Geréb Anna

Pillanatokból kibomló kultúra

– Oroszország – Szovjetunió – Oroszország –

Mikor az orosztanár dönt úgy, hogy óráján mozgóképes anyagokkal kelti életre a nyelv mögött rejlő kultúrát, borotvaélen táncol: lehetősége nyílik arra, hogy „végre valami újat” mutasson, valami szeretnivalót, izgalmasat, de előfordulhat az is, hogy a gyerekek életétől idegen, szajkózó filmekkel és tényanyaggal csak „visszalöki” Oroszországot a közhangulatnak abba a süllyesztőjébe, amely eddig is sokakat megakadályozott abban, hogy friss szemmel lássák meg az orosz kultúrában rejlő csodát. Azt szeretném tehát mondani, hogy nekünk, orosztanároknak óriási a lehetőségünk és a felelősségünk ebben a lélektani pillanatban.

Mégis hogyan kezdjük? Mit mutassunk? Mit emeljünk ki? Ezekre a kérdésekre súg lehetséges válaszokat a most következő szubjektív filmtörténet, melyből az órakeret és a téma aktualitása alapján tetszés szerint kicsippenthető egy-egy mozzanat, hiszen az itt felsoroltak bármelyikéből kibontható egész Oroszország.

Minden nép – miként minden ember is – egyformán „öreg”, régi, hiszen múltja mindenkinek, minden népnek egyformán ősi. A szomszédunkban élő, ugyanakkor földrészeken átnyúló, átfoghatatlan területen lakó orosz („nagyorosz” és „kisorosz”, azaz ukrán, valamint „fehérorosz” [belorusz] és nem orosz, de a nagy orosz birodalomban egyesült népek gyűjtőfogalma) nép története számunkra, akik még keveset tudunk róla, különösen regényesnek, titokzatosnak hat. Nagyság és nyomor, fényűzés és erőszak, elmaradottság és szépség, diktatúra és forradalom, ámulat és félelem – ilyen fogalmak kavarognak bennünk hallatán.

A fejlett Nyugat a múlt század közepétől kapta föl az „egzotikus” orosz kultúrát, amikor az elzártságot áttörve, kiszabadultak az orosz művészet arany századaként ismert korszakának klasszikussá vált remekei (Alekszandr Puskin, Lev Tolsztoj, Fjodor Dosztojevszkij, Nyikolaj Gogol, Anton Csehov, Pjotr Csajkovszkij, Modeszt Muszorgszkij, hogy csak néhány géniuszra emlékeztessek a legismertebbek közül), s velük együtt divatba jöttek a rejtve maradt népművészet, a folklór felszínes, a népszerűsítésre alkalmas stílusjegyei, mint például a nyugati dallamvilággal „könnyített” népies műdalok, a színpadiasított, akrobatikával „feldobott” táncok, a dekoratív, keleties díszítőelemek, „… la russe”.

Az orosz kultúra és művészet ilyen „robbanásához” az kellett, hogy a megkövesedett feudalizmusba beleragadt orosz társadalmat meglegyintse a lendületre kapó kapitalizmus polgári szellője, és ennyi elég is volt a belső alkotóerők felszabadulásához, a tehetségek soha nem látott, csodálatos aktivizálódásához. Nos, ezt a most túlságosan is vázlatosan körvonalazott fejlődéstörténetet rögzíti, jobban mondva, mint cseppben a tenger, tükrözi vissza a huszadik század csodája, a kinematográfia, azaz a mozgó/fény/kép.

II. Miklós cárnak szerencséje volt: már feltalálták a filmet, amikor megkoronázták. A francia feltalálók, a Lumiere testvérek utazó fotó-, illetve filmriporterei (mai szóhasználattal operatőrök) hozták orosz földre a találmányt, amikor kézzel tekert, kurblis kamerájukkal rögzítették a nagy eseményt. Ezek az első oroszországi felvételek, az 1896. májusi díszes koronázási menet mozgóképei Moszkvában, a Vörös téren, a mai napig láthatók! Nem úgy, mint a ceremóniát követő véres tragédia, amikor az alamizsnáért rohanó tömegben ezrével gázolták halálra egymást az emberek a Hodinka téren. Pedig ezt is „látták” a kamerák, a cár azonban elkoboztatta és megsemmisíttette az ünneprontó felvételeket. S itt máris beleütköztünk egy olyan ellentmondásba – alkotás és cenzúra konfliktusába –, amely ezentúl szinte mindig velejárója lesz az orosz filmnek.

