TARJÁN TAMÁS: Nemzeti Színház – junior

 

(A direktorváltás) Alföldi Róbert színművész, rendező 2008. július 1-én öt évre szó­ló kinevezéssel vette át (vezér)igazgatóként a színház irányítását az addigi vezetőtől, Jordán Tamás színművész-rendezőtől. Természetesen a 2008–2009-es évadot szer­vező munkáját már korábban megkezdte. Döntései közül itt csupán a társulati­akra (személyiekre) emlékeztetünk. Nem hosszabbított szerződést néhány méltán meg­becsült, közkedvelt művésszel és néhány kevésbé előtérben levő színésszel, aki­ket ez érthetően kedvezőtlenül érintett. Egyikük-másikuk különféle interjúkban csa­lódottsága mellett Alföldivel szembeni kritikai észrevételeit is kifejezésre juttatta. Távozásukkal nyilván veszített is a társulat, azonban Alföldi Róbert átfogó társu­latszervezési koncepciója – ez mára egyértelmű – fényesen bevált. Nem a társulati kötelékből kilépők helyére, hanem egy jelentékenyen megfiatalított – módosuló já­tékkultúráknak könnyebben megnyerhető – közösség kialakítása érdekében vég­bevitte egy kompakt csoport: színművészeti egyetemi végzős osztály számos tag­jának szerződtetését. Szerződési ajánlatára a legtöbben igent mondtak, bár nem mindenki – ezért kellett például Az ember tragédiája Évájának szerepére vendégként hívni meg a Katona József Színházat választó Tenki Rékát. A 2011–2012-es sze­zonban már kipróbált fiatal színészként áll a Nemzeti rendelkezésére Bánfalvi Eszter, Farkas Dénes, Fehér Tibor, Földi Ádám, Gerlits Réka, László Attila, Mak­ranczi Zalán, Mátyássy Bence, Mészáros Piroska, Radnay Csilla, Szabó Kimmel Ta­más, Szatory Dávid, Tompos Kátya. Az erős középnemzedék (például Básti Juli, Kul­ka János, László Zsolt, Schell Judit, Stohl András, Udvaros Dorottya) és az idősebb – vagy jobbára idősebb szerepekben foglalkoztatott – generáció (így Blaskó Pé­ter, Bodrogi Gyula, Garas Dezső, Molnár Piroska, Sinkó László, Törőcsik Mari és má­sok) mellett ez a fiatal gárda (mely nem homogén, bár az évek során csak ke­veset változott) olyan bázisa lett a Nemzetinek, melyre önmagában is fontos elő­adá­sokat lehetett bízni. Mindez nem ment, nem megy feszültségek nélkül: akadnak jelentékeny művészek, akiknek Alföldi nem talált méltó feladatot, s ezért mintha kissé félrehúzódtak volna, vagy más társulatok hívásának engedve keresnék sze­repeiket és boldogulásukat.

Alföldi egy emberöltővel idősebb elődje, Jordán Tamás köztudottan pályakezdése színházi otthonát, az Egyetemi Színpadot tekintette célkitűzései, munkálkodása modelljének. Az Egyetemi Színpad mint előkép tökéletesen bevált Jordán igazgatása idején a Merlin Színházban,­ s­ ­a­ hí­rek szerint gyümölcsözik Szombathelyen, a Weöres Sándor Színházban. A kettő között épp a Nemzeti nem adta meg magát e nyitott, fiatalos színházimázsnak. Nem lett kivételes figyelemre méltatott, korszerű problémaszínház,  s nem lett napközben is fórum, agora, szellemi találkahely. Tervezett arcát nem annyira odabent, inkább övező ligetében, művészeti népünnepélyekkor (költészet napi rendezvények stb.) mutatta meg. Jelen sorok írója tagja lehetett annak a grémiumnak, mely meglehetősen egybehangzó állásfoglalással (bár a pályázatok bizonyos harmonizálását, személyi összevonását is mérlegelve) Jordánt és elképzelését ajánlotta a kinevezésre jogosultak figyelmébe 2002-ben (Jordán Tamás 2003. január 1-én foglalta el igazgatói székét). Ennek következtében alkalmanként módom volt bepillantani Jordán színházvezetési ars poeticájába: a Nemzeti a grémiumban részt vevőket egy ideig meghívta belső tájékoztatóira, más esetekben az Egyetemi Színpad ötvenéves alapítási jubileumának a Nemzeti Színházba telepített előkészületei katalizálták a találkozást. Mindig úgy érződött: a fesztelen, szinte diákos, humánus vezetői stílus jótékonyan hat a társulat mindennapjaira és hangulatára, de nem csapódik le teljességgel átgondolt szisztémaként a repertoár göngyölítésében, s olykor kendőzi, halogatja a megoldandó dilemmákat.

