Beszélgetés Ujvárossy Lászlóval a Velencei Biennále ürügyén
- Annyit többnyire egy laikus is tud, hogy a Velencei Biennále egyike
a legrangosabb európai képzőművészeti eseményeknek. Miként tudnád ennél pontosabban
behatárolni a biennále jellegét, helyét, jelentőségét?
- Európában két nagyon jelentős kortárs művészeti seregszemle van. Az egyik
Kasselban a Dokumenta, amit ötévenként rendeznek, s épp az idén lesz esedékes.
A másik minden második évben a Velencei Biennále, mely a tavaly november 4-én
zárta kapuit. Ennek a két bemutatónak, de főként a Dokumentumának mindig az
volt a lényege, hogy elsősorban olyan művészeti jelenségek exponenseit hívtak
meg a rendezők, akiknek kisugárzásuk volt a következő öt-tíz év folyamataira,
mint egy anticipálva a művészetnek a jövőben bekövetkező jelenségeit. Tehát
amikor a nyolcvanas években elindult a transzavantgárd, megelőzőleg a Dokumentára
elhozták azokat az olasz művészeket, akik majdnem tíz év távlatában előre tudtak
mutatni egy olyan stílust a festészetben, amit később sokan követtek. Zárójelben
meg kell jegyeznünk, hogy amíg a múltban egy korstílus száz évig meghatározta
az alkotóművészet vonulatát, addig a modern művészet a század elején robbanásszerűen
több irányzatot tudott létrehozni, s a neoavantgárd a hatvanas évek óta annyira
felgyorsult, hogy szinte tízévenként van egy ilyen váltóspirál, ami megváltoztatja
az addig létező hagyományokat.
- Ez a gyorsulás egyre rövidebb időintervallumokat eredményez, szűkül a
spirál? Nem marad-e egy-egy új irányzat vázlatos, kiforratlan?
- Mai eklektikus korunkra jellemzően ötévenként tűnnek fel meghatározó tendenciák.
Ez alatt azt értem, hogy a plasztikai kísérleti gondolkodásban pl. dominánssá
válik az egyik médium, amelyik uralkodóvá erősíti az üzenetformálás egyik fajtáját.
Majd egy másik létező irány, vele párhuzamosan felbukkan és folytatja a mozgást.
A nyolcvanas években, amint említettem, megindult egy hatalmas hullám, ami a
színeknek és a szabad, expresszív festészetnek egy új teret nyitott. A kilencvenes
évekre ez a fajta szabadság bezárult, s újra egy racionális, konceptuális, minimal
art-os tendencia erősödött fel, de nem a régi értelemben vett avantgárd irányzatokra
jellemző módon. Az egy ideológia köré való csoportba tömörülés mára már nem
jellemző, helyette számtalan atomizáció és egyéni színezet, vagy egyidejű változatosság
figyelhető meg. Ezek nem új dolgok. A művészetben mindig is az egymásnak ellentmondó
tendenciák, ha nem is a végletek, de ellentétes pólusok váltogatták egymást.
Ahogy az apály-dagály jelenségnél: amikor telítődik valamelyik oldal, akkor
az ellentétjére vált. Ez a törvény a művészetben is érvényesül, csak a hajdani
művek más időviszonyban születtek, és a múltat mára rendszerezhetjük, hisz van
távlata. Az általad említett gyorsaság pedig nem a művészek önkényes viselkedéséből
adódik, hanem korunk sebességének eredménye, a művész csak lereagálja mindazt,
ami körülötte történik. A világ felgyorsult, és a XX. század elejéhez képest
a gondolkodásunk nagyon sokat változott. És valóban többféle atomizálódás jellemző
a kortárs művészetre. Egyrészt a posztmodern eklektikája, amelyik egyedi szemléletekre,
koncepciókra, magánmitológiákra, időutazásokra vagy éppen "stílustalanságra"
támaszkodik, de természetesen van több más jelenség is, amit még nem tudunk
körvonalazni, ugyanis legalább tíz év rálátás kell ahhoz, hogy meg tudjuk határozni
ezeknek a karakterét. Ma jellemző a számítógépes virtuális világnak egyfajta
keresése, ami eddig nem volt annyira domináns a velencei biennálékon, és az
új technológia segítségével természetesen jobban kifejezhetőek lettek az újabb
tartalmak. A lényeg az, hogy új eszközeink vannak, amelyeket a tudomány a kezünkbe
adott. Mindig is ez történt, csak a rálátás volt más. Mert ha jól belegondolunk,
az impresszionizmus sem tudott volna fejlődni technikai vívmányok nélkül. Ha
nem találták volna fel a festéktubusokat - az olajfesték hordozható változatát
-, akkor nem lehetett volna plain air-festészetről beszélni, hiszen a szél elfújta
volna a porfestéket... Ugyanígy a fényképezés felfedezésével olyan új látásmód,
ún. fotólátás alakult ki a művészek gondolkodásában, mely a mai napig meghatároz
bizonyos művészi attitűdöket. Itt van például Duchamp randevú-elmélete, ami
alatt azt kell érteni, hogy minden erőfeszítés nélkül művészetet tudok létrehozni
a talált tárggyal. Ha annak adok egy gondolatot, ha egy szituációba installálom,
s gondolattal töltöm fel, akkor rögtön műalkotás lesz belőle. Lehet, hogy én
a kezem sem tettem rá, mégis műalkotássá vált. Ennek a konceptuális művészetnek
az egyik határesete Sol LeWitt ismert mondata: az ötlet is lehet művészet. Tehát
kiírják valahová a gondolatot, s a mindenkori befogadó a verbális fogalmi tartalomra
koncentrálva előhívja magában a képeket. Végül elmondható, hogy a "vázlatosnak"
tűnő egyéni megújító keresgélés mellett, véleményem szerint, általános tendencia
lesz a nagy káoszban a rend keresése, a szintézisek ideje, ami a művészetben
már többször megtörtént.
