AZ ÉPOSZÍRÓ JUHÁSZ FERENC
A költő 80. születésnapjára
Juhász Ferenc 1947-ben közölte első verseit, s néhány naív–bizakodó év után felfigyelt a korszak súlyos ellentmondásaira, s mind a maga pályáján, mind pedig költészetünk történetében hamar paradigmatikus fordulatot hajtott végre. Ennek testet öltése volt 1954-ben A tékozló ország, amely azonnal műfaji vitát is váltott ki. Lírai sejtéseiben és sötét tájképeiben a költő néhány évvel korábban is kereste az elhallgatott és a kimondhatatlan kifejezését, azaz egyképpen szembenézett a nép társadalmi-politikai tragédiájával és a lét titkaival. A tékozló országban azonban az előzmények töredékességét felváltja a teljességigény, a sejtetést pedig a költői gondolatmenet. Pedig ebben a nagy kompozícióban a költő a történelemből szól vissza a korához. Csakhogy tárgya – a Dózsa-forradalom – a magyarság tudatában vissza-visszatérő figyelmeztetés a nagy nemzeti sorsfordulók idején. Így az 1948 utáni korszak is megsejtette, hogy összefüggés van a maga társadalmi depressziója és a pusztulást idéző történelmi képek megállíthatatlan áradata között. A Dózsa-forradalom felidézése nagy epikus formát igényel, ezt azonban gyakran áttöri a líra, s kilép a múltból. A tékozló ország nem historizáló mű, hanem történelmi allegória. Alcímében az szerepel, hogy „ismeretlen vándorköltő” műve, aki a túlélők közül való, tehát természetes, hogy képtelen szabadulni a forradalom bukásának emlékétől, a pusztulás és a züllés látványától. Ezért a nagy kompozíció látszólag laza szerkezetű, de menete sohasem esetleges. A szilárd építmények logikáját hiába keresnénk benne, mert az áradás dinamikája szabja meg irányát, kitérőit és gyorsaságát. Az „ismeretlen vándorköltő” sirámai így vezetnek el a meditációhoz és a forradalom valamennyi fontos eredőjéhez. A fájdalmas panasz már önmagában is költői állásfoglalás, pedig Juhász Ferenc nemcsak érzelmeinek előjelével fejezi ki hovatartozását. A sirámok között felbukkanó töredékes krónika és meditáció számba veszi a Dózsa-forradalom okait, és mérlegre teszi igazságát is. A három lírai betét pedig a kiváltó ok, az útkeresés és a költői cél megfogalmazása. Így hamar látható, hogy A tékozló országban Juhász Ferenc nem elégszik meg a történelem illusztrálásával, de az igaz történet átrajzolásához sem folyamodik, amikor a maga szinkron társadalom-bírálatát fogalmazza meg. A történelmi parabola nem vonzza, az igaz történetből stílusvilágában és meditációiban lép ki. A Dózsa-forradalom történelmi feldolgozásait jól ismeri, de abból indul ki, hogy ezek jó része beépült a magyar történelmi tudatba. Tehát ismeretanyagának hitelesítője nem történelmi igazságtartalma.
Ennek az is az oka, hogy Juhász Ferenc még egy tágasabb világ történetét is meg akarta írni A tékozló országban, ezért már a pusztulás megjelenítésében kilép az igaz történetből, s az öntudatlan anyag boldogságának vigaszát fogalmazza meg. A kritika sokféleképpen minősítette ezt az ember- és természetképet, s ma már látható, hogy azok tájolták be helyesen Juhász Ferenc művét, akik József Attila gondolatát – A mindenséggel mérd magad – látták benne. S az is hamar megfigyelhető volt A tékozló országban, hogy a költő célja a jelzés felcserélése a természettudományos ihletésű részletek megjelenítésével. Ennek eszköze a képkinagyítás, amely asszociáció-láncba illeszkedve egy mikrokozmoszt zár magába.
