Bényei Tamásnak
Még az olyan módszertani alapossággal dolgozó
és nagy szervezőkészséggel megáldott
kutató számára, sem vált megnyugtatóan
tisztázottá a világirodalom fogalma, mint Dionyz Durisin,
ezért minden hitelt nélkülöző volna, hogyha
e helyt bármi hasonlóra vállalkoznék, legyen
szó akármilyen szerény(kedő) és bátortalan
kísérletről is. A világirodalom egyes koncepcióiról
jó áttekintést nyújt a neves szlovák
komparatista Co je svetová literatúra? (Mi a világirodalom?)
című könyve , illetve más, újabb keltezésű
tanulmányok e tárgyban. A magam részéről
megmaradnék a világirodalom meglehetősen elementáris,
"pragmatikus" meghatározásánál, nemzeti irodalmak
közti kapcsolatrendszert értve alatta, konkrétan pedig
a szlovák és a cseh irodalom magyar recepcióját
célozva meg. Ismételten mentegetőzni vagyok kénytelen,
mivel előadásom nem kívánja felmérni
a két említett irodalom eddigi befogadástörténetét,
ismertségének, "fordítottságának" aktuális
állapotát. Minden különösebb vizsgálódás
nélkül is megállapítható, hogy a szlovák
és a cseh irodalom (illetve irodalomtudomány) kritikai reflexiója,
kulcsfontosságú műveinek fordítása, recenzeálása
nem mondható igazán intenzívnek, s akkor az előbbi
esetében még nagyon finoman fogalmaztam. Még az olyan
nívós, sok irányban tájékozódó,
a közép-kelet-európai térség kultúrái
iránt is "elkötelezett" lap, mint a Magyar Lettre eddigi számai
is valahogy azt mutatják, hogy e két ország irodalma,
művészete és "kulturális antropológiája"
iránt - szemben például a balkáni, orosz és
lengyel irodalmakkal - szinte alig nyilvánul meg valami érdeklődés.
Az igazsághoz tartozik ugyanakkor az is, hogy azért nem teljes
a visszhangtalanság, s a recepció jelenkori állapotának
megteremtésében oroszlánrésze van a Kalligram
kiadónak (fordítások megjelentetése és
magyarországi terjesztése) és a folyóiratnak
(rendszeres tematikus számok) egyaránt. Miről lesz
tehát szó?
Két szerző, egy szlovák (Tomás Horváth)
és egy cseh prózaíró (Josef Skvorecky) választott
művéről, mégpedig egy magyar irodalomtudós,
Bényei Tamás kiváló könyve apropóján.
Ami e három nevet összeköti, az egy műfaj, mégpedig
a klasszikus-analitikus detektívtörténet műfaja.
Bényei ennek posztmodern metamorfózisait veszi számba
említett monográfiájában . Meggyőzően
érvel amellett, hogy az anti-detektívtörténet
a posztmodern irodalom emblematikus műfajaként tartható
számon, többek közt azért, mert a "krimisablonok
kikezdése és lebontása a modernség-projekt
szimbolikus kikezdésével vagy lebontásával
egyenértékű" . Külön figyelmet érdemel
az a lista, amely a metafizikus és anti-detektvtörténetekként
olvasható műveket veszi számba különböző
nemzeti irodalmakban, beleértve a magyart is. A jegyzék kiterjedtnek
mondható, 19 irodalmat tekint át, több mint száz
címet sorolva fel, ezért nem marasztalható el a szerző,
hogy a szlovák és a cseh irodalom (másokkal egyetemben)
éppen kimaradt belőle. Mindenesetre a lista összeállításával
egy olyan intertextuális viszonyrendszer alakult ki, amely felkínálja
a lehetőségét annak, hogy a művek együttolvasása
egy tágabb hatósugarú, irodalmak közötti
- vagy ahogy Durisin mondaná, "irodalomközi közösségek"
- közti kommunikációvá alakuljon, fejlődjék.
Éppen ezért az általam inszcenírozott párbeszédnek
irodalom és irodalom, szépirodalom és irodalomtudomány
(műfajelmélet) között az a tétje, hogy bizonyítást
nyerjen, a műfaj vajon alkalmas integráló kategóriája-e
egy irodalom- és kultúraközi diskurzusnak, vagy sem,
és hogy ez az eljárás milyen korlátok és
megkötések mellett válhat-e egy lehetséges világirodalom-koncepció
megalkotásának általános-módszertani
alapjává. Természetesen a gondolat nem teljesen új,
különösen a hatvanas-hetvenes években, majd azt követően
is szláv neostrukturalista irodalomkutatók szorgalmazták
erősen a szövegimmanens-strukturális (szinkron) és
a történeti (diakron) szemléletet egyesítő
történeti poétika művelését, melyet
olyan tágabb irodalmi kontextusok, kanonikus rendszerek körülhatárolására
is alkalmasnak találtak, mint az európai irodalom vagy akár
a világirodalom. Az én elképzelésem talán
annyiban különbözik emezektől, hogy a rendszerépítés,
a szisztematikus irodalomközi vizsgálódás helyett
inkább a megszakítottságot és a véletlenszerű,
akár meredeknek is tűnő társítások
eljárását hangsúlyoznám. Nyilvánvaló,
hogy ebben az esetben is előnyökkel és hátrányokkal
egyaránt számolni kell. Mivel az anti-detektívtörténet
(akárcsak a sci-fi) a posztmodern irodalom egyik kulcshagyományává
vált, egy ilyen, alapvetően bizonyos műfajok mentén
megvalósuló komparatív olvasás tovább
árnyalhatná e sokat vitatott korszak/irányzat/áramlat/kulturális
kondíció fogalmi jelentését, újabb érvekkel
szolgálhatna a "posztmodern" mint művészetelméleti
terminus használhatósága mellett vagy ellen. Sajátos
paradoxon, hogy a multikulturális kódoltság, a stilisztikai
és műfaji heterogenitás jellemezte posztmodern szövegek,
illetve az erre reflektáló, ezt támogató elméletek
(kiemelten a Derrida-féle dekonstrukció) ellenére
az irodalom osztályozási szempontja továbbra is a
műfaj, pontosabban bizonyos műfajok-műfaji formációk
maradtak. Tanúskodik erről a D. Fokkema és H. Bertens
szerkesztésében megjelent impozáns kötet , illetve
a világirodalom magyarországi recepciójában
egyre fontosabb szerepet játszó Prae-folyóirat eddigi
(sci-fi, cyberpunk) és tervezett (fantasy, horror) tematikus összeállításai,
az ott megjelenő tanulmányok és kritikák (Salman
Rushdie, Umberto Eco, Eliette Abécassis, Lawrence Norfolk, Kurt
Vonnegut, William Gibson műveiről) is. A műfaj - amely
egyesek szerint a művek általános-absztrakt és
egyedi, történetileg specifikus sajátosságait
egyaránt láttatni képes köztes elméleti
konstrukció - összerántó energiáit
kihasználó társítások az aleatorikus
intertextualitás játékterét nyitják
meg, tehát növelik egy nem-lineáris, nem-kauzális,
a hasonlóságokon és szeszélyes asszociációkon
alapuló metaforikus (világ)irodalomtörténet-írási
gyakorlat esélyeit , annak minden pozitív és negatív
hozadékával együtt. A műfaji optika alkalmazásának
további előnye lehet, hogy a különböző
nemzeti irodalmakban egyaránt frekventáltnak mondható
műfaji transzkripciók némileg növelhetik a "kis
népek irodalmának" recepciós esélyeit a világirodalom
nyugati "archívumaiban" . Korlátozott e koncepció
annyiban, hogy nem minden műfaj rendelkezik olyan szigorúan
rögzített szabályrendszerrel, s ilymódon jól
körülírható alaktannal, mint épp a detektívtörténet.