A világjáró orosz kereskedők és szakemberek (elsősorban mérnökök és fényképészek) hamar lemásolták a sorozatkép-felvételre alkalmas gépet (Franciaországban, Angliában, Amerikában, ki hol járt akkoriban), és megkezdődött a versenyfutás egymás között és a külföldi filmes „benyomulókkal” is a hatalmas orosz piac elfoglalásáért. Alekszandr Drankov, az udvari fotóriporter, a nagy világlapok orosz tudósítója volt az egyik első és legsikeresebb hazai „befutó”. A cári család mozgófénykép-albumát köszönhetjük neki, olyan mindenütt eladható, világhírességekről készült kurrens felvételek mellett, mint Tolsztoj gróf sétája Jasznaja Poljanában, vagy Makszim Gorkij Capri szigetén (1. ábra). Az ilyen filmekkel csak a természeti katasztrófákat és forradalmakat rögzítő „aktualitások” vetekedhettek, amelyek között sok volt az eljátszott álhíradó, előhírnökeként a későbbi játékfilmnek. (A leghíresebb ezek közül az 1905-ös odesszai lázadást előadó francia ős-Patyomkin, amely a párizsi műteremben készült, alig néhány nappal az igazi események után.)

Drankov francia mintára próbálkozott népszerű színházi előadások filmre rögzítésével is, de kezdetben ez nem sikerült. A Borisz Godunov címszereplője nem vállalta, hogy a kamera előtt „grimaszoljon”, ezért a Borisz nélküli Borisz Godunovot Jelenetek a bojár életből címmel vetítették. A kudarcból okulva Drankov szakembereket vont be a munkába, és 1908-ban, Vlagyimir Goncsarov nótaszöveg-átköltéséből előállította a Sztyenka Razin, az orosz betyár című „grandiózus” mozgóképet, Vlagyimir Romaskov színházi rendező és Nyikolaj Kozlovszkij operatőrmester segítségével, a pétervári népház amatőr színészeinek előadásában. A bemutató napja, 1908. október 15-e az orosz film születésnapja. A perzsa hercegkisasszony szomorú történetét meglepően fejlett technikával rögzíti a film, a végig külsőben, a folyóparton, illetve az erdőben készült felvételek váltogatják egymást (vágás, montázs), de közben változik a képkivágás is, egyre közelebbről látjuk a szereplőket (plánok). És csodálatos, hogy mindez milyen tökéletes állapotban maradt ránk!

