeszélő veszi át a szót; függő beszéd váltja fel a külső nézőpontú, szó szerinti idézetet: „attól fogva ő nem szólt hozzá, jó, elismeri, a keze és a szeme szép, kedves, helyes fiú, de mit csináljon, undorodik”. A következő sorokban megfejthetetlen, hogy azok a viszolygó nőszemély vagy az elbeszélő tudatába nyújtanak-e betekintést. Amennyiben a nőszemélyébe, akkor további kérdésként merül fel, hogy kinek a szavait olvassuk: a kihallgatott telefonbeszélgetés folytatódik egyenesben vagy a narrátor értelmező előadása függőben. A szabad függő beszéd bizonytalanságait a személyes névmás hiánya tetézi: „délelőtt jött szembe a folyosón, és hiába volt rajta cipő, zokni, nadrág, ott volt a lába, ott rejtegette szörnyű bütykeit, sárga karmát, egész bogos, görbe lábfejét”. Az elbeszélő másutt paradox módon saját maga is megfogalmazza önnön nemlétét. Mikor azon töpreng, vajon apja miért nem vette feleségül a sellőt, magyarázatában saját magát a meg nem született halfiúval azonosítja: „nem festett volna jól a káderlapon egy sellő, vagy félt, hogy halat szülne, egy halfiút, engem”. Nemcsak a narrátor kilétét illetően alkothatunk fogalmakat arról, miként adódhat össze élet és halál az emberben. A történet számos mozzanata szembesít bennünket ugyanezzel a kérdéssel. Élő és holt cserél szerepet a brácsa, tante viola megszemélyesítésében és zenész gazdája tárgyivá tételében („nem én játszom rajta, ő játszik rajtam”). Saját ideológiáját példázatosan és teoretikusan egyaránt színre viszi az a többszörös személycsere, melyben suzanne vega tom’s diner-beli képzelt helyén két kínai szerzetest játszó kínai ül, „akik arról híresek, hogy nem hisznek az énben”. A marina testébe épített platinacsavarok holt anyagként az életet képviselik, mint ahogy a koporsóban fekvő halott feri bácsi mellett a pittyegő mobiltelefon.
A metaXa narratopoétikai eszközei többnyire allegorikus vagy elvont-filozofikus megfelelőjükkel együtt szerepelnek a szövegben. Felfoghatjuk ezt úgy, hogy a regény saját maga kínálja fel olvasói alakzatait, vagyis a fenti állításokkal ellentétben megássa önnön sírját. Más oldalról viszont azt láthatjuk, miként olvassa az irodalom önmaga elméletét. Némi túlzással, de korántsem alaptalanul az egyesülő költészet és filozófia romantikus eszméjének posztmodern megtestesülését fedezhetjük fel Garaczi művében. A poézis a lehetőségek végtelenjére nyitja rá az elme merev kategóriáit. Csak így válhat igazzá a regényben a regényről az a megállapítás, mely szerint „az elme poklot vagy mennyországot teremthet, de nem teremthet ellentmondást, az ellentmondások termelésére ott a valóság […], a valóság tárgyai vannak és nincsenek […], a valóság igen és nem, ezzel szemben a képzelet igen vagy nem, állítható persze az is, hogy mindez fordítva van”. (Magvető)
ASZTALOS ÉVA