Igaz az is, hogy egy-egy műfaj önmagában még nem
garancia arra, hogy "jó", "jelentős" művek kerülnek
majd be az így megkonstruált kánonba. Ezt azonban
az egy-egy nemzeti irodalom külföldi fogadtatását,
a számításba jöhető művek szelekcióját
meghatározó egyéb tényező és
szempont sem mindig szavatolja. Ezzel kapcsolatban beszél M. Nagy
Miklós különböző "referenciákról",
(valóság-, múzeum-, befogadóközeg-referencia)
, amit a magam részéről a műfajreferencia fogalmával
egészítenék ki. Ez magyarázza, hogy - kihasználva
a krimi iránt mutatkozó érdeklődést
is - miért épp az említett két írót
választottam. Ugyanakkor nem rejtem véka alá, hogy
az első két könyv (Akozmia, 1992; Niekolko náhlych
konfigurácií, 1997) innovatív erejével szemben
Horváth negyedik kötetét - minden narratológiai
ínyencsége ellenére - már egy kifáradt
poétika termékének tartom, némely történetéről
azonban mégis érdemes szólni. Skvorecky műve,
a szlovák szerző írásaihoz hasonlóan,
szintén egy parodikus és ironikus intertextuális játékot
működtet, igaz ugyan, hogy visszafogottabban, de nyelvileg-stilisztikailag
kiérleltebben és magabiztosabban.
Tomás Horváth
Tomás Horváth (1971) történeteire a talán
túlságosan is jól tájékozott, elméletileg
felkészült, a poétikai és narratológiai
eszköztárat bíró, és azt reflektáltan
használó elbeszélő pozíciója
jellemző. (Tegyük hozzá, hogy Horváth nemcsak
szépíró, hanem egyben irodalomteoretikus, a Szlovák
Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Intézetének
munkatársa is.) Éppen ezért prózája
alapvetően a szépirodalmi fikció és a teoretikus
diskurzus, a cselekményes-történetelbeszélő
és a fogalmi-értekező stílus kontaminációját
valósítja meg, ami egyébként a 90-es években
íródott szlovák epika egyik legmarkánsabb tendenciájának
mondható (Tom von Kamin, Marek Vadas, Eman Erdélyi, Vladimír
Balla művei említhetők még itt.). Következetesen
és tudatosan játszik rá a populáris irodalom
olyan műfajaira, mint a klasszikus detektívtörténet,
a "kemény krimi" (hard boiled school) a kémtörténet,
a gótikus regény, a horror, a romantikus kalandregény,
a kalóztörténetek és az erotikus vagy pornográf
irodalom, miközben a kalandos-rejtélyes cselekménytér
különböző elméleti konstrukciók "lelőhelyévé"
válik a számára. Horváth a nyelvészetet,
szemiológiát, filozófiát, pszichoanalízist
ötvöző francia posztstrukturalizmus (Barthes, Derrida,
Lacan, Deleuze) népszerű és emblematikus teorémáit
"írja bele" a többé-kevésbé mégiscsak
az átírt műfaj konvenció szerint megjelenített
világba. Az említett műfajokat is oly módon
"hajlítja", igazítja, hogy minél alkalmasabbak legyenek
a rajtuk végrehajtott (próza)elméleti szempontú
olvasat számára. Szövegelméleti tézisek
és filozófiai előfeltevések ironikus cselkeményesítése
valósul meg ezekben a történetekben. Önreflexív
kitérők, elméleti töprengések, elidegenítő
önértelmezések, az implicit olvasó feltételezett
reakcióit megszólaltató áldialógusok
törik meg folytonosan a cselekmény menetét, kisiklatva
ezzel az aktualizált műfaji toposzok és az elbeszélői
eljárások (késleltetés, elhallgatás,
sejtetés stb.) által keltett elvárásokat. A
két regiszter közti váltások nem a finom áttűnések,
a diszkrét allúziók, a mattosan átlátszó
stílusimitációk elve szerint alakulnak, éppen
ellenkezőleg, gyakran nagyon is direkt, erőszakos módon
jelenti be igényét a teória az elbeszélői
kompetencia betöltésére és reflektáló
ellenőrzésére. Ez azt eredményezi, hogy esetenként
az elméleti diskurzus "elnyeli" a lehetséges történetet,
mintegy "kilúgozza" az egyébként is csak nyomaiban
meglévő szüzsé(kezdemény) egzisztenciális-antropologikus
mozzanatait (szereplő-környezet-életesemény motívumösszefüggéseit).
A szöveg struktúráját átható metatextuális
modalitás törésében csupán egy el-nem-beszélhető,
ki-nem-teljesedhető cselekmény morzsalékai maradnak
a frusztrált olvasó számára. Egy ilyen jellegű
próza recepciós esélyeit az gyengítheti, illetve
korlátozhatja, ha a történetelmesélés
oly mértékben válik csupán elméleti
tézisek szemléltetőjévé, hogy csak egy
szűkebb szakmai közönség számára lesz
érthető és élvezhető - de a második,
harmadik hasonló poétikát követő kötet
után még így sem biztos, hogy nem kelti a kiszámítható,
éppen ezért fáradt és kiüresedett manierizmus
benyomását . Néhány példával
kívánom érzékeltetni, milyen következményei
is vannak ennek az írásmódnak a megidézett
krimi-műfajok vonatkozásában.