Juhász Ferenc A tékozló országot – akárcsak korábbi elbeszélő költeményeit – éposznak nevezi. Még empatikus elemzői is csak átértelmezve fogadják el ezt a műfaji megjelölést, s vagy amorf műnek tekintik A tékozló országot, amelyben az eposzi mese már csak gyönge váz, vagy lírai alkotásnak, amely különböző műfaji elemeket épít szerves egésszé, de éppen az eposz lírizálódásával töri át a műfaj konvencióit, s keres egy új autentikus formát, amely egyszerre lehet összefoglalás és poétikai fordulat kiváltója.
S mindez akkor válik igazán világossá az utókor szemében, ha tudja, hogy 1947-es indulása után Juhász Ferenc jó ideig a Petőfi- és Arany-hagyomány, valamint az újnépiesség követője. Első nagyobb vállalkozása, A Sántha család (1950), az átalakuló falu éposza, amelyben az epikus szándék mellett megjelennek a lírai betétek, de a két ábrázolásmód különválik egymástól, s a líraiság az eposzi világ hiányait hivatott pótolni. Juhász Ferenc második époszában, az Apámban (1950) az epikus anyagot már teljesen magával sodorja a líra, s világképének minden részletét ez hitelesíti. A költőnek a két mű között nem kellett járatlan úton elindulnia, hiszen Illyés Gyula már a harmincas évek elején megteremtette a tárgyias leírást és a személyességet egybehangoló költeménytípust. Ennek követése azonban nem volt elegendő sem a személyes poétikai forradalomhoz, sem pedig egy új költészettörténeti szerepvállaláshoz. Az új minőségek felhalmozódása a szocreál hurráoptimizmusával szembeállítható komor tájképekben halmozódott fel, s egy komikus eposzban (A jégvirág kakasa), amelynek nyíltan vállalt mintája, A helység kalapácsa. A tékozló ország mindennek összefoglalása és összekapcsolása a teljességigénnyel, s egy új költőiség kezdete, amelyet az eposz szabálytalanságai és képzeletdús képlánc-reakciói fejeztek ki.
1954 és 1956 között Juhász Ferenc a látomások és az elégedetlenség költőjeként a lelki folyamatok eredményeinek rögzítése helyett maguknak a folyamatoknak a kifejezésére törekedett, majd 1956 után középhosszú polifonikus versekben igyekezett megküzdeni a történelmi tragédia hatásával. Ezek már érvényes, távlatos és korszakos válaszokat adtak mind a történelem, mind pedig a személyes élet egzisztenciális kérdéseire, de az életmű tanúsága szerint nem tették fölöslegessé az époszok programjait sem. Juhász Ferenc költői természetéről azt mondhatjuk, hogy az orgonistához hasonlít, aki élményeit és korproblémáit a „manuálon” játsza, világkép-megfogalmazásait és hosszú távú programjait pedig a pedálklaviatúrán. S ez a két játék Juhász Ferenc életművében áthatja egymást, s a változó kölcsönös reflexiók és távlatos koncepciók interferáló folyamatokat alkotnak. A virágok hatalma (1955) és a Harc a fehér báránnyal (1965) után ezért nem váratlan A szent tűzözön regéi (1969) és főleg a kötet középpontjában álló sokezer soros Gyermekdalok, amely az atompusztulás víziójaként nem csupán fellazítója az eposz műfaji konvenciójának, hanem provokációja. Aforisztikusan fogalmazva: ez az éposz úgy viszonylik klasszikus elődjéhez, mind az atompusztítás utáni korcs burjánzás a történelmi ember világának gazdagságához. Hőse egy félig ember, félig ősgyík lény, amely groteszk méltósággal viseli epiteton ornansait. Történetében hasonló metamorfózison megy át az epikus elem. Kivánszorog a páfrányerdőből, elindul a tiszta dal felé, s egy mohás fal maradványához érkezik, amely mögött törpe gyermekkorcsok egy öreg tölcséres gramofont tekergetnek; nem lát semmit, csak a dal vezeti, amelyet végül maga némít el – feldöntve a moha falat, s agyonzúzva az emberi élet utolsó maradványait. Az eposzi igény jele az is, hogy a lény homályos és satnya tapasztalatait a költő isteni mindentudása egészíti ki. Csakhogy ez a kiegészítés mindig abból indul ki, hogy a lény mit nem tud és nem lát. Hiába tehát az atompusztulás után nem látott nyüzsgés és burjánzás, a Gyermekdalok a negatívumok, a semmi éposza.
