Búzáné Tóth Judit

Gondolatok a mozgókép és a képzőművészetek kapcsolatáról

A vizuális kommunikáció egyetemes és nemzetközi: nem ismeri a szókincs vagy a grammatika korlátait. A festmény, a szobor, az építészeti alkotás, a zene, a tánc, a film alkotója, a művész a világról alkotott szellemi képét közvetlenül felfogható érzéki minőségek: színek, formák, mozdulatok, hangok segítségével fogalmazza és alkotja meg.

Amit a műalkotásokon látunk, megértünk, az mindig a mű nyújtotta információk, a pillanatnyi lelkiállapotunk, érdeklődésünk és ismereteink együttes függvénye.

A filmkockák képe mindazokkal az erényekkel rendelkezhet, amelyek minden valódi festészeti alkotásra jellemzők. A filmművészek a festészet által kialakított nyelv folytatásának lehetőségeivel élhetnek. Ugyanaz a valóság különböző stilisztikai hatásokat vált ki különböző felvételi-ábrázolási távolságokból, pontokból, szögekből nézve, másféle megvilágításban, másféle színekkel, tónusokkal. Az egyes filmképek kompozíciója is hasonló (szimmetria, arányok, vonalak kölcsönviszonyai, a fény elosztása, formaalakító szabályai stb.).

A festészet (állókép) és a film (mozgókép) elbeszélésmódjában viszont lényeges különbség van. Az előbbi egy képen ábrázol vagy a képek térbeli egymásutánjával, míg a film a képek időbeli egymásutániságával fejezi ki magát. A mozgókép újdonsága, hogy a képhez meghatározott időszakaszt társít, amely addig nézhető, ameddig tart.

A festészet történetében is volt egy olyan állomás, amikor szükségessé vált a ritmus kifejezése. A templomokban a festészet oktatói szerepet vállalt oly módon, hogy a pap a Szentírás eseményeit illusztrálva pergamentekercseket göngyölített a hívek elé a szószékről, közben saját szavaival kommentálta az egymást követő epizódokat. Ez a fajta elbeszélési mód évszázadokkal később a film egyik legjellegzetesebb technikai sajátossága, egyik nyelvi kifejezőeszköze lett.

A festészet és a szobrászat kezdettől napjainkig – hol jobban, hol kevésbé – különböző formákban, de mindvégig megtartotta a dinamikára, a mozgás kifejezésére irányuló törekvését. Az életnek lényegi eleme a mozgás, változás, körforgás, amely a tér–idő összekapcsolódása. Ahol nem ment el odáig, hogy az altamirai barlangrajzokhoz (futó rénszarvas sok lábbal) vagy a futuristák módszeréhez hasonlóan érzékeltesse az ábrázolt dolgok vagy emberek mozgása mozzanatainak sorozatát (pl. Duchamp: Lépcsőn lemenő akt; Balla: Autók sebessége – kinetikus kifejezésmódja), ott kompozíciós megoldásokkal, dinamikai ügyeskedésekkel, erővonalakkal kísérletezett.

A képzőművészet mozgásábrázolásának kezdeti szakaszában a mozgást egy ponton megállították és olyan helyzetben rögzítették le, hogy az jelezze a mozgást (pl. korai görög művészet). A tudatos törekvések már pontosan jellemezni akarták a mozgást, hogy az álló forma fölkeltse a jellemzett mozgás asszociációit (pl. Myron: Diszkoszvető). A művek a mozdulatlanság miatt a mozgások összefoglalására, általánosítására kényszerülnek.

Sok művész ábrázolási eszköze a folyamatosság, amely leköti a figyelmet és továbbrajzoló mozgásra kényszeríti a szemet, így mozgást tulajdonít a vonalnak (pl. a Szamothrákéi Niké márványszobor ruházatának ráncvetései).

A barokk művészetben a mozgó egységeket dinamikus kontúrokkal, eleven fény-árnyék ellentétek zabolátlan váltakozásával, színkontrasztokkal hangsúlyozták (pl. Rubens). Gyakran a mozgó alakok optikai gazdagsága és intenzitása (a mozgástól eltorzult arckifejezés, pszichológiai utalások) ellenpontjául mozdulatlan hátteret festettek semleges, nem feltűnő módon (pl. Tintoretto, Veronese, Goya). Ferde vonalakra épülő kompozícióval élt Caravaggio Szent Péter mártíriuma című képén.