Összevetve a szerző azon szövegeit, amelyek választott
intertextuális stratégiák útján párbeszédet
kezdeményeznek a detektívtörténet valamely típusával,
az tűnik fel, hogy Horváth a meglehetősen kanonizált
műfaji hagyomány átírását, kijátszását,
parodikus transzformációját leginkább a nézőpont,
az elbeszélői tekintet manipulálásával,
illetve a mise en abyme öntükröző eljárásának
viszonylag gyakori alkalmazásával éri el. Ezzel folyamatos
bizonytalanságban tartja az olvasót az elbeszélő
személyét, nemét, tudását illetően,
a valós és fiktív világok közti ironikus
végtelenítő műveletek révén pedig
a "szüntelenül légy résen!" imperatívuszának
engedelmeskedő olvasásmódokat, beidegződéseket
hív elő és tartósít a befogadóban.
A két említett narrato-poétikai művelet kitüntetett
szerepével függ össze az is, hogy némely elbeszélés
a "tekintet iskolája"-ként is emlegetett, Robbe-Grillet-
és Michel Butor-féle nouveau roman részletező
tárgyilagosságát, mániákus geometrizálását
utánozza, s viszi azt ad absurdum. A Luster a povraz (Csillár
és hurok) című novellájának alaphelyzete
az előbbiek szempontjából allegorikusnak is mondható.
Egy zárt körű társaságban elkövetett
gyilkosságról van szó, a szokással ellentétben
azonban a tettes személye, legalábbis látszólag,
az első pillanattól fogva nyilvánvaló. A bűntény
szó szerint "mindenki szeme láttára" történik
meg: Egy felindult férfi (egyébként költő)
ront be a meghitt estélyre, és korábbi fenyegetőzését
beteljesítendő, lelövi a ház urát. A világosnak,
megoldottnak és így a cselekmény "titok-fokának"
szempontjából érdektelennek tetsző esetet az
"éppen akkor érkező", Horváth (!) nevű
híres detektív veszi jobban szemügyre ("A szem a legfélrevezetőbb
tanú. Ah, van szemük, és nem látnak, fülük
van, és nem hallanak" - sóhajt fel biblikus emelkedettséggel
a nyomozó.) Megkérdőjelezi a költő bűnösségét,
és egy rövid, de briliáns okfejtés keretében
leleplezi először az Anthony Hopkins nevű inast, az áldozat
feleségét (ezt később visszavonja), mígnem
arra a meghökkentő következtetésre jut, hogy a
tettes az áldozat volt, s végül az utolsó mondatban
visszakanyarodik a költőhöz, s bebizonyítja: tényleg
ő a gyilkos. A társaság tagjait a nyomolvasás
hiperbolizált csavarjaival elkápráztató detektív
módszereiben, beszédjében, mozdulataiban Sherlock
Holmesra ("Az ujjhegyeit összeérintette, és becsukta
a szemét, egyszer sem szakított meg valamilyen kérdéssel,
sőt úgy tűnt, hogy nem is vesz rólam tudomást")
és Hercule Poirot-ra ("mon cher", "trés bien") emlékeztet.
Megtaláljuk a novellában az Ellery Queen-regények
konstans eljárásának számító
"Felhívást az olvasóhoz" (jóllehet a rendelkezésre
álló nyomokból egyáltalán nem következik
a megoldás). Az intellektuális játékként
felfogott klasszikus detektívtörténet "szalon konvencióinak"
nyers felrúgását hajtja végre (a szerző
és a nyomozó) Horváth akkor, amikor az áldozat
fejében kezd bizonyítékok után kutatni: "Horváth
válasz helyett bedugta három ujját sir Charles fejébe,
egy ideig turkált benne, míg végül a vértől
és a maradék agyvelőtől csöpögő
ujjait kihúzta onnan. "Figyeljék - nyújtotta előre
a tenyerét. Egy vértől iszamos golyó feküdt
benne". A két világhírű magánnyomozó
bizonyos jellemvonásai tűnnek fel a Vertigo című
elbeszélés detektívjének alakjában
is - némileg eltúlozva. (A nyomozó a gyanúsítottak
kihallgatása közben pipázik, hegedül és
gyanús kémiai kísérleteket folytat, s amikor
senki sem képes követni a gondolatmenetét, hisztérikus
rohamot kap.) Az ismert Doyle- és Christie-művek motívumaira
tett utalásoknak is köszönhetően egy ismerős
világba cseppenünk (egy rejtélyes ház, a vonzás
és taszítás, szeretet és gyűlölet
bonyolult viszonyai közt élő lakókkal, zárt
szobában elkövetett gyilkosság, a titkolózó
mesterdetektív, az elkövető rituális leleplezése),
ugyanakkor a szereplők sokkoló, olykor indokolatlanul durva
és brutális reakciói, és különösen
a nézőpontváltó történetmesélés
eredményezi, hogy ez a világ mégsem lesz ismerős,
harmonikus és áttekinthető, sokkal inkább kiszámíthatatlan
és abszurd. Nem véletlenül idézi, csupán
a nevet változtatva meg, Horváth a Kék bársony
című Lynch-film egyik ismert replikáját ("Jack!