A 2003 januárja és 2008 júliusa közötti Nemzetit Alföldi nem kívánta egyenes vonalúan folytatni, a nyitottságot, a szokatlanabb ötleteket óvatosabban és célzottabban intarziázta terveibe. Vidéki színházak, kulturális intézmények, érdeklődő színházbarátok vonatai nem gördültek a Bajor Gizi park 1. szám alatt álló (oly sokat vitatott külsejű, belső térformálású és akusztikájú) épület elé (a vidék-program Jordán egyik legszerencsésebb, legötletesebb húzása volt), de erősödtek a színház nemzetközi kapcsolatai, fajsúlyosabbá lett saját és befogadói műsorrendje, érdekesebbé és megfoghatóbbá egészében is mindaz, ami felé a Nemzeti érdeklődése, szándéka, világa fordult. Egyes kezdeményezések – mint a Biblia Éve alkalmából meghirdetett ún. Tízparancsolat-drámapályázat (tíz író felkérése a parancsolatokhoz kapcsolódó színművek megírására; nyolcan írták meg) – fenntartották, sőt növelték az önmagában nem a rugalmasságáról híres nemzeti intézmény Jordán alatt is óhajtott (sőt korábban Schwajda Györgytől sem idegen) huszonegyedikszázadiságát.

A közönség elsősorban a bemutatókra kíváncsi, a mindennapok belső élete véletlenszerű, esetleg nem is a leghitelesebb információként jut el hozzá, ha eljut. A szakmai kérdések is csupán a legelkötelezettebb színházrajongókat foglalkoztatják. Ilyen kérdés, hogy bár a Nemzetiben általában jó és kiváló rendezők állítanak színre darabokat, egyértelműen a színházhoz kötődő rendezői stáb nincsen. Kell-e, hogy legyen, vagy a rendezésekből is oroszlánrészt vállaló színész-igazgató keze alatt nem szükséges a külön (fő)rendezői irányítás, hagyományos alapokon? Olyan kérdés, amely valószínűleg tovább kérdezi még önmagát. (A színház honlapján könnyen regisztrálható, hogy sok rendező csak egyszeri vendége a Nemzetinek, kevés nyomot hagy.) A színész Rába Roland rendezői csatasorba állításával azonban e félig-meddig virtuális kar is sokat nyert.

Az említett honlap – amennyiben hiányosságait orvosoljuk – gyors tájékozódást biztosít: a Nemzeti jelenleg (a jövő évad új bemutatóit is számítva) mintegy ötven­öt százalékban világirodalmi szerzőket játszik, mintegy negyvenöt százalékban magyarokat (persze „hová álljon” George Tabori, azaz Tábori György?). Kétszer annyi elhunyt író színművét tartja műsoron, mint ahány élőét. Nagyjából harminc futó drámájából – ismét figyelembe véve a következő szezon premierterveit – mindössze hat dráma élő magyar író (vagy szerzői közösség) alkotása. Bár e számolgatások részben félrevezetőek, hiszen a fordítás, az adaptáció, a megzenésítés stb. tényeit nem tükrözik jól, összességében a fentiek alapján a Nemzeti mérsékelten konzervatív színházi műhelynek nevezhető – ha a drámairodalom felől közelítjük. De közelebbről nézve elhangozhat-e a konzervatív minősítés arról a színházról, amelyik Martin Sperrt és Ulrich Hubot, Heiner Müllert és Vlagyimir Szorokint, Myka Myllyahót és Parti Nagy Lajost, Esterházy Pétert és Závada Pált játszik?

A Nemzeti Színház repertoárja – dinamikus dramaturgiai háttérrel – több szempontú, megfontolt, alkalmanként tematikusan rendezett-tervezett kínálat. A színház méltányolja a (köz)művelődés, az iskolák, az ún. nagyközönség Shakespeare-, Molière-, Schiller-, Shaw-, Csehov-, Móricz-, Sütő- és egyéb igényeit, de egyikük darabjait sem méltánylásból veszi elő, hanem mert a nagy klasszikusok és a 20. századi kiválóságok e látni valóan kiegyensúlyozott, ideológiai és esztétikai elfogultságoktól mentes névsorával úgy lehet a halhatatlanok otthona, hogy színházi értelemben modern felfogással interpretálja, éltetiőket.