A végső kérdések szükségképpen elvonttá teszik a művet, Juhász Ferenc azonban tudja, hogy a halott világból a megidézett korban is vissza kell térnie a halandóba. Megírja tehát az Apám ikerpárját, az Anyámat (1969), amelynek azonban a Gyermekdalok is vonatkozási pontja.
Az Anyám először a rég halott apát idézi és követi egészen az enyészetig. A fiú utolsó emlékképeire víziók épülnek, amelyek a sírvilágba vezetnek át. Az elindító motívumok az emberi élet határmezsgyéjén helyezkednek el, a hasonlatok azonban, amelyek a gondolat kifejezésére születtek, a föld alatti tenyészet képzetei. Így ölt testet a versben a gyászt feloldó gondolat: az apát az enyészet a mindenség anyagává tette – hazája az egység és a végtelenség.
Ezután a kompozíció a temetés ködös napját mutatja be, amelyben a köd mitikus méreteket ölt: mindent elnyel, mert a létezés hömpölygése. Sugallata szerint az egyetlen megváltás az elpusztíthatatlan anyagtól remélhető.
A harmadik rész szokatlanul az anya akt-szerű képét állítja elénk, amely az anyai szépség és fiúi szeretet teljes tartalmait akarja kifejezni a fizikai létben gyökerező képekben. A vers litánia-szerűen csobog, amely a maga földöntúli hangulatával a fizikai megjelenítés kontrasztját nyújtja.
Végül az anyakép megjelenítését egy Éhség című verses mese egészíti ki, amely a tenyészet természetrajzának egyetlen vonását emeli ki. E szerint az ember akkor születik meg, amikor többet akar „az élhető boldogság”-nál.
Ha A tékozló ország a Juhász-életmű megszerkesztett szakaszának kezdete, akkor a szakasz összefoglalása A halottak királya (1971), amelynek hőse IV. Béla, aki a magyar történelem addigi legnagyobb vereségéből vezette ki nemzetét. Az eposz nagy része egy nagy monológra épül, amely a tatárok elől a tengerbe menekülő király töprengéseit, rémlátomásait és reményeit foglalja szerves egységbe. Ez a történelmi mű sem példázat, hanem monologikus képek foglalata a történelmi pusztulásról és a verset szülő idő dilemmáinak, valamint a költő belső vívódásainak kifejezése. A belső monológ kiválóan alkalmas arra, hogy áttörje az idő és a tér határait. S a költő A halottak királyában sem elégszik meg az ember történelmi, társadalmi és egyéni dimenziójának megjelenítésével, hanem valamennyit elhelyezi a létproblémák nagyobb terében is. De míg korábban az önmagára visszatekinteni képes anyagig jut el, addig itt megfogalmazza Istenképzetét is, mint a mindenség immanens törvényének, a létezés értelmének összefoglalását.
A hetvenes években soros kötetét, A megváltó aranykardot (1973) töredékes éposznak nevezi, valójában tudatosan vállalta benne a közvetlen személyes hangot és a kötött versformákat, majd a nyolcvanas években előtérbe állította a családi lírát, s vele együtt a mikrokozmikus életképet és a naplóverset. Nem kitérő volt ez, mert 1985-ös 25747 soros költeménye, a Halott feketerigó mikrokozmikus éposz, a végtelen ostroma. Tagolója egy vissza-visszatérő tárgyias mondat: A rózsákat meg kell metszeni Ez mindig átadja a helyét a hasonlatoknak, az asszociációknak és a kinagyításoknak, amelyek elvezetnek a Biáról Budapestre bejáró diák emlékképeihez, majd körülötte a család, a rokonság és a szülőfalu bemutatásához. Mindennek kerete érthetően az önéletrajz, amelynek modellszerű fejezetei mindig a halált értelmezik, majd ennek evilági feloldását, a szerelmet. A költő persze számol vele, hogy az ember léttörténete magába foglalja a társadalmi és történelmi dimenziókat is. Ezért széles körképet fest a magyar huszadik századról.