A modern művészek is gyakran élnek hasonló megoldásokkal. Pl. Malevics A repülés érzete című képén erővonalakra, Grawenhorst Koordinált és áttételezett forgás című képén az intenzív színkontrasztok térmozgására épít. Vasarely op-art festményein az optikai csalódásokat aknázza ki. Delaunay Körformák című képét a ritmikus formák és színek egymásutánja jellemzi. A statikus rend helyébe a dinamikus mozgás, ritmus lép.

A film az első években a mozgás illúziójára összpontosított, technikai trükknek számított csupán, nem is lépte túl a megelevenített fénykép elvét.

A film mozgása időbeli és térbeli összekapcsolódásra, folytonosságra épül. A filmképek (kockák) a természetben folyamatosan és osztatlanul lezajló mozgás mechanikus felosztása, a kamera természetéből adódóan technikai alapja a mozgóképnek, amely vetítéskor újra a folyamatos mozgás látszatát kelti. Háromféle alapvető mozgást visz a vászonra: a néző előtt elvonuló, a néző felé közeledő és attól távolodó mozgást. Az első kezdetleges, a mozgóképre nem jellemző mozgás a film korai szakaszában uralkodott („képeslap” filmek), amikor mindent totálban, montázs nélkül mutattak (mint a laterna magica). Később felismerték, hogy a mozgás nemcsak a történetformálás és a jellemzés elemeként, hanem stilisztikai elemként is fontos (beállításvezetés).

A legtöbb mozgást hangok kísérik, amelyet a hangosfilm effektusok segítségével visszaad, ezért képes megteremteni a látás és hallás közös élményét.

Csak és kizárólag a mozgókép ábrázolhatja megszakítatlanul egy cselekmény tulajdonképpeni folyamatát, és ez megkülönböztetett helyzetet biztosít számára.

Mind a festményeken, mind a mozgóképeken ábrázolt dolgok, cselekmények színhelye más térben van, mint a néző. Egy fiktív, képzeletbeli térrel állunk szemben. (A festményt a keret emeli ki a valóságos térből, a mozgóképet pedig a vetítővászon széle.)

Az ábrázolt háromdimenziós teret két dimenzióban jelenítik meg mindkét művészeti ágban. A film esetében viszont a formák, a kamera közelítésének-távolításának effektusai különös erővel szuggerálják a kép mélységébe irányuló mozgást.

A filmtér töredékes, a vetítővászon keretei által korlátozott – hasonlóan a festményhez –, de látható részeinek a váltakozása hozzájárul ahhoz, hogy a néző annak nem látható részeivel öntudatlanul is számoljon. A festmények esetében ez nem érvényesül ilyen mértékben.

A mozgókép specifikuma, hogy olyan dinamikával gazdagítja térérzékelésünket, amely a mindennapi életünkben ismeretlen. Képes rendkívüli és változó perspektívában bemutatni a dolgokat. Az auditív jelenségek – a hangosfilmek esetében – fokozzák a térérzékelést, amely szintén speciálisan jellemző elem. A „látómező” kiegészül a „hallómezővel”, amely szubjektív térbeli képzeteket idézhet fel. Így valamiféle „megkettőződött perspektíva” jön létre, amely a néző számára az élményt sokoldalúbbá, gazdagabbá teszi, és amely csak időben bontakozhat ki.

A mozgóképen a tér kategóriái fiktívek, ami a festészetnek is egyik lényeges jellemzője. A nézőhöz való viszony magában az ábrázolásban van, nem pedig a valóságos térben.

A lineáris perspektíva (egyetlen rögzített megfigyelési pont) egyeduralmának megdőlésében a kubisták jelentős szerepet játszottak (Braque, Gris, Picasso egyes művei). A nézőpontok, látószögek változtatását a mozgókép is megoldja, és a totálokkal a kiterjedő és összehúzódó tér eleven, mozgékony gazdagságát hozza létre.