(A klasszikusok) Molnár Gál Péter egy szellemes megállapítása szerint a Csár­dás­királynő az igazi magyar nemzeti dráma. Miért írta ezt a kritikus az 1914–15-ben ke­letkezett, ezernyi átdolgozást megért, világhírűvé lett operettről? Többek között a keletkezés ideje és az ezernyi átdolgozás miatt is, az operett-szellemiség halált nem ismerő groteszk közege, a közép-európai vonatkozások hálója és egyéb okok miatt is. A Nemzeti – függetlenül persze Molnár Gál évtizedekkel ezelőtti bon motjától – tudomásunk szerint be akarta mutatni Kálmán Imre legjobb művét. Szerzői jogi – színházközi és egyéb – huzavonák miatt ez nem bizonyult megvalósíthatónak. A publikum elé került viszont – és mindjárt két szerep­osztásban – Kacsoh Pong­rác János vitéze, amely Petőfi Sándor elbeszélő költeménye, a daljáték 1904-es ősbemutatójának óriási sikere és más tényezők miatt maga is amolyan zenés nem­zeti dráma. A Csárdáskirálynő is, a János vitéz is mintha keletkezésétől fogva az aktuális jelen nyomában járna, s úgy öregszik, hogy mindig megfiatalodik.

A „nemzeti dráma” védjegyét valójában a Bánk bán, a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája vívta ki a köztudatban (Illyés Gyula e háromhoz hozzászámolta Teleki Lászlótól a Kegyencet. Újabb időkben Spiró Györgytől a Csirkefejet nevezték nemegyszer nemzeti drámának). Katona József és Madách Imre alkotása az Alföldi-éra első három évében felkerült a Nemzeti műsorára, amelyen sokáig fenn volt a János vitéz is. (Jövőre már csak a frissen bemutatott Tragédiával számolnak.) Al­földi mindhárom rendezéséről módom volt másutt részletesen írni, szavaimat te­hát (négy-öt, alább szükségesnek tűnő mondaton kívül) nem ismétlem. A három – oly különböző – premierről viszont együttesen elmondható: Alföldi Róbert a Nem­zeti Színház produkcióinak egyik vonulatával leginkább a fiatal nézőket igyekszik meg­nyerni a dráma, a színház, a művészet ügyének. A társulat új, fiatal színészi erő­ivel kiállított Bánk bán mai, részben zenés akciódrámára, szerepjátékszerű ko­moly happeningre történt hangszerelése a beavató színház egy összetettebb faj­tá­jaként kapott lábra. A Bánk bán – junior címváltozat a sportszótár áthallásával meg némi diákos zsargonzamattal jelezte: erről a stációról talán biztos(abb) út vezethet a színművészi és színházértői felnőttségbe. A látványos víz-metafora révén (úszott az egész előadás, a medence- vagy akvárium-díszlet túlságosan is lekötötte a figyelmet) rengeteg asszociáció nyílt meg, a képzettársítások tömkelegével helyenként szét is tördelve a játékot. A megosztottság, az egymásra fenekedés, a vezetésre való alkalmatlanság, az idegengyűlölet, a törékeny békélés, a homályos kiútkeresés replikáit túlságig hangsúlyozták a szereplők – nehogy aktualizálásnak hasson. Ugyanakkor a produkciót az a józan, féltő, kemény és mozgósítóan kaotikus-gazdag mondandó uralta, amely Alföldi rendezéseinek egy részét is, már a Budapesti Kamaraszínházban, a Bárka Színházban s utóbb a Nemzetiben.