Vajon összefoglalhatja-e ezt a vízió- és gondolatmenetet a halott feketerigó motívuma? Bizonyára megteheti, mint régebben A virágok hatalma. S ha eposzfogalmunkat függetlenítjük az epikus mag feltételétől, akkor a korábbi Juhász Ferenc-époszok époszának is tekinthetjük a Halott feketerigót, amelynek teljességfelfogása arra épül, hogy a rész és egész egymásra utalt, s így a világtudat egyszerre van jelen a konkrétumokban és az elvontságokban. A klasszikus eposz kohéziós erejét azonban az élő mítosz adta, a modern kor szokásrendje pedig szétesett és Isten képe is meghasadt. A Halott feketerigó hitelesen minősíti a maga kultikus motívumait: bemutatja töredékességüket, s az emlékezés hullámaira bízza felidézésüket. S Juhász Ferenc hitének költői létformája nem istenpótló egyéni hitvallás, hanem a dolgok szava . A nagy kompozíció emlékképei, történetei, alakrajzai, tárgyi leírásai, valamint tudományos és művelődéstörténeti dokumentumai tehát egyaránt megtalálják a maguk homogén közegét, ha az eposz teljességigényét szolgálják.
Juhász Ferenc következő éposza, a Fekete Saskirály (1988) mintha a Halott feketerigónak felelne, tovább vállalja az önéletrajziságot, de immár nem a poetizált naplószerűségre bízza az apró konkrétumok egyetemes távlatainak kifejezését, hanem a mítosz közegére, amely egyszerre határozza meg a vers anyagát és megközelítésmódját. A mítosz Juhász Ferenc számára is ugyanaz, mint a huszadik század nagy életműveiben: az állandóság és az időtlenség megfogalmazása, tehát a lét megsejtése az életben és a történelemben. A Fekete Saskirály ösztönzője és alapja egy népmese, amelynek motívumait azonban a biblia ugyanúgy interferálja, mint a világirodalmi pokoljárás történeteinek hatása. Sőt A kékszakállú herceg várát is a Fekete Saskirály ösztönzőjének és előképének tekinthetjük, hiszen hőse ugyanúgy egy titokzatos vár ajtajait és szobáit ostromolja, mint Bartók és Balázs Béla Juditja. Mindezek alapján Juhász Ferenc mondanivalóját itt is a belső küzdelem formálta: a szembenézés életútjával és életművével. Innen nézve a Fekete Saskirály a Halott feketerig ikerpárja, de mint bölcseleti reflexió, ellenpontja is a mikrokozmikus eposznak. Hőse a lét vándora, akinek – míg eljut az utolsó szobáig – végig kell járnia a költő életének és életművének valamennyi szakaszát és bennük meg kell ismernie a világ bugyrait. A létvár titka a halál, amiből az következik, hogy nincs titokfejtés, mert a haláltudatot az élettel együtt kaptuk. A hős kalandja így elveszti feszültséghalmozó célirányosságát, s visszaszorul az örök rohamozásba. Az éposz lelke így a történetből átköltözik a nyüzsgő költői képekbe, melyeket éppen képi szerepük függetlenít a történet időbeli és térbeli logikájától.
A létvár körüli világ „rendszerében” a születés és a halál, a világ teremtése és az Isten a létezés-képzet állandói, az ember puszta létezéséből származó viszonylatok, az egy és a minden, a véges és a végtelen, az idő és a tér, s a fenn és a lenn megnevezései. Öröklött mitológiák romjain Juhász Ferenc e viszonylatokat akkor is elismeri, ha a születést kiszakadásnak, a halált öntudatlan létezésnek, a túlvilági reményt világhitmámornak, s a Teremtőt önnemző nukleáris tűznek nevezi. Az emberi világ hierarchiája, szokásrendje, történelemfelfogása és társadalmi eszményei azonban körülötte romok között porlódnak. Mitológia-töredékekre van tehát ráutalva, s az élet esetlegességeiben kell megkeresnie az állandót, az időtlent és az egyetemest. Művében mitológia-maradvány a halottkultusz és a fiatal szülők szép tánca, de a repülőgép-motivum és a második világháborús emlék nélkülözi a bennük rejlő egyetemesség távlatait. Minden mitológia egy kis világot tesz világegyetemmé, de előbb a kis világoknak kell megszülniük a törvényt és a mítoszt. A Fekete Saskirály egy mítosztalan világ mitológialehetősége: magánmitológia. A végtelen heroikus-pesszimista ostroma, a mitológiába zárt világegyetem reménytelen kárpótlása.