A külföldi, mindenekelőtt a francia, később az amerikai, olasz, dán és német filmgyártóknak ezzel megszületett a versenytársuk. Lassan kifulladt az az ügyes és sokáig sikeres taktika (különösen a francia Pathé-cég járt ebben elöl), hogy „orosz” műfilmekkel (a játékfilm korabeli elnevezése) árasztották el a világpiacot. Külön gyárakat is alapítottak a „film russe”-darabok előállítására Oroszországban. Itt, a moszkvai leányvállalatoknál készültek az első „szuperprodukciók” az orosz történelem izgalmas botrányairól és félelmetes vagy fenséges alakjairól (Rettenetes Iván halála, Nagy Péter, mindkettő 1909, Tarakanova hercegnő, 1910), illetve a világhírű orosz regények és drámák első feldolgozásai (adaptációi). (Puskin a legnépszerűbb: a Bahcsiszeráji szökőkútból, a Jevgenyij Anyeginből és a Pikk dámából készült már 1910 előtt filmillusztráció, de sorra kerültek Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij, Csehov és mások remekművei is.) Ma nézve ezeket a képeket, megkapóan szórakoztató látni a franciásan operás, festett díszleteket, a mókásan hadonászó pantomimeseket. A párizsiak azonban „kígyót melengettek a keblükön”, amikor a gyártást kiterjesztették orosz földön. Náluk tanulták ki ugyanis a mesterséget az orosz nemzeti filmgyártás felvirágoztatói, a későbbi mesterrendezők (Jakov Protazanov), operatőrök (Louis Forestier) és mindenekelőtt egy vállalkozó, Alekszandr Hanzsonkov, aki mindjárt azzal kezdte, hogy elcsábította tőlük az operatőrt és rendezőt, szerződtette a már bizonyított szakembereket (Goncsarov írót, Pjotr Csardinyin, majd Jevgenyij Bauer színházi tervezőket filmrendezőnek), valamint több népszerű színpadi színészt, például Ivan Mozzsuhint a Művész Színházból. (Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, a klasszikus színházi rendező-nagyfejedelem megtiltotta, hogy színészei a filmen „bohóckodjanak”, így Mozzsuhin nem is térhetett vissza többé a színpadra.) Hanzsonkov már egyik legelső munkájában, az Orosz esküvő a XVI. században című „történelmi életképben” is (1908) hitelesebben adta át az orosz miliő hangulatát, az orosz stílus ízét, mint a rokon témájú külföldiek. Ezek után nincs mit csodálkozni azon, hogy az ő nevéhez fűződik a világon első, úgynevezett egész estés, azaz 2000 méternél hosszabb (kb. másfél órás) játékfilm elkészítése, a Szevasztopol védelme című impozáns „akciófilm” 1911-ből, amelyben a jelmezekhez a mintát Makovszkij tablóiról vették. Ezt csak az 1912-es évfordulós Napóleon Moszkvában című „filmeposz” szárnyalja túl, igaz, a franciákkal közösen hozták tető alá. (Forgatás alatt összeveszett a két cég, ezért Napóleont más játssza a film elején, mint a végén.) (2. ábra).

A hallatlan siker nyomán valóságos filmláz tört ki Oroszországban, a kolbászgyárostól a dohánykereskedőig, boldog-boldogtalan belevágott a filmkészítésbe. 1913-ra több száz darabra ugrott a hazai játékfilm-előállítás, sok-sok külföldi kasszasiker utánzatával, mindenféle műfajban. Volt itt „szappanopera” (A boldogság kulcsa), krimi (Fantomasz), horror (A diadalmas sátán) és burleszk (Mityuha-sorozat), sőt, még „pornográfia” is, persze csak annyi, amennyit a cenzúra engedélyezett. A cári törvények egyébként nemcsak erotikát tiltottak, hanem többek között nyomort, nehéz fizikai munkát, valamint egyházi szertartást ábrázoló képsort sem volt szabad rögzíteni. Ugyanakkor az udvar már a kezdet kezdetén felismerte a film óriási lehetőségeit a hatalmas írástudatlan néptömegek kulturális „felemelésében”, „tudományos-népszerűsítő kultúrfilmeket” rendelt, amelyeket mozivonatokon igyekeztek eljuttatni Szibéria eldugott falvaiba is. (A politikai propaganda céljára az ötletet majd Leninék fejlesztik tovább a polgárháborúban.) A filmek többsége azonban nem tükrözte az ország lakosságának 90 százalékát kitevő parasztság életét, helyzetét, a produkciók többsége a film „természetes közege”, a városi polgárság szórakozását, ízlését szolgálta, a fejletlenségre jellemző, sajátosan „megemelt”, oroszosan túlhajtott, barokkos stílusban, melankolikus hangulattal.

Kiemelkedő értékeket leginkább Hanzsonkov (illetve mellette a később indult Ioszif Jermoljev) professzionálisan megszervezett gyára állított elő, amikor válogatott, míves irodalmi alapanyagot (az orosz klasszikusokat) tehetséges művészekkel filmesített meg. Máig tartó világsiker például az 1912-ben felfedezett filmes ezermester zseni, Vlagyiszlav Sztarevics bravúros animációs, akkor úgy mondták, „plasztikus” bábfilmjei. A Tücsök és a hangya című Ivan Krilov-mese mozgóképéről például nehéz eldönteni, igazi bogarak vagy bábuk játsszák-e a főszerepeket. Aztán élő színészekkel kombinálta mókáit, mint Gogol Karácsonyéj című fantasztikus ukrán meséjének filmváltozatában. A később francia művészként elismert Sztarevics (lám, visszaadatott a „kölcsön”) az operatőre és tervezője az ellenállhatatlan humorú A kolomnai házikó című Puskin-filmnek (1913), amelyben az orosz film legnagyobb színészóriása, Ivan Mozzsuhin bolondozik.