Az ember tragédiája olvasópróbáját a direktor Madách kúriájában, a drámai költemény megíródásának helyén tartotta, a megint szinte kivétel nélkül fiatal színészekkel – szükségképp jobbára a Bánk bán itt továbbgondoló helyzetbe került színészeivel – együtt keresve a hely szellemét is, Az ember tragédiája – junior lehetőségeit is (a színikritikusok többször írtak ilyesfajta áthallással). Az Urat alakító, atya korú Blaskó Péter és a Lucifert játszó, javakorabeli László Zsolt mellett szinte minden szerepben fiatal művészt látunk. (Stohl András a kivétel, ám őt Eszkimóként gyakorlatilag nem látjuk, annyira elfedi a hacukája). Az életkori tagozódás a drámaértelmezés pillére (az Úr és Lucifer életkori viszonylata miatt egy kis biccenővel). Alföldi nem csupán Ádámot és Évát, hanem lényegében (az Úron és a Fényhozón kívül) minden más figurát is a történelem, a lét gyermekének, a mindenséget és a földiségetegyszerre tanuló fiatalnak ábrázolja. Tragédiájában az uralkodó testi-lelki mentalitás: a fiatalság mentalitása. Rendezését néha kikezdik azok az egyenetlenségek, amelyek munkáinak olykor kissé szeszélyes készültségi fokával magyarázhatók: mintha – legyen szó bármely darabról – nem egyformán lennének kedvére az egyes részletek. A számára beszédesebbekhez jobban ragaszkodik s többet is varázsol elő belőlük.

A Tragédiában Alföldi a legnagyobb szabású rendezői felismerése-felismertetése az, hogy az Úr az első színben szinte letargikusan regisztrálja a nagy mű elké­szül­tét, a teremtés megvalósulását. Nem elégedetlen, elégedetlenséget mástól sem tűr, ám valahogy nem otthonos és nem derűs a saját teremtésében. Mire azonban Ádám (és Éva) a nagy történelmi utazás végére ér, s az egészében értelmetlennek lát­szó teremtés ellenére az egyéni élet különös-szép értelmét ismeri fel a folyta­tódás­ban, a gyermekáldásban – a gyermek szülők általi teremtésében –, az Úrnak is megjön a kedve, s a „bízva bizzál”-t mintegy megfiatalodva, újabb szín-tömke­leg­re készen mondja. Nem Lucifer kudarcának, nem Ádám és Éva univerzális ta­nácstalanságának örvend, hanem annak, hogy bár paradicsomi gyermekei megta­gad­ták őt, és kiűzetés lett törvényszerű osztályrészük, a világtörténelmi kaland, e nyilván folytatódó monumentális vesszőfutás – netán a finomuló kínban jelentkező emberi jövendő – elképzelhetetlen nélküle. Az embernek ahhoz is Isten kell, hogy kiábránduljon belőle.

A Nemzeti Tragédia-előadása nem tételként közli mindezt, s nem kopik más tételekbe sem: az Alföldire mindig rávalló eklektikus színgazdagság közepette életteli szituációkban, rációtól fűtve viszi végig önmagát. A díszlet hatalmas lerakat, melyben az előző képek maradványai halmozódnak. Egyik szín nem eltörli, inkább folytatja, újraéli, felhasználja és új változatban továbbadja önmagával együtt az előzőt is. S nem akármilyen felismerés – még ha nincs is teljesen kiaknázva –, hogy az első emberpár (vagy csak Ádám?) létszáguldás-álma, az egyén e hatalmas közösségi víziója helyenként összemintázódik a Szentivánéji álom testközpontú, érzék-illuminációs, egyéni látomásaival, a szerelemremény, szerelemillúzió éjszakai tudatának hunyorgó fénypontjaival (a fénytüskék – szentjánosbogarak az éjszakában – a Bárka-beli, Alföldi rendezte Szentivánéjiből mintha átbökdösték volna magukat a Madách-opusz nyitányába is).

Az „idős” és „fiatal” szereposztásban is bemutatott János vitéze két életkori megfogalmazását éppen a Tragédia fiatalság-értelmezése felől lehet megérteni. Az álom- és látomás-összetevő, a realitásban előszökkenő fantáziálás, a tapintható szürrealisztikum, a szociologizáló költőiség az operettet is átjárta. Összefüggésben azokkal a modern irodalomtudományi teóriákkal, amelyek a műfaji hierarchiák újragondolását szorgalmazva a librettóban is képesek filozófiát felfedezni, ama gombrowiczi „monumentális idiotizmus” abszurd(oid) irányából indulva. A János vitéz mégsem sorolható a jelentősebb Alföldi-rendezések közé: mondandója, elsivárosodás-képe, alakrajza helyenként kényszeres, erőszakolt beleolvasás, belelátás árán formálódott.