Ha a Halott feketerigót mikrokozmikus eposznak nevezetük, akkor a Krisztus levétele a keresztről mikrokozmikus történelmi eposznak tekinthető. Elődje az 1956-ot megörökítő polifonikus kompozíció, a Babonák napja csütörtök. A két művet mindenekelőtt a közös vershelyzet kapcsolja össze. Mindkettő hőse a forradalom átélője. Látszólag csak tanú, aki őgyeleg az utcán és az élet elemi feladatait teljesíti, valójában azonban részese is a történelemnek, mert a forradalom egymásba robbantja az egyén és a közösség világát. Már a Babonák napja... jelezte, hogy Juhász Ferenc emlékezetében 1956 nemzeti és társadalmi drámájára rávetül a maga élettörténetének tragikus felvonása: idegbajjal küszködő feleségének első öszszeroppanása. Ez a két komor motívum alkotja az éposz epikus vázát, amely azonban eseményekben szegény, hiszen egyikben sem „történetszerűek” a tartalmak. Ha az olvasó az elbeszélő költészet fő kellékét keresi ebben az époszban, alig talál néhány epizódot. Cselekménynek tekintheti a költő látogatását a kórházban, hazautazását szülőfalujába, sorbaállásait a péküzletek előtt, s a szobrászbarátjánál töltött napokat, akihez a magány és a háborús körülmények hajtották. S cselekménynek tekintheti a felkelés és a forradalom jeleneteit, a lyukas zászlók megjelenését, a lövések felhangzását, a tankok vonulását, a fegyveresek felbukkanását és az egyes ember pusztulását. De ez a cselekmény sohasem lép ki a közvetlen életjelenségek köréből, nem akarja megidézni a történelmi történetet. Annál kevésbé, mert maga is az emlékezet filmjén pereg le.
A címadó motívum mozaikszerűen illeszkedik 1956 történelméhez, s a Megváltó isten-emberi létformáját jeleníti meg a hagyománynál drámaibb módon. Ebben az époszban is a költői kinagyítás közvetíti az értelmezést, amely az újszövetségi mítoszt egy új költői gondolatmenetben helyezi el. A nyitó képsor a kereszten már-már enyésző test levételét követi megrendítő részletezéssel. Ez a Krisztus már nemcsak a vallásos mitológia alakja, hanem „a világegyetem-súlyösszeg mindensége” és „magány”, amely a költőben egy másik magánnyal találkozik. Innen az éposz két irányban nyit távlatot. Az egyiket a Krisztust értelmező hasonlatok jelölik, amelyek a világmindenség ellentéteinek és egységének gondolatára épülnek. Ebben az összefüggésben jelenik meg 1956 magyar ősze is. Az eposz másik távlatát a magány motívuma nyitja. A Krisztus magányával találkozó költői magány megjelenítése már alkotói helyzetrajz is és az önéletrajzi emlékezés nyitánya. Ez az emlékezés pedig egymásra rétegezi a múltakat, hiszen 1993-ban már 1956 őszének megidézése is múltidézés, amelynek történelmi összefüggéseit a gyermekkori epizódok és a forradalmi idők eseménytöredékei hivatottak megsejtetni.
Így egy többdimenziós emberkép alakul ki az époszban, amelyet azért tud a költő poétikai egységben bemutatni, mert a mikrokozmoszban a történelem megközelítéséhez ugyanúgy eszközt talál, mint az emlékezés lélektanának és hangulatának a kifejezéséhez, valamint a mitologikus motívum beépítéséhez. A Krisztus levéltele a keresztről megőrzi az egyes epizódok költői megjelenítésének folyamatszerűségét, de ezeket egy összfolyamat részévé teszi, amelyben előttünk „horgolódnak” egységgé a történelmi emlékképek, az emlékező meditációk, a jelen idejű lírai megszólalások és a mítoszi motívum metaforái. Ez a belső egység poétikai teljesség is, amely nem igényel semmiféle retorikus kiegészítést.