A tér illuzórikus hatását különböző eszközökkel fokozni lehet. Az egyik ilyen eszköz az ábrázolt tér megszokott mélységfogalmának visszájára fordítása: a művész a néző tekintetét rendszerint a háttér felé vezeti, itt az ellenkezője történik. A barokk művészet gyakran élt ezzel a lehetőséggel. Ennek megfelelője a filmben a mozdulat iránya (pl. a színész a közönségre szegezi a pisztolyát) vagy a mozgás iránya (pl. a vonat a képsíkból merőlegesen „fut felénk”). A másik mód a látószög, az alulnézet-felülnézet: a kép a valóságban horizontális, mégis csaknem vertikálisnak látszik. Ez a látószögváltás felfedezése óta alkalmazott „belső térábrázolás” sajátosan filmes eljárás, mint ahogy a képen kívül megszólaló hang segítségével létrehozható filmbeli tér is. A tér részei fokozatosan jelennek meg az egymást követő képekben, részjelek, amelyek összessége adja a teljes teret, az egységes tér tudatát, a „térjelentést”, amely a közelképeknek jelentésenergiát ad. A mozgókép készítői „panorámázhatnak” (a kamera folyamatos mozgása egyik tárgyról a másikra), beállítást és helyszínt válthatnak. Ez utóbbi történhet ugrásszerűen, lassú átmenettel vagy montázzsal (jelentéstartalmi átmenet).

A premier plan segítségével bármely tetszőleges részletet, bármilyen nagyításban ki lehet emelni a térből. A festészetben és grafikában már régóta alkalmazzák ezt az eljárást (pl. arc). A filmben a hős cselekedeteit, jellemét, lelki élményét ki lehet fejezni úgy, hogy mindvégig nem is látszik teljes emberi alakjában (pl. Griffith: Türelmetlenség). A felvételek készülhetnek nagyítólencse segítségével (távcső, mikroszkóp), itt a mélységélesség változtatása is megoldható (pl. Patyomkin hajóorvosa). Ezt a festészetben és a grafikában is alkalmazzák. Az erős nagyításban készült mikroszkopikus, természettudományos felvételek nagy hatást gyakoroltak a festészetre, szobrászatra (pl. kristályok, biológiai szövet- és sejtfelvételek, fizikai jelenségek stb.).

A festészethez hasonlóan a forgatás helyét ki kell választani. Műteremben, stúdióban történő festésnél, illetve felvételnél a modellek, kellékek vagy felszerelés, díszletek, felvételi tárgyak kiválasztása, elrendezése, beállítása történik.

A filmfelvételeknél is vannak „trükkök” a modellekkel kapcsolatban, és ezek nagyon hasonlóak ahhoz, mint amelyeket a festészetben alkalmaztak. (Pl. a reneszánsz és a barokk korban, amikor a templomok és paloták mennyezetére festették a freskókat, a modellek a kívánt pózban a földön feküdtek – hasonlóan ahhoz, mikor a filmhős nem függőleges falon, hanem a földön levő díszleten mászik „felfelé”.)

A mozgókép követelményei közé tartozik, hogy megfelelően előkészítse és megszervezze a látványt a felvétel számára. Ez sok tekintetben megegyezik azzal, amikor a festő elrendezi egy kép elemeit, kiválasztja a legkedvezőbb világítást, képkivágást. A beállítás a kulcsa a képekben történő elbeszélésnek. A filmművész ezért nem hagyhatja figyelmen kívül a festészet évszázados tapasztalatait, formai vívmányait. Időnként előfordul, hogy festmények utánzásaival, valóságos élőképekkel találkozunk a filmekben, máskor viszont a sajátos beállítás az egész művet áthatja és valóban megnemesíti. (Pl. Lubitsch Víg özvegye Matisse festészetének jellemző vonásait tükrözi; Feyder Csintalan asszonyokja Brueghel beállításainak hangulatát idézi; Weine Dr. Caligarija Caravaggiót juttatja eszünkbe a fantáziaképek drámaisága révén.)

A képmező kompozíciójának hasonló a jellege a festészet, szobrászat és a mozgókép esetében is. A kimerevített filmkockákon jól megfigyelhetők a szerkesztési elvek (szimmetrikus, aszimmetrikus, középpontos, átlós, háromszög, kerek-zárt stb.). A felvevőgép mozgása a kompozíció erővonalaihoz igazodhat, követheti azokat (legyenek vízszintesek, függőlegesek, ferdék, spirálisak stb.), rendkívüli mozgékonysága folytán határtalan lehetőségekre képes – különösen a kézikamera feltalálása óta.

A fény és az árnyék mindkét művészeti ágban jelentős szerepet játszik. Fény nélkül nincs látható tér és színek sem. A mindennapi tapasztalat az, hogy a fény felülről érkezik. Az alulról, hátulról vagy váratlan oldalról jövő megvilágítás dinamikus térhatást kelt. Tónusértékek segítségével a térhatás fokozható. A fény elosztása a képzőművészeti alkotások hatásának egyik titka. (Pl. Madarász László: Hunyadi László siratása tragikus érzést kelt; Szinyei Majálisa idillikusan vidám.) A tárgyak más jellegű, erősségű, más irányú fényben másmilyennek látszanak. (Pl. Monet A roueni katedrális képsorozata).