A Bánk bán, Az ember tragédiája és a János vitéz „heroikus pesszimizmusának” sötét ünnepélyessége azonban rájátszik egymásra annak emlékeiben, aki mind a hármat (azaz mind a négyet) látta. Tanúsítja, amit Koltai Tamás a 2011-es Pécsi Országos Színházi Találkozót (POSZT-ot) felvezető cikke egy összetettebb mondat első felében úgy fogalmazott meg: „A társulatot Alföldi Róbert hozta föl…” Nem is pusztán az egyengetett, építgetett társulatot. A Nemzetit. Alföldi Róbert – akár rendezői túlvállalások árán is – megtestesíti azt a színházvezetői tradíciót, amelyben a színház első embere karaktert ad teátrumának, s ezért – a csapatmunkát összehangolva, az egyéni produktivitás szabadságát nem korlátozva – maga igyekszik a legtöbbet tenni.

(Az egyszeri) A Mohácsi János-rendezés, a Mohácsi-testvérek és a zeneszerző Kovács Márton által jegyzett Egyszer élünk bemutatója részben visszahozta a színház deszkáira a János vitézt, mivel az új darab a daljáték műkedvelő eljátszásának apropójából szerveződik. Először 1946-ban veselkedik neki egy lelkes falusi csapat, hogy a korábban betanult daljátékot ismét előadja. Mivel a készülődés során összetűzésbe keverednek a közeli orosz laktanya katonáival, többségük a Gulag egyik rettegett táborában találja magát. Ott évek múltán rabtartóik szeretnék látni tőlük a színművet, mivel ők, úgymond, „Sándor bácsitól”, a szeretve őrzött emlékű, – à la Barguzin – szibériai földre keveredett, Petrovics nevű magyar költőtől hallották és betéve meg is tanulták magyarul a gyönyörű mesét. Meglepődésük dührohamba vált, amikor azt kell tapasztalniuk, hogy a jó magyarok nem a felező tizenkettesekbe foglalt történetet, hanem a Heltai Jenő-féle, Kacsoh Pongrác által megzenésített átiratot vágták be (vagyis Jancsi és Iluska igazi szerelmének klasszikus szövegét bizony nem tudják). Harmadjára a hazakeveredett színköri tagok egy 1960-hoz közeli esztendő november 7-i ünnepségén mondják-éneklik el a saját életüket a János vitéz jeleneteivel.

Olyan örvénylő történelem- és morálkritikai színjáték részesei lehetünk, amelyben nemcsak a műkedvelő közösség játssza (játszaná) el a János vitézt, s nemcsak a Nemzeti tagjai játsszák el a János vitézt játszókat: a játék a játékban is felmutatja a játék, eljátszás általánosabb ismérveit és mindenkori nehézségeit. Éppen az áttételesség hoz létre telített színe-fonákja akciókat és jelentéseket (amelyek között sosem a legfontosabb a társulati „öneljátszás”). A rendezői és színészi parádé (élen Kulka Jánossal), a remek előadás tökéletesen beleillik abba a modellbe, amelyben Alföldi a mindenkori világállapot tökéletlenségét, s mindenekelőtt e tökéletlenség jeleit és okait szeretné látni, láttatni, közelítő metszetek segítségével. Nem az a lényeg, hogy a világ (mint a Tragédiában a teremtés) tökéletlen. Az a lényeg ebben a művészi elgondolásban, hogy a tökéletlenség átvilágítható: belőle tapasztalatok nyerhetők a tökéletlenség, a bal- és tévhitek, az antihumánus, kirekesztő, militáns képzetek visszaszorítására. Nem közvetlen hasznossággal, azonnali eredménnyel – „csak” a művészet nyújtotta mindenkori halvány reménnyel. Azzal, hogy a megörökítés végbement, s a megörökítők értelmét látták a megörökítésnek.

Az Alföldi-periódus eddigi legjelentékenyebb, s maga módján a leg-Alföldisebb produkcióját a Nemzetiben Mohácsi János vitte színre, szuverén Egyszer élünk rendezésével.