S éppen az önelvű értelmezés bizonyítja, hogy az 1993-as Krisztus levétele a keresztről számvetés is a rendszerváltozás után, s 1956 motívuma azért került a középpontjába, mert az új demokratikus rend a forradalomba kereste legitimációs előtörténetét. E számvetés persze már korábban elkezdődött és még évekig eltartott. 1990 után nyolc kötetben folytatódott Juhász Ferenc belső és külső költői küzdelme, amelyben önnön helyzetértékelései, panaszversei, absztrakt tájképei és halottsiratói nyíltan igazodtak az esetleges indítékokhoz, s a líra kisebb formáit hívták elő. Ezek mellett Juhász Ferenc költői világában az egyensúlykeresés is megmaradt, amely először egy Radnóti emlékének szentelt szonettciklusban öltött testet, majd egy Giordano Bruno-époszban, amely az életmű megszerkesztett továbbépítésének dokumentuma (Isten elégetett tükre, 1999.). Juhász Ferenc bizonyára már korábban szellemi rokonának tekintette a XVI. század e mártírját, hiszen annak filozófiája a végtelenről, a világegyetemről és a világokról hasonló az ő világképéhez, s mindketten azt vallják, hogy az igazi művek nem szabályokból születnek, hanem maguk teremtik meg önnön törvényeiket. Mindezt látva meglepő, hogy az Isten elégett tükre utiélmény szülötte. Juhász Ferencben a Campo dei Fiori látványa indított el egy époszi méretű gondolatsort, s evokatív metaforák állítják elénk a téren elhelyezkedő Giordano Bruno-szobrot. A múltból a holnap felé mozgó idő csak ezután idézi fel a nappali piac gyönyörű nyüzsgését, majd a szerzetes máglyáját körülvevő őrjöngő tömeget, a létezés szemétdombját. Mindennek bemutatását olyan laza szövet követi, amelyben a különböző szálak hol felbukkannak, hol eltűnnek, a befejezést pedig három záró motívum jelzi – egymás után leleplezve az újrakezdés tragikomikumát. Az éposz végén ugyanis az Isten Bohóc játszik a Világgal, illetve önmagával, hiszen a világ önmagából való. Így első harmadában az éposz a gondolkodás szabadságát, a másképp-gondolkodást és annak tragikus sorsát mutatja be, azután pedig a mű konkrét történelmi anyagához és utirajzához olyan asszociációs sorokat kapcsol, amelyek a költő korábbi világképi felismeréseit fogalmazzák újra a nagy előd Végtelenjével, minimumaival és Isten képzetével szembesítve.
Az életmű megszerkesztett építésének kiapadhatatlan ihletforrását jelzi, hogy lírai reflexiókat bemutató három újabb kötet után a nyolcvanadik születésnapjára készülő költő újra éposszal lépett elő (Pacsirta a szívben, 2008), amely azonban a legkevésbé sem alkalmi kiadvány, hanem az életmű evolúciós folyamatának megállított pillanata. Éppen ezért, mielőtt beillesztenénk A tékozló országgal elkezdett gondolatmenetbe, meg kell várnunk az új éposz elemzéseit és értelmezéseit.
De a műfaji vázlatok régóta felteszik a kérdést, hogy eposz-e még az a költemény, amelyet csak a teljességigény köt klasszikus elődjéhez? A kortársi kritika Juhász Ferenc önminősítő fogalmát, az époszt metaforának fogta fel, ezért más megnevezésekkel is kísérletezett. Ezek között – a vers-oratórium és a hosszú ének mellett – bukkan fel a hosszúvers fogalma.