Jack! A mama szeret téged! - hallottam Sheila hangját. -
Jack! A mama szeret téged!" ). A történetben kitüntetett
szerepe van a tekinteteknek, a nézés, a látás
mozzanatai, a perspektíva kérdései többször
is tematizálódnak. Az eseményeket kezdetben egy kívülről
jövő látogatónak, Charlesnak, a család
régi barátjának nézőpontjából
látjuk, a novella közepén azonban előkerül
egy napló is, amelynek a szerzője és az elbeszélője
végig homályban marad. (Az sem dönthető el, hogy
nő vagy férfi az illető.) Ennek a betét-szövegnek
a jelentősége abban van, hogy ebből értesülünk
a gyilkosságról - amely vagy ténylegesen megtörtént,
vagy álmodta valaki, vagy pedig az egészet Charles találta
ki, és vetette papírra egy női írót
imitáló naplóban. A történet befejezésekor
pedig az elbeszélői nézőpont olyan iramú
fluktuációja valósul meg, hogy csak az éppen
megszólított személy(ek) nevéből sejthető,
ki az, akit éppen nem említenek, s ezért feltételezhetően
ő a narrátor. Jellemző, hogy itt is, akárcsak
Horváth más, a későbbiekben még tárgyalásra
kerülő művében, a látószög
ismételt kimozdításával és megsokszorozásával
járó episztemológiai viszonylagosság tapasztalatát
ügyesen fűzi össze a szerző a detektívirodalom
klasszikusnak számító műveivel, a Vertigoban
például az Ackroyd gyilkossággal, egy ironikus allúzió
révén: "Ki volt tehát ? - kiáltottam fel türelmetlenül.
- Hát természetesen ön, kedves barátom, - fordult
felém Wilmotte. Megdermedtem. - Ne féljen - nevetett fel
Wilmotte, - csak vicceltem. Ezt nem engedhetném meg magamnak, Roger
Ackroydot másodszor gyilkolták volna meg". A történet
csattanója, hogy Wilmotte holmes-i dedukciójának eredményeként
önmagát leplezi le gyilkosként, nagyon is meggyőzően.
Tegyük hozzá, hogy ezzel (is) vét R. A. Knox hetedik
parancsolata ellen, mely úgy szól, hogy a detektív
nem lehet a tettes. Az előbbihez hasonló módon jár
el Horváth a Boj na ostrove (Harc a szigeten) című
kisregényében is, mely prózapoétikai szempontból
a legbonyolultabb szövegei közé tartozik. "Úgy
gondoltam, hogy azt írom le, amit látok, és most rájöttem,
hogy azt írom le, amiről olvastam, hogy (állítólag)
mások látták. Az istenért, miként lehet
elhatolni szavakkal a tekintethez? Egyetlen módon - ezt a tekintetet
szavakkal megalkotni" - olvassuk az elbeszélő meditációját.
Ezt a problémakört teszi hangsúlyossá Conan Doyle
A négyek jele (The Sign of Four, 1890) című művére
tett utalás is (egy képernyőn látható
hölgy kezében bukkan fel a nevezett könyv), melyben -
akárcsak Horváth epikájában általában
- központi szerepe van a tetthelyként funkcionáló
lakás belső elrendezésének. A megnevezett történetben
Holmes az alapján oldja meg a rejtélyt, hogy megfigyeli,
milyen szögből is érte az áldozatot a halálos
lövés (mérgezett nyíl), és hogy hová,
a szoba mely része felé irányul a halott kétségbeesett
rémületet tükröző megdermedt tekintete. A
Boj na ostrove története két egymásnak fordított
tükör leírásával indul (a lacani "tükörstádium"
teorémájára játszik rá, többek
között, a regény ), majd tematizálódik az
elbeszélő "hanghoz" tartozó személy problémája,
s az ismeretlen narrátor az elbeszélői nézőpont
emberi mozzanatainak folyamatos törlését valósítja
meg. A stílus a robbe-grillet-i desztillált és dezantropomorfizált
leírások paródiája. Az események előrehaladtával
egyre csak nő a nézőpontok (szerzői narrátor,
rejtett kamera, periszkóp, sirály) és az alternatív,
lehetséges világokat reprezentáló cselekményterek
(a kamera által rögzített és egy képernyőn
szemlélhető eseménysor, a novellával azonos
címet viselő, még csak készülő
regény, egy számítógépes játék
és egy film fikciós tere) száma, egyre nehezebb elkülöníteni,
ki az, aki ír, és ki az, akit írnak, ki az elbeszélő,
és ki az, aki csak elszenvedője a történteknek
. A zárlatból, mely eléggé erőszakoltnak
és túlhajtottnak tűnik, az derül ki, hogy az olvasó
által addig elolvasott szöveget egy számítógépes
szöveggeneráló program gyártotta, vagy az azt
imitáló, John Barth hozta létre. A Sused (Szomszéd)
című novella egy kukkoló férfiról szól,
akinek fő elfoglaltsága, hogy szemmel tartja a szomszédban
lévő, eladásra szánt, látszólag
lakatlan házat. A repkénnyel befutott szecessziós
villa egyre inkább a hatalmába keríti őt, vonzza
a tekintetét, baljóslatú vibrálása szinte
magába szippantja egész lényét. Ennek a nézelődésnek
köszönhetően lesz a szemtanúja egy szerelmi légyottot
követő brutális gyilkosságnak. Mivel a bűntényt
után a házban és környékén sem
mozdul semmi, ráadásul a sajtó sem tájékoztat
az esetről, a ház húzóerejének engedelmeskedve
és azért a kíváncsiságtól is
hajtva a férfi átmászik a kerítésen,
belopózik a házba, hogy megkeresse a holttestet. Az ezt követő
eseményeket már nehéz egyértelműen rekonstruálni,
mivel változik a nézőpont: egy boncolási jegyzőkönyv
tárgyilagos leírását olvashatjuk egy hulláról,
aki, bizonyos ismertetőjelekből következően,
lehetne akár maga a kukkoló is, a történet zárlatában
pedig a Psycho híres tusoló-jelenetének vérfagyasztó
képei idéződnek meg, a leszúrt férfi
kiléte azonban homályban marad. Horváth ebben a novellájában
játssza össze a legtalálóbban a nouveau roman
szenvtelen leltározását a krimi részletező
terepszemléivel, felidézve ezzel kapcsolatban Walter Benjaminnak
a 19. századi polgári lakások "borzalmáról"
mondott gondolatait is: "A bútorok elhelyezése egyszersmind
a halálos csapdák "tér-képe" is, a szobák
sora pedig a menekülés útját írja elő
az áldozatnak" . A Volali ste ma Degarmo (Degarmónak neveztek)
a chandleri kemény krimik ismert toposzaira játszik rá.
Egy magándetektív azt a megbízást kapja névtelen
kliensétől, hogy kövesse őt. Azért bízza
meg saját maga szemmel tartásával, mivel időnként
kihagy az emlékezete ("Veszítem el saját magamat.