A filmművészet is tudatosan él a fénnyel kiváltható hangulatok lehetőségével (pl. az arc alulról megvilágítva durva, félelmetes; ellenfényben titokzatos stb.).

A fény tehát nemcsak láthatóvá teszi a tárgyakat, embereket, hanem kiemelhet, érzelmi, hangulati hatást kölcsönözhet nekik. Nemcsak megmutat, hanem valamilyennek mutat, vagyis értelmez (harmónia, diszharmónia, drámaiság stb.). A fény segítségével a drámaiságot fokozhatjuk vagy tompíthatjuk. A sötétség növeli a titokzatosságot. A sötét háttér kiemelheti az alakokat. A világítás a lényegre irányíthat, súlypontozhat, vezetheti a figyelmet, összpontosíthat a kompozíció gyújtópontja felé. Ugyanez mondható el a színek esetében is, főleg a festészetben. (A színhasználat nagymértékben magán viseli a művész egyéniségét, hasonlóan az ecsetkezeléshez, vonalvezetéshez.) A színekkel, a színes formák játékával a „tiszta filmek” nemegyszer kísérleteznek. Ezek rendezői gyakran festők, képzőművészek (pl. Leger: Mechanikus balett; „tiszta festészet” pl. Malevics, Mondrian).

A tájábrázolás a reneszánszig csak más témájú festmények részeként szerepelt. A művész szeme és munkastílusa alakítja a természetet művészetté. A táj a műalkotásokon dekorál vagy egyszerűen van, kiemel, hangulatilag fokoz vagy ellenpontoz, nyugalmat, harmóniát áraszt (pl. Matisse-képek) vagy feszültséget (pl. Munch: A sikoly). A filmművészetnek is egyik alapvető egyenlete: táj = lelkiállapot (pl. Visconti: Rocco és fivérei).

Ahogyan a képzőművészeti (irodalmi) alkotásokon, a mozgókép esetében is szimbolikus értelme van bizonyos eseményeknek, alakoknak, dolgoknak, amelyeket saját közvetlen jelentésüknél tágabb értelemben kell felfogni. Ha mélyebben akarjuk megérteni egy mű üzenetét és alkotójának szándékait, akkor ezekre is gondolnunk kell. Ez sok esetben külön ismeretanyagot igényel.

Egy képet vagy szobrot a művész közvetlenül alkot meg, személyesen kivitelez a többé-kevésbé könnyen formálható anyag technikai feldolgozásának útján. A faktúra, a felület megmunkálásának különbözőségei lényeges szerepet játszanak a mű esztétikai minőségében, egyedien jellemzőek az alkotóra. Lényeget is kiemelhetnek. A filmnek mint anyagnak a közvetlen átalakítására elsősorban az experimentális filmeknél láthatunk példákat. (Pl. Bódy Gábor: Amerikai anzix című művét „roncsolással” alakította; más esetekben pl. közvetlen ráfestéssel, esetleg ragasztással kísérleteznek.)

A festményeken, a mozgóképen egyaránt megszűnhet a tér, a mozgás, a súly, a tömeg, a perspektíva minden kategóriája, a leglehetetlenebb szituációk is lehetővé válhatnak, az illúziókeltésnek nincsenek határai. A „valóság” mesterségesen (műteremben) is létrehozható, sőt nemegyszer ezek még hatásosabbak és meggyőzőbbek, mint a valóságban (pl. tengeri csatajelenetek, katasztrófák). A trükköket gyakran fényképezési eljárással, felvétellel, előhívással, másolással, a filmszalag közvetlen megmunkálásával, újabban számítógépes animációval is létrehozhatják.

Nemcsak a képzőművészetek hatottak a fotóra, mozgóképre, hanem fordítva is. A festészet, grafika, szobrászat ezek hatására felismerte, hogy már teljesen meg is szabadulhat a valóság utánzásának kényszerétől és saját logikájának megfelelő, elvontabb formákban is kifejezheti magát. Az egyik kísérlet odáig ment el, hogy a filmet teljesen azonosította egy festészeti irányzattal, a szürrealizmussal. Pl. Duchamp, Léger, Man Ray, Dali, akik kísérletezéseik színterét a festészetről időnként áttették a mozgóképre. Ez volt a „tiszta művészet”, a „filmművészet a filmművészetért” korszaka, ahogyan a tiszta festészet korszaka is volt egyben, az abszolútum rögeszméjét képviselve, más kísérleteket is folytatva. A festőknek köszönhetően a filmművészet korán részese lett az avantgárdnak.