-Mindezeket a jeleket felfedezted-e a biennále anyagát szemlélve?
- Először is meg kell mondanom, hogy ilyen méretű kortársművészeti seregszemlét
még nem láttam. S meglepődve tapasztaltam azt, hogy amíg a kortárs jellegű kísérleteknek
nálunk nincs igazán nézőközönsége, ott képes volt a befogadó tömeg sorban állni
s drága jegyeket venni, csak hogy bejuthasson. Ez persze egy speciális eset,
még a Dokumentához képest is, mert itt inkább jellemző a tömegnek a szórakoztatása
is. Velencében a biennálét két helyen szokták megrendezni, egyik a Giardini
nevű park, ahova már a XIX. századtól kezdve a nemzeti pavilonokat építették.
Ezekben a pavilonokban minden egyes jelentkező ország elhelyezi a kiírt témának
megfelelő műveket. A tavaly Az emberiség színpada címet adta Harald Szeemann,
a kiállítás igazgatója a seregszemlének, hogy valamennyire összegezze az ezredforduló
után a világ művészeinek a történelem és a jelen eseményei iránt tanúsított
hozzáállását. A másik kiállítási helyszín az Arsenale, egy régi hajógyár területén,
hatalmas csarnokokban berendezett látványparádé, itt az igazgató meghívására
a nemzetközi mezőny legnagyobbjai műveikkel összefoglalták a XX. század végének
művészetét, ahol az elektronikus médiában készült művek domináltak. Nagyon sok
vetítés, interdiszciplináris és intermédia típusú munka volt látható, melyek
egyszerre több érzékszervre hatnak. Például szaglóérzékeinkre. Említhetnék egy
igen érdekes brazil installáció t ( lásd folyóiratunk címlapját - szerk. megj.
). Amikor beléptünk a terembe, mintha valami hatalmas női harisnyák vagy hosszú
zacskók lógtak volna alá, a térben nagyon érdekesen és látványosan elrendezve,
s bennük színes fűszerek voltak nagy mennyiségben elhelyezve. Csodálatos, egzotikus
fűszerillat terjengett, s mindenki beledugta a "műbe" az orrát, hogy vajon melyik
zsákból milyen illat árad...
- Ehhez hasonlóan elképzelhető, hogy a következő biennálékra a számítógép,
az új technológiák helyébe valamily en máskifejezési eszköz lép?
- Hogyne, ám én úgy hiszem, egyelőre még nem lefutott az elektronikus médium
használata, sőt olyan új jelenségek jönnek, amelyekkel már az én korosztályom
is igen nehezen tudja felvenni a versenyt. S nemcsak technikai, hanem projektekben
való gondolkodásbeli változások is vannak. Példa erre a magyar pavilonban Lakner
Antal munkája, mely egy olyan ötleten alapszik, hogy a teremben testépítő szimulakrumokat,
álkondigépeket helyezett el, s ezeket a "passzív munkaeszközöket" (mint talicska,
fűrész, falfestő henger stb.) újraaktualizálta, a jelen kontextusban frappáns
ironikus színezetet nyerve, melyek szórakoztattak és egyben izmot fejlesztettek.