(A zene) Az Egyszer élünk „zenés katonadolog”. A Bánk bánban teljes (könnyű)zenekari felszerelés állt a színpadon, a színészek maguk szólaltatták meg, Katona alakjainak lelkiállapotát transzponálva a zene és a zenélni vágyás nyelvén. A Jó estét, nyár, jó estét, szerelem című Fejes Endre–Presser Gábor-retróban szintén a színművészek veszik kezelésbe az instrumentumokat. A Nemzeti Alföldi igazgatása alatt erős szövetséget kötött a komoly- és a könnyűzenével is. A zene – önelvein, önértékén túl – kommunikációs és pedagógiai eszköz a mai Nemzeti számára. Miért csupán Erkel Ferenc operazenéje lenne az egyetlen autentikus Bánk bán-zene? Miért ne lehetne zenei aláfestéseket kérni a Tragédiához egy zeneileg különösen fogékony fiatal színésztől, Szemenyei Jánostól? Miért ne telepedhetne a Magyar ünnep színpadára, díszletébe – emberi-uniformisos mivoltában már-már a díszlet eleven részeként – az Óbudai Danubia Zenekar Kamaraegyüttese, miért ne boríthatná opera, operett, népdal, műdal, katonadal, klezmer, sanzon zenei legyezőjét a cselekményre a komponista Bella Máté, átvéve-megszabva a színrevitel tem­póját, karakterét? Bella kotta-patchworkje nem egyszerű kompilálás: helyenként – és mindenestül – original.

Hosszabb elemzés bizonyíthatná, hogy amint a festőművészként is sikereket magáénak tudó Alföldi markáns képzőművészeti látásmóddal dolgozik rendezéseiben (s kiváló szcenikusi csapatot vont a Nemzetibe), úgy – például operarendezésen edzett – zenei műveltsége és elköteleződése is jelentősen befolyásolja színházeszményét. A címerszerű, a formakatalizáló, a közönséggel kapcsolatba lépő és más típusú alkalmazott zene nem egy előadás egyik legfontosabb összetevője e falak között. Heiner Müller Kvartettjét (Alföldi játszik benne) azért említjük példának, mert noha nem a legösszefogottabb produkciója a színháznak, a rendező, Gergye Krisztián személye egy további, intenzíven jelen levő társművészetet kapcsol be: a koreográfiát, táncszínházi kiteljesültségének ígéretével.

Aki manapság a Nemzetibe vált jegyet, a legtöbb előadáson a hagyományos színház-, színielőadás-fogalom átrajzolására számíthat. A közelmúltig VI. kategóriás színházaknak, struktúrán kívüli együtteseknek nevezett alternatív színházteremtő közösségek érdemeit nem ironizálva, sőt, éppen elismerve azt mondhatjuk: egyes bemutatóin, legihletettebb premierjein a Nemzeti a legkiválóbb alternatív színházaink egyikének is „álcázza” magát. Jótékony összművészeti színesség, operatív művészetközi látás- és formáláskultúra hódított teret az elmúlt három évben (Gothár Péter, Valló Péter, Zsótér Sándor és más rendezők más-más módon komplex rendezői világának is köszönhetően).

 

(A holdudvar) A Nemzeti Színház nagyszínpadára kerülő darabok kiválasztása következetességről árulkodik. Alföldi rendezőként itt szeret tevékenykedni, s az arányokat tekintve az elmúlt három esztendőben itt ő tevékenykedett a legtöbbet. Kisebb sikerű, rövidebb szériájú rendezései is komoly kaliberű darabok komoly kaliberű birtokbavételi kísérleteként hatottak (Euripidész: Oresztész; Botho Strauss: A park). Mégis átfonta őket valamiféle alkotói forszírozottság, s a nem megfelelően megoldott szegmensek formaönkénnyel orvosolni próbált véletlenszerűsége. Az Oresztészt nem a történelmi felelősség–felelőtlenség, emlékezés–emlékezetvesztés és más szembeállítások kiélezettsége, A parkot nem az Alföldi érdeklődésében kitüntetett szerepet játszó gender-vonatkozások dominanciája, a szexualitásról való nyílt, tiszta beszéd stílust, nyelvezetet olykor a drasztikumban teremtő elementaritása utalta hamari feledésre (pedig mindkettő nem kevés értéket, erényt is magáénak tudott). Ismét azt kell mondanunk: Alföldi kordában tartott, villogó intellektusa ellenére bele-belemegy művészi laposságokba, nem annyira kihívó, inkább kissé hányaveti vagy meg nem fontolt megoldásokba is. Valamennyi alkotói funkciójában magas minőséget nyújt, de ezt elég egyenetlenül nyújtja.