Juhász Ferenc műfaji megközelítéseinek irodalomtörténeti távlata nem csökken, ha tudjuk, hogy az ő hosszúverseit megelőzték Weöres Sándor mítoszparafrázisai. Weöres Sándor hatását Juhász Ferenc ugyanúgy elismerte, mint Dantéét. A közvetlen előd mítoszparafrázisai sem művelődéstörténeti rekonstrukciók, hanem a mítoszi gondolkodás újjáéledésének a tünetei: szerkesztési és világképi modellek. A mítoszi gondolkodásból nemcsak a teljesség és egység gondolatát emeli ki, hanem az ellentéteket is (élet – halál, fent – lenn, Isten – ember, szellem – anyag, kultúra – természet). Weöres Sándor mítoszi ihletésű hosszúversei a halál és a pusztulás lehetőségeire épülnek. Eszköze pedig a legönfelszabadítóbb felsorolás, amely a prehomerikus katalógus-költészetre emlékeztet. A kifejezés intenzitásának elvét az extenzitás gyakorlata váltotta fel, amely felhasználta a mozaikos szerkesztést, a montázstechnikát és az epika lírizálását.
De megjelenik a hosszúvers alkotói-elméleti megközelítése is. Tandori Dezső például a „félhosszú” verset akarja vizsgálni, de gondolatai a hosszúvers poétikájában is eligazítóak. E verstípus „töredékessége belső tagolás. Vagy azzá lesz. A külső hiány (messzire vezet ez a kérdés, hogy miféle hiány: netán a világkép-lehetőségek mindig épp-valamelyikének megbomlása, hitelvesztése, tehát vákuum valaminek a nyomában) szerkezeti-szerves elemmé válik…A félhosszú vers…a zárt értelmezés lehetőségét nem adja meg…Nem akarjuk ezzel azt mondani, hogy a rövid vers – zártabb, a félhosszú vers pedig nyitottabb; mégis utalnunk kell erre a szempontra…A zártabb versben készre kidolgozott részletek érnek egymás közelébe; a félhosszú versben formálódóak …Lehet a félhosszú vers egyszerűen valamiféle folyamatábrázolás is. Lehet a nyitottság öröme.” A külföldi szakirodalomból Richard Hoggart hosszúvers-meghatározása áll legközelebb a magyar kísérletekhez: „A hosszúvers egy-kétszáz soros, vagy annál még terjedelmesebb, kötetnyi, könyvnyi lírai kompozíció, mely epikai és drámai elemeket is felhasznál és magába olvaszt, s megőrizve a lírai bensőséget, túlhalad az élmények személyes körén.”
A kimondás, a ráolvasás, a szóvarázs hite arra vall, hogy Juhász Ferenc époszi programja a népi és primitív mítoszokból is táplálkozik. A nevek katalógusa vagy enumerációja kimondás és szóvarázs is, amely lelassítja az epika tempóját. A katalógusok szerkezete lineáris, ami leegyszerűsíti és megnyújtja a versmondatokat. A felsorolásokból hiányzik a viszonylatok bemutatása, így a kifejezés legnagyobb terhe egy-egy mondatrész halmozására hárul, a mondanivaló tagolója pedig már nem is a grammatikai mondat, hanem a kiinduló motívumok ismétlése. Mindez azt bizonyítja, hogy a hosszúvers poétikájának kialakulása párhuzamos a versszerűség haladásával a minimális feltételek felé, amelyeket ugyancsak az ismétlődésben és a párhuzamosságban találunk meg.
De a versszerűség érvényes kritériumainak keresésében vajon megállhatunk-e a versmondatnál? Vajon az a törekvés, amely a költő gyakorlatban a versmikrostruktúráit távolította a konvencióktól, nem vezet-e tovább a versegész azonos felfogásáig. Válaszunk csakis igenlő lehet: a hosszúversben a szabad vers ritmikai nyitottsága válik műfaji struktúrává. Így Juhász Ferenc hosszúverseit olyan nyitott kompozícióknak tekinthetjük, amelyeket a végtelen életből az ismétlések és a párhuzamosságok emelnek ki. Ebben a nyitott rendszerben közömbös, hogy a mikrostruktúrák kötött formákra, vagy szabadversre, esetleg prózaversre épülnek, mivel ezek egyaránt egy végtelen sor pontjai. Hosszúverseiben Juhász Ferenc e poétikumon belül mozog, s variál ugyan, de a végső kérdések ostromában lehetősége a spirális emelkedés.