Nem tudom milyen vagyok. Nem tudom mit csinálok".), nem tudja mit
tesz ez alatt az idő alatt, s szeretne megbizonyosodni arról,
hogy a nagyjából abban az időben és tartózkodási
helyéhez közel elkövetett gyilkosságokhoz nincs
semmi köze. A helyzet morbid komikumában rejlő személyiségvesztés
problémáját a befejezés teszi még hangsúlyosabbá:
meglehet, hogy az a valaki, aki elfogatta a nyomozót, az éppen
öntudatát vesztett (?) "gyilkos énje" volt, és
így próbált csapdát állítani
"józan" énjének.
Összegezve az eddig elmondottakat megállapítható,
hogy Horváth szövegei olyan olvasóval számolnak,
aki viszonylag jól ismeri az adott műfaj (szerző) konvencióit,
s aki képes ismertként és mégis másként
dekódolni a felidéző erővel bíró
címeket, neveket, beszédmódokat, viselkedési
mintákat és tipikusnak mondható elbeszélői
fogásokat. Bizonyos mértékig eleget tesz a műfaji
kód által előírt követelményeknek,
a történet egy pontján azonban (gyakran a zárlatban)
kifordítja az addig érvényesülő narratív
logika által sugallt rendet. Horváth egy hangsúlyozott
szemiotikai játék keretében "viszi színre"
az egyes műfajokat, először a ráismerés
örömével kecsegteti az olvasót, majd néhány
határozott lépésben "mattot ad". Imitálja a
krimit, ugyanakkor finoman satíroz, önkényesen töröl,
összevon és torzít elemeket. Teljesen azonban nem tud
kilépni a parodizált műfaj kereteiből, de ez
nem az ő " írói gyengeségének" bizonyítéka,
hanem a krimi-paródiák általános, paradox vonására
utal: "A krimiparódiákkal az a baj - írja Bényei
Tamás - hogy nem sokban különböznek a krimitől...
tulajdonképpen csak megismétlik a klasszikus krimi önparodizáló
fogásait" .
Skvorecky
Josef Skvorecky a magyar olvasók számára elsősorban
talán az Egy detektívregény-olvasó ötletei
című kiváló könyv szerzőjeként
ismert. Az is köztudott azonban, hogy a detektívtörténet
hagyománya szinte minden művében - kisebb vagy nagyobb
mértékben, de - szerepet játszik. Utolsó regénye
(Dvě vrazdy v mém dvojím zivote, 1996 - Kettős
életem két gyilkossága) ugyancsak krimi. Az általam
választott, Hríchy pro pátera Knoxe (Vétkek
Knox atya számára) című novelláskötete
először 1973-ban jelent meg kanadai magánkiadója
gondozásában, majd 1991-ben a prágai Mladá
frontánál. A műfajilag "detektív divertimentóként"
bejelentett, a maga nemében tényleg szórakoztató
könyv felépítése és paratextusai nagyon
érdekes tanulságokkal szolgálnak a műfaji transzkripciók
gyakorlatát illetően. A kötet tíz olyan krimi-novellát
tartalmaz, amelyek megírását, illetve olvasását,
értelmezését különböző explicit
szövegösszefüggések tették/teszik irányítottá.
A könyv tartalmazza R. A. Knox (1888-1957) anglikán lelkész
és detektívregény-író által az
angol Detection Club alapításakor megfogalmazott "tízparancsolatot"
a detektívtörténet-írás szabályairól.
Ehhez kapcsolódik a szerző előszava, amelyben kifejti
a könyv megírásának motivációit
és fő szándékait: olyan detektívtörténetek
találhatók a kötetben, amelyek mindegyike a híres
"krimi-káté" egy-egy szabálya ellen íródott.
A novellák számozása az esetek többségében
nem követi a Knox-féle parancsolatok sorrendjét, ezért
az olvasó kettős feladat előtt áll: meg kell
oldania a rejtélyt, és azt is el kell találnia, hogy
adott esetben mely szabály áthágására
került sor. Skvorecky azonban elébe megy a befogadónak.
A kötet végén ugyanis egy kulcs található,
amely tartalmazza a választ, illetve a szerző minden novella
alcímében jelzi azt is, hogy a detektívtörténet
három kardinális kérdése közül (Ki,
hogyan és miért követte el a gyilkosságot?) éppen
melyik bír leginkább jelentőséggel: whodunit,
howdunit vagy whydunit. Minden novella elején, a drámai szöveg
konvencióit követő szereplő-lista található,
amelyet nem érdemes átugorni (ahogy erre maga a szerző
is figyelmeztet), mivel az olvasás alatt, az ugyancsak minden esetben
beiktatott "felhívás az olvasóhoz" táblácskája
után egy kis furfanggal fontos információk is kiolvashatók
belőle. Skvorecky írói gesztusának a műfaji
hagyományra gyakorolt hatása ambivalensnek mondható.
Könyvével egyrészt ébren tartja a klasszikus-analitikus
detektívtörténet egy szigorú preskriptív
poétikájának emlékezetét, másrészt
viszont "ellene ír" ennek a káténak, tehát
megkérdőjelezi a tekintélyét és kizárólagosságát
a krimiírás gyakorlatára vonatkozóan. Fontos
hangsúlyozni, hogy a mű célja nem a paródia
(nem a Knox-féle szabálygyűjtemény vagy a többé-kevésbé
ennek receptje szerint íródott detektívtörténetek
kifigurázása), hanem hogy egy rejtvényfejtés
izgalmával bíró játék révén
bizonyítást nyerjen az "eretnek krimik" életképessége
és jogosultsága. Skvorecky történetei ezért,
minden felforgató szándékuk ellenére, megmaradnak
a műfaj keretein belül, nem egy szubverzív, hanem inkább
egy alternatív poétikát kínálva fel.
Amikor a műfajról írott monográfiájában
szerzőnk ismerteti és kommentálja a legismertebb műfaji
kodifikációkat (R. A. Freeman, S. S. Van Dine, R. A. Knox,
G. K. Chesterton, R. Chandler), megjegyzi, hogy "a szabályok arra
valók, hogy megsértsék őket" . Ennek ellenére
nem annyira egyértelmű az áthágás, a
határsértés ténye, legalábbis nem minden
történet esetében. Meg kell jegyezni, hogy az egyes
"bűnbeesések" nem mindig szembetűnőek, nemegyszer
tényleg csak a kulcs "oldja fel" őket. Sőt olykor
egyáltalán nem biztos, hogy szabálysértés
történt-e, s egy kis jóindulattal (az olvasóéval
természetesen) a novella "visszaolvasható" a klasszikus detektívtörténet
Knox által meghatározott normatív keretei közé.