A festészetben (időnként a szobrászatban) megjelenő, történeteket előadó képsorokra kétségkívül jellemző az időbeliség, de bármilyen közeli és összefüggő szakaszokkal ábrázolnak, mégis megszakítottak. Itt hasonlóság fedezhető fel a montázzsal. Erről meggyőződhetünk akkor is, ha egy gazdagon illusztrált könyvet átlapozunk (pl. Nagy Frigyes élete Menzel rajzaival). A beállítások a totálból a félközelbe, nagyközelbe átmennek, a látótér hol kitágul, hol leszűkül. Ezzel kiemel vagy az általános benyomás érvényesül. A mozgókép esetében ezeknek az átmeneteknek ritmikus funkciójuk is van. A képsorozat nem keltheti a „tempó” konkrét érzését, de kelthet valami ehhez hasonlót, ha a képek szorosan követik egymást (pl. Botticelli: Isteni színjáték illusztrációi). Brueghel Vakok című képén szinte a mozgókép elve valósul meg a térben egyidejűleg jelen levő mozgásfázisok sorozatán.

A képsorozatok a művészetek kezdetétől használatosak voltak (pl. az egyiptomi falfestmények, római domborművek, templomok freskói, szobrai), elsősorban az ismeretközlést szolgálták. Később, a könyvnyomtatás elterjedésével könyvillusztráció formájában és egyéb, főleg grafikai művekben éltek tovább. Az utóbbi évtizedekben ismét népszerűek lettek.

Az 1890-es években jött létre a képregény Amerikában, a valódi irodalom pótlékaként. Sok hátránya ellenére sem tehetünk úgy, mintha nem lenne, mert nagyon sokan olvassák vagy nézegetik. A mai képregényeknek előkelő ősei vannak. Pl. az egyiptomi hieroglifák, ahol a kép=szöveg; a Mendoza Kódex, ahol rajzok+ kevés szöveg mutatja be az aztékok szokásait; a középkorban a képeken ábrázolt szentek szájából időnként papírcsíkokon kígyózott elő az elmondott szöveg. – A képregényeken az egyes képek, „snittek” kidolgozása közeli rokonságban van a filmmel, a képsor egymást követő jelenetei, beállításai, sőt némileg a ritmusa is (pl. a gyors folyamatoknál keskenyebbek a képek, a szöveg kevés, rövid vagy nincs is).

A mozgókép villámgyors fejlődésnek indult. Megteremtette a saját normáit, sajátos törvényeit, formanyelvét. A művészeten, a szórakoztatáson, a tájékoztatáson túl hatalmas erejű oktató- és propagandaeszközzé vált: tömeges és mindennapos társadalmi ténnyé (amelyben a televízió igen nagy szerepet játszik), ebben a vonatkozásban felülmúlja az összes többi művészetet.

Felhasznált irodalom:

A film és a többi művészet. (Szerk.: Kenedi János) Budapest, 1977, Gondolat.

Arnheim, Rudolf: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Budapest, 1979, Gondolat.

Bán Róbert–Magyar Bálint–Nemeskürty István–Pánczél Lajos: A tizedik múzsa. Budapest, 1968, Minerva.

Berger, René: A festészet felfedezése I–II. Budapest, 1973, Gondolat.

Bevezetés a vizuális kommunikáció tanításához. (Szerk.: Kárpáti Andrea) Budapest, 1995, Nemzeti Tankönyvkiadó.

Bíró Yvette: A film formanyelve. Budapest, 1964, Gondolat.

Diehl, Gaston: Vasarely. Budapest, 1979, Corvina.

Fejezetek a filmesztétikából. (Szerk.: Zalán Vince) Budapest, 1983, Múzsák.

Gombrich, E. H.: A művészet története. Budapest, 1974, Gondolat.

Itten, Johannes: A színek művészete. Budapest, 1978, Corvina.

Kepes György: A látás nyelve. Budapest, 1979, Gondolat.

Szoboszlay Péter: A rajzfilm. Budapest, 1977, Corvina.

Welton, Jude: Képelemzés. Budapest, 1995, Park.