Nála még a számítógép egere is nagyon próbára tette a karizmodat. Vagy ha leültél
a székre, rugós pedálokkal erősíthetted a lábszár izmait. Ha egy ilyen művet
nézünk, megszakad a hagyományos befogadói lánc, mert itt nincs valóságutánzás,
maga a művészet lett a valóság. A létrehozott környezet valósnak tűnik, s egyáltalán
nem művészetnek. Addig, amíg a megszokott befogadásban a nézőnek ki kellett
lépnie a valóságból, el kellett kalandoznia a mindennapi térből, hogy befogadhassa
a műalkotást, most itt használja azt, szórakozik a művel, közösen játszik az
alkotóval. Egészen másként kell megközelíteni ezeket az alkotásokat, s ha ehhez
nincs kellő rugalmasság bennünk, akkor bizony felháborodunk, és megszűnik a
kommunikáció. Azon lepődtem meg, hogy nyugaton természetességgel fogadják ezeket
a műalkotásokat, s nem várnak el a művészektől tradicionális megoldásokat.
- Uralkodó volt az irónia, avagy inkább sokkolni kívánták a nézőt?
- A kortárs művészet már egy jó ideje nem foglalkozik a formalista sokkolással.
A régi, elefántcsonttoronyba visszahúzódott művésztípus sem létezik már. Ehelyett
a politikumra, a valóságra, az ökológiai, a szociális problémákra érzékeny művészből
van több, akik olykor egy adott probléma felvetésével sokkolnak. A biennálén
olyan aktuális problémákat villantottak fel a művészek, mint a génsebészet,
a klónozás veszélyeinek a kérdése. Volt, aki művében a hit, a szeretet vagy
a vallási fanatizmus kapcsán rendezett be installációt. De ironikus művek is
voltak szép számban, például a japán pavilon nagy termébe az ismert McDonald's-embléma
monumentális neonfénnyel kivilágított aranykapuján juthatott be a néző az éteri
zenei aláfestésű globális mennyországba...
- Beszélhetünk-e még sajátos nemzeti jegyekről, nemzeti iskolák meglétéről
a kortárs művészetben?
- Nemzeti iskolákról a nagybányai értelemben már nem lehet beszélni, persze
mindenkiben benne van a népére jellemző temperamentum, kulturális sajátosság,
amit nem tud letagadni. Például a keletieket mindig fel lehet ismerni, még akkor
is, ha McDonald's-szimbólumotrak a terembe. A vizuális nyelv ugyan nemzetközi,
de ha odafigyelünk, biztos megtaláljuk a sajátos jegyeket. Igazából a népi,
nemzeti törekvések helyett a problémák lettek globálisak. Gondoljunk Csernobilra
stb. A képzőművészetben már jó ideje létrejött egy olyan gondolkodás, mely a
mesterségen túlmutat. Kialakult a festő mellett a művész típusa is. Olyan jó
művészek vannak, akik egyáltalán nem ismerték a mesterséget, mégis művészetet
hoztak létre. Ez egy hosszabb folyamatnak az eredménye. Majdnem minden területről
mondhatnék olyan művészt, aki vizuális kommunikációval foglalkozik. S ha azt
mondom, hogy vizuális kommunikáció, máris tágítottam azon a kereten, amin a
táblaképet értjük. A vizuális kommunikációba belefér a mozgókép, kiegészítve
hangeffektusokkal. Egy nigériai orvost, Mo Edogát az egyik Dokumentán mint művészt
ismerhettük meg, aki a víz által sodort uszadék fadarabokból készített Bábel-tornyot,
amit a kiállítás idején egyfolytában lebontott, újraépített, átalakított. Közben
mindvégig beszélgetett a nézőkkel. Vagy említhetném a biennáléról azt a bolgár
művészt, aki a neki kiadott termet fehérre-feketére folyton átfestette. Volt
két megbízottja, akik azzal foglalkoztak, hogy a terem egyik és másik végéből
indulva folyton átfestették egymás eredményét: az egyik fehérre, a másik feketére
mázolta a falfelületet. A műalkotás címe Élet (fehér-fekete). Mindkét performance-ot
megnézve, nagyon sok gondolati asszociáció alakulhat ki az agyunkban a fénnyel
és árnyékkal kapcsolatban, az élettel és a halállal kapcsolatban. Amíg létezik
ez a váltakozó mozgás, addig élünk. Utána beáll vagy a fehér, vagy a fekete
- látszólag mozdulatlan - állapot. Attól függően, hogy a kulturális emlékezetben
melyik forma a hagyományos, mert van, ahol a fehér a gyász jele.
Szűcs László
Ujvárossy László grafikus, egyetemi adjunktus (Ditró,
1955). A kolozsvári képzőművészeti egyetemen szerzett oklevelet.
Tanárként kezdte egy kisegítő iskolában, kirakatrendező, a
Bihari Napló, majd a Kelet-Nyugat grafikai szerkesztője volt.
1993 óta tanít a kolozsvári akadémián. Legutóbbi önálló tárlata
a nagyváradi Körösvidéki Múzeumban volt 1995-ben. 2002 márciusában
Munkácsy-díjat kapott.