Ezért mondható az, hogy a Vétkek Knox atya számára
a maga módján egy kommentár is, mivel annak a szövegszerű
bizonyítékát nyújtja, hogy miként is
értette a "tízparancsolatot" Skvorecky, s ennek megfelelően
aztán milyen válaszok formájában tartotta azt
áthághatónak, megkerülhetőnek. Jó
példája ennek a tizedik novellához (Tretí vrchol
trojuhelníku - A háromszög harmadik csúcsa) fűzött
felvilágosító magyarázat. Megtudjuk belőle,
hogy ebben az esetben a második parancsolat ellen vétett
a szerző, amely úgy szól: Minden természetfölötti
és természetellenes tényező teljesen mellőzendő.
A történetben szereplő, féltékenységből
elkövetett gyilkosságnak homoszexuális indítékai
vannak. A kulcsban a következőket olvassuk: "Lehet, hogy a
szexológusok a dolog lényegét vitatnák. Knox
atya azonban a homoszexualitást bizonyára természetellenes
faktornak tartotta. MÁSODIK parancsolat" .
A túlzott szabálykövetés gyakran vezetett
mesterségesen kimódolt, a hihetőség és
a valószínűség józan mértékét
még e műfaj világában is meghaladó történetek
megírásához. A variációs lehetőségek
fokozatos szűkülése után egyre nyakatekertebb
rejtélyek és nem kevésbé bonyolult, meghökkentő
megoldások születtek, ami hol ironikus, a krimi-paródiák
irányába mutató, hol pedig egyfajta realista ellenreakciót
hívott elő bizonyos szerzők részéről.
Skvorecky Dorothy L. Sayers példáján keresztül
szemlélteti, mihez is vezethet, ha az író a társadalmi
problémák iránti érzékenységnek
és a szereplők árnyalt lélekrajzának
próbál érvényt szerezni a detektívregényben:
"a hangsúlyt nem a Nagy Detektívre fektette, hanem a környezetre
és annak realisztikus lakóira, azok pszichológiájára,
tehát a detektívtörténetben mellékes dolgokra...a
Nagy Detektív fuldokolt a leírások, elmélkedések
és társalgások szószában, tettei elvesztették
szükséges tempójukat és összpontosított
célirányosságukat" . A Vétkek Knox atya számára
történetei ügyesen kerülik el mindkét végletet,
tehát nem soványodnak le merő találós
kérdésekké, és nem válnak sem bizonyos
"égető társadalmi problémák" erőszakolt
aktualizálásává, sem pedig feszültség
híján lévő, érdektelen leírásokba
bonyolódó unalmas "beszélyekké". Hozzátenném
ugyanakkor, hogy Skvoreckynak nem sikerült mindig elkerülnie
a túlbonyolítás buktatóit (4. Novella: Az alibi
kérdése). Noha az egész kötet kompozíciója
a játékosság és a szórakoztatás
elveinek próbál eleget tenni, a szereplők ábrázolásán
keresztül a szerzőnek sikerül elő-előhívnia
ebből az önmaga megszerkesztettségére fokozottan
reflektáló szövegből is a "valóság-effektus"
(Barthes) illékony, de azért nyomaiban érzékelhető
és pezsdítő hatását. Ez nagyrészt
a választott, cseppet sem konvencionális magándetektívnek
köszönhető. Eva Adamová egy talpra esett, kihívó,
de azért szlávos melankóliával átitatott
lelkületű cseh (bár)énekesnő, aki a világ
különböző helyein bukkan fel, s ahogy ő maga
is megjegyzi, szinte "vonzza a gyilkosokat". Miközben járja
a világot, nem is annyira a karrierjét előmozdítandó,
hanem sokkal inkább a nagy "Ő" után kutatva, lépten
nyomon - ahogy az már a hozzá hasonlókkal lenni szokott
- rejtélyes bűnesetekbe botlik, amelyeket "kénytelen"
megoldani. Nemcsak a nyomolvasás szenvedélyétől
hajtva, hanem olykor azért is, mert vagy ő, vagy az utolsó
előtti novellában "watsonjává" avanzsáló
barátnője gyanúsítottként válik
nagyon is érintetté az ügyben. Női intuíciójának,
egy egyházi gimnáziumban szerzett klasszikus műveltségének,
emberismeretének és a helyzetnek megfelelő intenzitással
foglalkoztatott "szürke agysejtjeinek" köszönhető,
hogy minden esetben sikerül megoldania a rejtélyt, és
lelepleznie (nemegyszer a hivatalos szerveket megszégyenítő
módon) a tettest, legyen az gyilkos, zsaroló, szélhámos
vagy tolvaj. Nem mondható róla, hogy a detektívirodalom
nagy nyomozóiból "összeollózott" lelketlen papírmasé
figura volna. "Élő", amennyire ez egy fikciós szöveg
világán belül egy szereplőtől valamennyire
is elvárható. Nemcsak a főszereplők, a történetekben
előforduló szituációk sem hagyományosak.
Jól példázza ezt a 9. novella beszédhelyzete:
Eva egy "nyomozásának" izgalmas történetét
említett barátnője, az egyébként hastáncosnőként
működő Zuzán meséli el tört franciasággal,
csacsogó, fegyelmezetlen vendégei körében. A
(személyéhez képest) meglehetős intelligenciáról
árulkodó előadást gyermekének hirtelen
feltörő sírása szakítja félbe,
mire Zuzán egy fásult sóhajjal felel: "Ez a Pernille
már megint beszart!" Valóságszagú helyzet.