A Nemzetin belül sokszor zavaró egyenetlenség érződik a nagyszínpad és a kamara játszóhelyek (Gobbi Hilda Színpad, Kaszás Attila Terem, Festőműhely – 2011–2012-re egy rendhagyó előadást is hirdetnek „a nagyszínpad alatt”) kiaknázottsága között. A stúdiók kísérletezésre valók, de nem bizonyos, hogy olyan mértékben, ahogy ez itt megnyilvánul. Sok előadás gyorsan hamvad, vagy nem kapja meg azt a menedzselést, amelyre szüksége lenne, amely megilletné. A színházi évkönyvek megfelelő köteteit fellapozva korai darabtemetésekről értesülünk. A színház nincs (a színház sincs) beoltva balsiker ellen. A Schwajda- és a Jordán-korszaknak is akadtak korán elvérzett bemutatói. De az különösen feltűnő, hogy – példának okáért – Remenyik Zsigmondtól a Pokoli disznótor 2009-ben négy hónap, tizenegy előadás után múlt ki. Ha netán örökölte Alföldi e premier megtartását az elődjétől, akkor is lesújtó a tény (főleg egy olyan tehetséges és foglalkoztatott rendezővel, mint Dömötör András). Az egy estére két szerzőt, két színművet tömörítő Zsótér Sándor-rendezés (Makszim Gorkij: Vassza Zseleznova; Bertolt Brecht: A kivétel és a szabály) is épp csak megérte a húszadik eljátszást.

A nagyszínpad (láttuk, ott sem sikerülhet minden) és a kamaratermek műsorának, színvonalának összehangolása fontos feladat, de a Gobbi Hilda Színpad jelentősége már eddig is egyértelmű volt. Alföldi elsősorban ebben a térben kapcsolta erő­sebben a Nemzetihez Térey Jánost (Jeremiás avagy Isten hidege), Závada Pált (Magyar ünnep), Esterházy Pétert (Én vagyok a Te) és a Tízparancsolat-pályázat felolvasószínházi megvalósításokkal nyugtázott darabjait. E holdudvar egyáltalán nem fénytelen. Más kérdés, hogy – esztétikájának léptékét, mértanát nézve – a Závada-színmű számára a nagyszínpad is megnyílhatott volna, a Térey-dráma viszont (amelyet a „föld alatt”, a Gobbiban „kellett” műsorra tűzni, lévén „metró-dráma”) nemigen tudott beforogni alkalmasnak ígérkező színházi terébe, s már ugyancsak nincs műsoron.

Tehetne-e többet a Nemzeti Színház a kortárs magyar drámáért, mint amennyit tesz? Vélhetőleg igen, nevéből eredő kötelezettségét, küldetését azonban derekasan teljesíti, még akkor is, ha a kortárs világirodalomra mintha könnyebben mondana igent, mint a kortárs magyar szerzőkre.

 

(A pörgettyű) A Nemzeti Színház – véleményem és sok évtizedes tapasztalatom szerint – újabb történetének legfiatalosabb korszakát éli Alföldi Róbert vezetése alatt. A fiatalosság nem a nem fiatal korosztályok ízlésének, érdeklődésének háttérbe szorítását, elhanyagolását jelenti. A Nemzetiben – legalább három generáció színészeire, színházművészeire támaszkodva – olyan műsorpolitika, előadásrend, játékmód valósul meg (számos variációban), amely szellemiségében, bátorságában, eltökéltségében junior.

Az ember tragédiája tenyéren, kézen világító fénypontjait nem láttam közelebbről, csak a távoli zsöllyéből érintett lilás villódzásuk. Még a Bárkában, a Szentivánéji álom szünetében ott maradtak a díszletben szertehullva a kis fényecskék. Aprócska búgócsigák, pörgettyűk. Nem tudtam ellenállni (nem voltam egyedül), s mivel a színházat a szünet idejére a díszlet mellett hagyhattuk el, egy ilyen pici, „magától fénylő” alkalmatosságot elcsentem (mintha egy kissé épp azért hullottak a lábunkhoz, hogy önmagukkal üzenjenek nekünk).

Itt pihen egyik polcomon. Ma is felfénylik.

 

(POSZT scriptum) A 2011-es Pécsi Országos Színházi Találkozón a Nemzeti Szín­ház három előadással szerepelt, több díjat nyert. A legjobb előadás díját, valamint a közönségzsűri  díját is a Martin Sperr  írta Vadászjelenetek  Alsó-Bajorországból, A­­l­­föl­di Róbert rendezése kapta.