A Hanzsonkov-stúdióból került ki Jevgenyij Bauer rendező, az orosz filmstílus egyik megalapozója. 1916–17-es, kifinomult ízlésű, nagy műgonddal készült melodrámáiban arra törekedett, hogy a képpel, a festői látvánnyal, a belső elrendezéssel, a fény-árnyék hatással olyan érzéseket keltsen, sőt, talán még gondolatokat is ébresszen, amelyeket a képek közé ékelt szövegek (az inzertek) nem mondanak el. Ezzel előfutára lett a későbbi híres német expresszionizmusnak. A hattyú halála című film (1916), a divatos szerelmi végzetdráma tömören magában foglal több sajátosan orosz témát és motívumot, amelyek annyira vonzzák az idegent: a nagyszerű cári balettet (a címadó szólótáncot a főszereplő prímabalerina, Vera Karalli elő is adja!) és az unatkozó „fölösleges ember”, az értéket létrehozni képtelen nemes életérzését, a híres-hírhedt „orosz dekadenciát”, amely vicces formában, a falra festve jut kifejezésre (3. ábra). Bauer nevéhez fűződik a legendás orosz filmcsillag, Vera Holodnaja felfedezése is.

Az első világháború újabb lökést adott a nemzeti filmiparnak, hiszen a piacról kivonultak a külföldi iparosok. Új műfajokkal gazdagodott a repertoár, a harci híradókkal és a politikai agitkákkal (filmreklámplakát). Jakov Protazanov korszakokon átívelő rendezői életműve Hanzsonkovnál kezdődik 1912-ben, és a Szovjetunióban ér véget 1945-ben. Tehetsége 1916–17-ben teljesedik ki először, amikor elkészíti nevezetes irodalmi adaptációit, a Pikk dámát és Tolsztoj Szergij atyáját, mindkettőben Mozzsuhin utolérhetetlen színészi teljesítményével. A filmkép kifejezőerejét fokozó Bauerrel ellentétben az ő érdeme a filmszerű elbeszélés módjának kikísérletezése, lehetőleg kevés szöveggel. Ez nem könnyű feladat, különösen a mély tolsztoji gondolatok esetében. A csalódott, ezért a „bűnös” világi élettel szakító szerzetes lelki küzdelme fel-feltörő természetes férfiúi érzékeivel, a külvilág csábításaival – ezt a bonyolult lelkiállapotot kellett végigkövetnie a mozgóképnek úgy, hogy az érthető, ugyanakkor szép és költői is legyen. Nos, az eredmény azóta is megismételhetetlen. A cárizmus megdöntése után, az ideiglenes, polgári hatalom jóvoltából először (és sokáig utoljára) láthatunk például nagyszerű templomi jelenetet a szerzetessé avatásról (Szergej Eizenstein ismételi majd ezt meg 1945-ben Rettegett Ivánjában), miközben korábban elképzelhetetlenül bátor, a cári családot kompromittáló epizódról értesülünk az udvari életből. A siker, a lélektani ábrázolás mesterének színészi zsenialitásán túl annak köszönhető, hogy a rendező a lelki izgalom növekedését a különböző helyszíneken egy időben zajló jelenetek (a szerzetes magányos cellájában és az úton közeledő csábító hölgy) váltakozásával (párhuzamos vágás) érzékelteti (4. ábra). Ezzel megteremtette az orosz film máig tartó jellegzetességét, a lassú tempóban fejlődő, átélősen kijátszott lélektani filmet, ami egyenes folytatása a Csehov fémjelezte és Sztanyiszlavszkij rendező által tökélyre vitt klasszikus orosz színpadi hagyománynak. Nemsokára, a bolsevik hatalomátvétel után éppen ez ellen szállnak harcba az új világ művészforradalmárai, akik egy másik nagy színházi újító, a lélektan helyett a fizikát és biológiát (azaz a cirkuszt és akrobatikát) előtérbe helyező, sokkoló hatású varázsló, Vszevolod Mejerhold nevét tűzik zászlajukra, az ő stílusát, az ő iskoláját követik és fejlesztik tovább.