Nehéz ilyet elképzelni Doyle, Christie, Knox, Sayers vagy
más hasonszőrű bűnügyi író
művében. Minden "életszerűségük"
mellett azért Skvorecky humorral, iróniával elbeszélt,
és olykor némi bágyadt szomorkásság
hangulatát árasztó (1. és a 10. novella) elbeszéléseiben
nem feledkezik meg arról, hogy "minél inkább kezdett
hasonlítani a detektívtörténet a játékhoz,
annál inkább megtalálta a maga specifikumát"
. Ezért történetei nem nélkülözik a
nyelvvel, különösen a nevekkel való játékokat
sem. A Nők a volán mögött című történetben
egy Hercule Potarot nevű, harsány és kaján olasz
rendőrkapitány szerepel, aki még távolról
sem emlékeztet világhírű belga névrokonára,
s aki nem veszi jó néven a cseh bárénekesnő-nyomozó
érdeklődését és okoskodását
egy gyilkossági nyomozásban. A hölgy szándékosan
"Potrat"-nak (csehül: elvetélés) szólítja
őt, amivel nemcsak nevetségessé teszi a névadás
intenciójáról mit sem sejtő fölényes
kapitányt, hanem utal a nyomozás során elkövetett
melléfogására, "meddő" igyekezetére
is a tettes kézrekerítésében. Knox atya 5.
parancsolatát (A történetben nem szerepelhet kínai)
megsértő novellában a nevekkel való manipulációknak,
elírásoknak központi szerepe van, hisz ez alapján
válik egyáltalán lehetségessé a rejtély
megoldása. Skvorecky ráadásul megenged magának
egy gonosz tréfát is: Adamová egy anekdota szintjén
tesz említést egy Adolf Gustav Hitler nevű cseh orvosról,
aki a német megszállás alatt nem változtathatta
meg nevét, bármennyire is szerette volna, s miután
a koncentrációs tábort is megjárva hazatért,
lett csak a neve Gustáv Husák. Ezt az ötvenes években
ismételten le szerette volna cserélni, hisz a név
ebben az időben már politikailag gyanúsnak számított,
de nem engedték .
A "játékszerűség - valószerűség"
oppozíciójáról, melyet Skvorecky szövegeinek
műfaji jellemzésekor talán kissé erőltetetten
is működtetni próbáltam, összegezve az mondható
el, amit ő maga Agatha Christie dicséreteként említ:
"Nem igyekszik a detektívtörténet műfaji realizmusát
meghaladó mértékben realista lenni, nem igyekszik
pszichologizáló prózát írni, tele efemer
társalgással. Tömören, velősen, humorral
ír, nem nélkülözi a feszültségkeltő
effektusokat, nem rejtegeti a műfaj meseszerű jellegét"
.
Ha a szlovák és a cseh irodalomban nézzük meg a detektívtörténet műfaji hagyományának korábbi "magas irodalmi" átírásait, különbőző célzatú transzformációit, azt kell mondani, az utóbbi áll jobban. Karel Capek Povídky z jedné kapsy és Povídky z druhé kapsy című elbeszéléskötetei olyan fontos és színvonalas precedenst teremtettek, mely a maga árnyaltságában, konstruktív-dekonstruktív, beemelő-kiiktató, rájátszó-marginalizáló eljárásaival "lebegésben", ambivalens pulzálásban képes tartani a szövegek nagy részének műfaji hovatartozását, amivel a hagyományhoz való viszony egyértelműsítését problematizálja. Köztudott, hogy Capek prózájában több más populárius műfaj mintázata is felismerhető, sőt, a cseh író egy kötetnyi esszében (Marsyas rili na okraj literatury) fogalmazta meg olyan népszerű, gyakran a kánon peremére szorult műfajok apológiáját, mint a romantikus lányregények, az almanach-történetek, a tündérmesék, az anekdota vagy a tréfás elbeszélés . A"hamísítatlan" és a "megdolgozott" detektívtörténetek cseh képviselői közül a két világháború közötti és az azt követő időszakban is akadtak olyanok, akik jó elbeszélő- és kombinatorikus kézségről (Eduard Fiker, Emil Vachek), mértékkel adagolt pszichológiai érzékről (Václav Erben) üde humorról és a groteszkhez való vonzódásról (Jan Zábrana, Jirí Marek) árulkodó színvonalas prózát, illetve nem egy esetben teoretikus igényű esszét is írtak a detektívtörténet műfajáról. A kilencvenes évek irodalmából elég csupán arra utalni, hogy a korszak legnépszerűbb cseh írójának tartott Michal Viewegh első megjelent regénye (1990) ugyancsak a krimi cselekményszerkezete adta narrációs lehetőségeket igyekszik kiaknázni (Názory na vrazdu - Vélemények a gyilkosságról). A húszas-harmincas évek szlovák irodalmában - leszámítva néhány naiv, színvonaltalan, átlátszó "bűnügyi ponyvafüzetet" - nemigen említhetni érdemleges szerzőt. A 60-as években már javul a helyzet, írja Vladimír Petrík, mivel "komoly", akkor elismertnek számító alkotók (V. Minár, K. Lazarová, Jozef A.Tallo) próbálkoznak krimiírással. Sok történet azonban az ideológiai szándékoltság, az osztályelvek szerint bonyolított, nyersen didaktikus cselekményvezetés miatt deformálódott . A detektívtörténet hagyománytalanságával szemben a kalandos történelmi regények népszerűsége figyelhető meg a szlovák irodalomban, ami Petrík szerint talán azzal magyarázható, hogy ez a műfaj-együttes jobban megfelel a szlovák olvasó alkatának. Pavel Vilikovsky Prvá veta spánku(1983), Pesí príbeh (1992), Dusan Mitana Koniec hry (1984) és a 90-es években jelentkező Tomás Horváth kötetei - Akozmia (1992), Niekolko náhlych konfigurácií (1997), Vrazda marionet (1999), Zverstvo (2000) - már a detektívtörténet szlovák metamorfózisainak egy sokkal ígéretesebb fázisát jelentik. Az első két szerző említett művei egy-egy külön előadást, tanulmányt is megérdemelnének. De erről majd legközelebb.
Jegyzetek
2001.október 6-án Pécsett, a JAK Tanulmányi
Napok Világirodalom-kritika szekciójában elhangzott
előadás szövege. A szerző a tanulmány
megírása idején a Pro Renovanda Cultura Hungariae
Alapítvány, Pécs Városi Önkormányzat
Kulturális Bizottságának és a PTE Rektorának
támogatásában részesült.
Dionyz Durisin Co je svetová literatúra? Bratislava,
Obzor 1992
Zelenka, Milos: Heterogenita svetové literatury jako
pojem a koncepce. In: Czaplejewicz, E. és Kasperski, E. szerk.:
Literatura a heterogenicznosc kultury. Warsawa, TRIO 1996, 42-51.
Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi,
a metafizika és posztmodern. Budapest, Akadémia, 2000
Részletesebb ismertetését lásd:
Benyovszky Krisztián: Újabb átjárók
a Morgue utcába. Alföld 2001/11, 85-89.
I.m. 40.
Főleg lengyel (Glowinski, Michal: Gatunek literacki i
problemy poetiky historycznej. In: Proces historyczny w literaturze i sztuce.
Warsawa 1967), szlovák (Bakos, Mikulás: Historická
poetika a literárne dejiny. Bratislava, Slovensky spisovatež
1973; Hvisc, Jozef: Problematika zánrov vo vyskume medziliterárneho
procesu. Slovenská literatúra. 1987/4, 366-370;), és
cseh (Wollman, Slawomír: Aktuální otázky historické
poetiky. Slovenská literatúra. 1987/4, 313-316., Pospísil,
Ivo: Genologie a promeny literatury. Brno, Masarykova univerzita 1998)
komparatisták által megfogalmazott kutatási módszertanról
van szó.
Slawinski, Janusz: Synchrónia a diachrónia v literárnohistorickom
procese. In: Popovic, A. szerk: Slovo, vÝznam, dielo. Bratislava,
Slovensky spisovatež 1972, 416.
D. Fokkema és H. Bertens szerk.: International Postmodernism.
Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia 1997
Zajac, P.: Pulzovanie literatúry. Bratislava, Slovensky
spisovatež 1993, 32.
Balbus, Stanisław: Miedzy stylami. Kraków, UNIVERSITAS
1996 (2.kiadás), 50.
Erről lásd: Kálmán C. György:
Az emlékezés folytonossága és az irodalomtörténet-írás.
Szép Literatúrai Ajándék. 1999 "Déjá
vu, presque vu --emlék, emlékezés. 4-8.
Bényei Tamás: Archívum: a világirodalom
helyei. Alföld 1999/2, 80.
"...a külföldi irodalom magyarországi recepciójában
többnyire elképesztő mértékű a valóságreferencia
diktátuma" - írja a szerző. M.Nagy Miklós:
Világirodalom...magyar irodalom avagy gondoljunk-e a mexikói
házügynökre, Alföld 2001/2, 77.
Erről árulkodik a negyedik, Zverstvo (2000) c.
kötet kritikai recepciója is. Tim Beasley-Murray szerint Horváth
kiszámítható íróvá vált,
elméleti utalásai banálisak, unalmasak, viccei elkoptatottak
(Ani genitálie uz tak nevycnievajú, ako kedysi, Romboid,
2000/3, 18-19.); egy másik kritikus-írótárs,
Vladimír Balla, minden elismerő megállapítása
mellett ugyancsak hangsúlyozza, hogy a szerző elsősorban
önmagát szórakoztatja, és hogy a "művelt
Horváth megintcsak nem tudott megszabadulni a manírtól,
amely
sarokba szorította őt, és megakadályozta, hogy
a felvezetett történetet valamilyen poénra futassa ki"
(Vieme, zámerne..., Romboid, 2000/3, 18-19.).
Megjelent: RAK 1991/1, 24-30.
In: Horváth, Tomás: Niekožko náhlych
konfigurácií. Levice, L.C.A. 1997, 36-64. Az elbeszélés
magyarul is olvasható Pokstaller Lívia fordításában
(Kalligram 1998/6, 47-74.)
In: Horváth, Tomás: Zverstvo. Levice, L.C.A.
2000, 143-191.
J. L. Borges esszéjének ismert soraira utalhatunk
itt: "ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mű szereplői
olvasók, illetve nézők, akkor az is lehetséges,
hogy mi, olvasók, illetve nézők merő fikció
vagyunk". A Don Quijote apró csodái. In:Uő: Az örökkévalóság
története. Esszék. Vál. és szerk. Scholz
László. Budapest, Európa 1999, 234. Ford. Scholz László
In: Horváth, Tomás: Zverstvo. Levice, L.C.A.
2000, 71-89.
Benjamin, Walter: Egyirányú utca. In: Uő:
Angelus novus. Budapest, Magyar Helikon 1980, 487.
In: Horváth, Tomás: Zverstvo. Levice, L.C.A.
2000, 57-71.
Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi a
metafizika és posztmodern. Budapest, Akadémia 2000, 156.
Magyarul lásd: A krimi. szerk. Keszthelyi Tibor. Budapest,
Gondolat 1985, 220-224.
Josef Skvorecky: Nápady ctenáre detektivek
a jiné eseje. Praha, Ivo Zelezny 1998, 71.
Josef Skvorecky: Hríchy pro pátera Knoxe.
Praha, Mladá fronta 1991, 284.
Josef Skvorecky: Nápady ctenáre detektivek
a jiné eseje...115.
I.m. 65.
Karel Capekről szóló előadásában
Skvorecky egy olyan, minden komikuma ellenére is "megrázó"
tapasztalatát meséli el a disszidálását
követő korai évekből, ami szintén a nevekkel
kapcsolatos. New York állam egyik egyetémén tartandó
irodalmi estre kapott meghívást. Miután megérkezett,
és alighogy elhelyezkedett, egy számára ismeretlen
hölgy hajolt hozzá, és bizalmas hangon ezt súgta
a fülébe: "Én ismerem Kapeket!" Meghűlt benne
a vér, és egy pillanatra elsötétült előtte
a világ. Az egyébként kedves hölgy nem sejthette,
hogy a név téves kiejtésével egy olyan személy
emlékét (nevesül Kapek elvtársét) elevenítette
fel a megrökönyödött íróban, aki a KGB-vel
együttműködő ultrasztalinista prágai csoport
egyik vezetője volt, és nagy buzgalommal adta át az
orosz titkosszolgálatnak a Dubcekkel szimpatizáló
írók és újságírók neveit.
Kapek úr volt az egyik ok, ami miatt Skvorecky elhagyta Csehszlovákiát.
Objev v Capkovi. In: Josef Skvorecky: Nápady ctenare detektivek
a jiné eseje. Praha, Ivo Zelezny 1998, 193.
I.m. 118.
Ennek a felfogásnak és írói gyakorlatnak
a posztmodern próza műfaji tendenciáinak nézőpontjából
történő értékelését
lásd: Halina-Janeszek-Ivanicková: Diety Marsias and the Postmodern
Literature. In: Zilka, T. szerk.: Tracing Literary Postmodernism. Nitra,
University of Contstantine the Philosopher 1998, 59-71.
Petrík, Vladimír: Literatúra a zlocin.
RAK 1999/1, 32.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu