Hatások és mellékhatások a freudi pszichoanalízis művészkoncepciója
alapján
A pszichoanalízis elterjedése nyomán általánossá vált a vélemény, miszerint
egy tudományos pszichológiai értekezés és egy irodalmi műalkotás értelmezése
között csak látszólagos az ellentét, mert bár két különböző szintet képviselhetnek,
a költészetben (s általában az irodalomban) tárgyként, témaként mindig is jelen
volt az emberi természetnek a freudi analízise, az Én titkainak szenvedélyes
és odaadó kutatása. Ennek a gondolatnak adott hangot a számos érdekes pontot
új meg világításba helyező neves kutató, Lionel Trilling is 1 , akinek a felvetései,
bevallom, e tanulmány megírására ösztönöztek. Iroda lom és pszichoanalízis létező
kölcsönhatásáról nem célom most semmi újat, bizonyító értékűt mondani, hiszen
a pszichoanalitikus irodalomtudomány mint interdiszciplináris kutatás az utóbbi
évtizedekben önálló helyet vívott ki magának, s már-már közhelyszámba megy,
hogy a kölcsönhatás itt szó szerint értendő, azaz mindkettő befolyásolta a másikat.
Az irodalmi művekben már a pszicho analízis előtt is tudatossá vált a foglalkozás
az emberi természet rejtett mélységeivel, s a freudizmussal rengeteg rokonítható
elemet találhatunk, például a lélek nem egységes voltáról, az álomfejtésről,
a szexuális aberrációkról vagy a metafora iránti érdeklődésről. 2 Ezek alapján
azt mondhatnók, hogy a tendencia már amúgy is hatott, maradhatna te hát a kérdés,
hogy Freud valójában mekkora hatást is tett az irodalomra? Erős a gyanúm, hogy
erre a kérdésre nem lehet, s nem is kell konkrét választ adni, hiszen nyilvánvaló,
hogy mértékét nehéz lenne meghatározni, minthogy időközben a freudi analízis
egész kultúránk szerves része lett, még ha ez gyakran torz, képtelen leegyszerűsítések
formájában is ment v égbe.
A tudattalant nem Freud fedezte ugyan fel, még is ő volt az egyetlen olyan
pszichológiai rend szer megalkotója, mely a (mély)lélektani felismerések olyan
árnyalt oldalait is összegezte, amelyek az irodalmi alkotásokban rendszerezetlenül,
csak mint kaotikus felismerés foszlányok halmozódtak fel. A pszicho analitikai
irodalom szemlélet Freuddal kezdődik, akinek irodalominterpretációi a tudományos
diszciplína alapvetésévé váltak. Fontos persze le szögezni, hogy a pszichoanalitikus
interpretáció nem a tágabb értelemben vett pszichoanalízis egész elméletének,
hanem csak a pszichoanalitika adott problémáinak irodalmi szövegekre való alkalmazásával
azonos. És az is igaz, hogy Freud, illetve az analízis irodalomra vagy általában
a művészetekre és ezek értelmezésére gyakorolt hatásának a vizsgálatakor nem
magának Freudnak a művészetekről való egyes konkrét megállapításait, de sokkal
inkább az emberi tudatról alkotott koncepcióját lehet hasznosítani.
Az alábbiakban mindezek figyelembe véte lével nem az analízisnek az írókra,
művészekre, tehát alkotókra tett hatásával, hanem másodlagos szerepével, azaz
az irodalmi/iroda lom kritikai diskurzusokra, az értelmezési stratégiákra, befogadói,
értelmezői attitűdökre tett hatásával, annak is egy bizonyos aspektusával, a
kanonizáló illetve kultuszteremtő szerepével kívánnék foglalkozni. Félő ugyanis,
hogy a kritika számos olyan ösztönzést is kapott tőle, amelyek amellett, hogy
az addigi rejtett jelentések felkutatásával és vázolásával termékenynek mutatkoztak,
sokszor az értelmezés kerékkötőjévé is váltak. A rejtett, ambivalens jelentések
felkutatása, az ellentmondásokkal terhes alkotó személyiség új aspektusú bemutatása
üdvös hatással volt az irodalmi szemléletmódra, ám sokszor a freudi elméletet
hasznosító kritikus sem tudott az író sötét titkait feltárni igyekvő módszerességén
túllépni, s ezáltal a mű értelmezésének többféle lehetőségét biztosítani. Maguk
az alkotók is, akik közvetve vagy közvetlenül, de Freud hatását mutatják, csak
a legritkább esetben hasznosították vagy aknázták ki kellőképpen Freud elméletét.
Freud tanainak egyik alapvető előzményét sokan a romantikus hagyomány irracionális
elemében látják. Ez a feltevés szolgált tulajdonképpen alapul annak a nyilvánvalóan
téves felfogásnak, mely szerint a freudi pszichoanalízis nem más, mint a tudatalatti
valamiféle elvont, fortélyos és alapjában véve romantikus elgondolású feltárása,
amely az Én árnyas oldalát tolja előtérbe, mindent a tudat alatti mélységek
kaotikus hatásának titulálva. Ez az elfogultság az "éjszakai oldal" iránt a
mítoszok és a sötét irracionalizmus igazolójának szerepében tüntette föl Freudot.
Pedig Freud maga kifejezetten racionalista, pozitivista nézeteket vallott, s
racionalistának is tartotta magát. A tiszta, következetes, po zitív célkitűzés
jól látható például a terápiai alkalmazásban, amelynek egyértelmű kitűzött szándéka
az "idő" megzabolázása. A külvilág valósága kétféleképpen is megközelíthető.
A pozitivista, gyakorlatias módszer szerint a tudatos Én, az Ego ki kell szabaduljon
a felettes én zsarnoksága alól, és uralkodnia kell a tudatalattin. Ennek egyfajta
ellentéte amolyan fiktív módszer, ábrándozás, amely során a saját érzelmi állapot
befolyásolása mint a környező világgal/valósággal való megbirkózás jelenik meg.
Ezt azért fontos kiemelni, mert a freudi rendszerben ne he zen követhető valóság
és tudat viszonyának a váltakozása. A gyakorló pszichiáter egyértelműen szembeállítja
a valóságot és az illúziót, a pszichoanalízis mint didaktikus célzatú mód szer
igényt is tart erre, hiszen a neurotikus illúzió és a gyakorlati valóság erőteljes
ellentétben állnak. Ugyanakkor Freud nemcsak a gyakorlat elő feltételének a
szemszögéből veszi szem ügyre tudat és valóság viszonyát. Az emberi tudat maga
is részt vesz a maga valóságának a megteremtésében, s ez nyilvánvalóan azt jelenti,
hogy nincs egy állandó, mindenkire érvényes, statikus valóság, a mely viszont
ellentétes a gyakorló orvos "adottan" létező, ekképpen felfogott valóságképével.
Főleg Freud korai műveire jellemző, hogy gyakoriak bennük az ehhez hasonló,
sokszor őt magát is átgondolásra kész te tő naiv tudományos elvek. Az egyik
ilyen, mely szerint elméletei tökéletesen fedik a valóságot, oda vezet, hogy
minden, ami ezzel a valósággal ellentétes, az illúzió, tehát maga a művészet
is az, még ha "jótékony és ártalmatlan" is, s mint ilyen alap vető funkciója
az, hogy "narkotikumként" hat. Innen aztán már csak egy lépés kell odáig, hogy
Freud egy helyen tárgyalja a művészt és a narkóst, s ezzel azt a tendenciát
látszik erősíteni, mely szerint az alkotó valamiféle más szellemi s fizikai
valóságot él meg, kilép a konvencionális társadalom keretei közül, s mint ilyen
"különc", nem is e világra való, nem ide tartozó. Álom, neurózis és művészet.
Mindegyikben közös vonásként ott szerepel Freud szerint a tudattalan folyamatok
hatása, s változó mértékben, de nagy szerep jut a fantáziának. Hogy mégis lényeges
a különbség a lángész és az őrült között? Charles Lamb szerint 3 a költő ura
fantáziájának, míg a neurotikust a fantáziája tartja hatalmában. Freud viszont
a művészeteket csaknem kizárólag hedonisztikus jellegűnek és célúnak gondolta.
Természetesen tudta, hogy különbséget kell tenni művész és neurotikus között,
de csak annyit állított, hogy az előbbi képes visszatalálni a valóságba.
Talán maga Freud is tisztában volt a pszichoanalízis korlátjaival és hatásaival
a művészetek területén. Művek "rejtélyének" kulcsát a szerző lelkületében kereste,
tehát a mű tar talmi részét, mondanivalóját emelte elő tér be a megformáltság,
előadásmód esztétikuma helyett, ebben keresve az emberi lelkület misztériumának,
illetve az olvasói/értelmezői hatásmozzanatoknak pszichológiai objektivációját
és értelmezési lehetőségeit. A művek hangvételével, stílusával, elemeinek egymásra
tett módosító hatásával nem foglalkozott, a hangsúlyt egyértelműen az alkotó
élményvilágára, illetve a befogadóban keletkező érzésekre tette, ezzel irányt
adva a pszichoanalízis korai szakaszára jellemző művészetértelmezési módnak,
amely a mű alkotás folyamatait is a klinikai tapasztalatokkal igyekezett összhangba
hozni, anélkül, hogy az esztétikai sajátszerűség problémájához érdemben hozzászólt
volna.
Nem térek most ki arra, hogy egy műalkotás jelentését mennyire nem a szerzője
határozza meg, s hogy más korban, más emberek számára mást és mást jelenthet.
A művészet meg értése nem tények, nem is a szerzői intenció, de sokkal inkább
az értékek változásának a kérdése, illetve függvénye. A mű vész lelkébe vezető
kutatás, mely lehet ugyan elvileg jogos, a tudattalan szándékának a vizsgálatával
nem képes meghatározni egy mű jelentését. Mindezt még is azért hang súlyozom,
mert itt jutunk el arra a pontra, ahol az irodalmi recepció terén jelentkező
freudi művész(et)-koncepció esetleges "mellékhatásaira" is felhívhatjuk a figyelmet.
Gyorsan szögezzük le: az az elfogultság, amely egy műalkotás értelmezésekor
a szerzőt és a szerzői "én"-t abszolút kiemelt pozícióban tárgyalta, nyilván
nem a freudi pszichoanalízis irodalomra tett hatásának az eredménye. Mégis,
művészet és neurotikum - még ha olykor csak utalásszerű - pár huzamba állítása
is erősíteni látszott az ilyenfajta értelmezési módokat, a mindenképpen pozitivista
elő feltételezettséget, a kulcsszerű megoldások keresését, a szerző teljes mértékű
szöveg fölött ál ló, autoritással rendelkező pozícióját.
A művészek lelki egészsége központi szerephez jutott a ro mantikus mozgalom
óta. A XIX. századtól azonban, amikor a pszichológia fejlődésnek indult, s a
lelk i és érzelmi "normalitás" szigorúbb vizsgálatra szorult 4 , ki derült,
hogy a szemlélet, mely szerint művészet és elmebaj között szoros összefüggés
van, olyannyira általánosan elterjedt, hogy számos pszichológus, tudós és irodalmár
volt kénytelen tételesen cáfolni a mű vészi géniusz természetének ezt a fajta
koncepcióját. A művészet őrülettel való összehasonlításának gondolata különböző
intenzitással, de végig követhető szinte az egész történelem során. A közhelyszámba
menő "hatványozott érzékenyég"-től a "szent őrület"-en és profetikus révületen
át a beteg(es), degenerált művészképig (vagy inkább az ilyen maszkokig) a társadalom
és maguk a művészek részéről is folyamatosan érkeztek az ilyen vagy ehhez hasonló
koncepciókat erő sí tő impulzusok. És kétségtelen, hogy egy olyan korban, mint
a XIX. század ipari racio nalizmusának kora, általánosan el fogadott nézetté
vált, hogy a mű vész az neurotikus. Freud korai véleménye a költőkről s a művészekről
általában teljesen meg egyezett az előbbi nézettel, s korai műveiben magát a
művészetet is mint "pót kielégülésbe" való menekvést írta le. Nem kétséges,
hogy később önmaga is egyre inkább el vetette ezt a túlságosan leegyszerűsítő
tételt, a pszicho analitikus mozgalom a kezdetekben mégis hajlamos volt sokszor
az elmebaj valamely formájára visszavezetni a művészetet, vagy egyes művészi
megnyilatkozásokat. S ami még rosszabb, laikus irodalmárok egész sora a freudi
pszichológia tanából olyan következtetéseket vontak le, a melyek a művészi géniusz
természetének koncepcióját az írói/ költői mitizálásra használta csupán.
Mielőtt részletesebben kifejtenénk e gondolat esetleges negatív irodalomtörténeti
következményeit, szükséges megemlítenünk, hogy maguk a költők is hozzájárultak
saját pozíciójuk ilyenszerű megszilárdításához, mitizált szereplehetőségeik
hangsúlyozásá hoz. A XVI. század hivalkodó poétái éppúgy, mint a romantikus
elvágyódást végletesen ki terjesztő írók, vagy akár a saját géniuszuk titkát
lelkületük neurotikus vonásaiban felfedezni vélő szimbolista költők. Nem kell
fel tét lenül a világirodalom klasszikusait sorolnunk vagy mindjárt Adynak A
magyar Pimodán- jára gondolnunk. Sokkal fontosabb az a kép, amelyet az irodalomról
szóló, közvetve vagy közvetlenül vele foglalkozó írások alakít ottak ki, tettek
általánosan elfogadottá, kanonizálttá. A romantikus költők sajátosságát, mitizálását
vagy éppen a XIX. század-végi géniusz narkotikus révületét és szükségesnek nyilvánított
szenvedését, betegségét saját irodalomtörténeteink is hosszasan ecsetelik. Nyilvánvaló,
hogy Vörösmarty, Vajda, Ady, Csáth vagy József Attila mellett - és a sor hosszasan
folytatható lenne - különböző kánonok értékrendjének megfelelően ugyan, de a
szerzői arc kialakításakor nagyjából hasonló módszereket alkalmazó másodlagos
irodalmi megnyilatkozások, kritikai diskurzusok, a teljes magyar irodalom történetre
vonatkozóan hajlamosak voltak a szerző sarkított művész képének ilyenszerű megformálására.
A művész betegségéről vagy egy szerűen csak "másságáról" szóló írások pedig
igen ritkán reflektáltak a maszkkészítésre, ezen gondolatok mítosz teremtő,
kultikus hatásaira, amelyek azzal, hogy az alkotónak nem csak hangsúlyos pozíciót,
de adott szerepeket is szántak, végső sorban az irodalmi lezártságot, a beskatulyázást
segítették elő. Az elv, mely szerint a szerző egyedi és eredeti kompetenciák
birtokosának tekintendő, akit titok, varázslat és rejtelem övez, az időbeliségből
ki emelkedve vált aztán a későmodern irodalomértésnek is a de formálójává. A
z alkotó zseni kultusza vagy az origina litás elve éppolyan izoláló hatást fejthet
ki - a befogadást csak passzív obszervációként téve lehetővé -, mint a "hozzá
férhetetlen" mítoszi távolságokban elgondolt alkotó, akivel csak az azonosulás-elvű
értelmezés és olvasásmód lehetséges, amelyik még ma is, a szerzői "én"-be való
imaginatív belehelyezkedés és az irodalom-lélektani empátia horizontjából olvassa
a műveket. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy e felfogás értelmében csak az átélés
lehet a szerzői élettel való azonosulásnak az a módja, amelyen keresztül egyáltalán
hozzáférhetővé válhat az alkotás teremtőjének "Én"-je, gondolatvilága, tapasztalata.
A befogadónak így nem annyira poétikai kompetenciákkal, mint inkább lélektani
beleérzés és beleképzelés képességével kell rendelkeznie. Ez a törekvés pedig
nem csak a racionalista, pozitivista Freud korában jelentkezett, de jelen volt
az utóbbi negyven-ötven év irodalomtörténeti paradigmáiban is, amikor a szerzői
sorsnak az átélése volt az egyik kitétele a "helyes" befogadói/elemzői stratégiáknak.
A kritikákban megjelenített "szerzői arc", az intézményesített szertartások
és a szemléletformáló, stilizált nyelvezet legtöbbször csak legenda képzőtörekvéseket
erősítettek. A szakrálátással érintkező alkotót a művészi presztízs és a hatványozottan
érzelem dús magasztalás nem csak védi, de hozzá férhetetlenséget és egy oldalú
értelmezési lehetőségeket is teremt. Erős a gyanúm, hogy a tabló készítés, a
nagy elvárásokkal terhelt mű vészarc kialakítása nem szűntethető meg egy csapásra
az irodalomtörténet-írásban. Szerepének a túlhangsúlyozása viszont bizonnyal
hiba lenne, még ha a freudi pszichoanalízis - minden érdemével együtt is - irodalomról/művészetről
alkotott felfogásával, illetve ennek sokszor helytelen alkalmazásával ezt a
tendenciát látszik némiképpen, oldalágon bár, de erősíteni.
A mai irodalompszichológia rég túllépett egy kori leegyszerűsítő, sematizáló
tézisein, a kérdés tehát csak az, vajon a mai irodalom történet-írás, az irodalomm
al foglalkozó személyek, akadémiai falakon kívül és belül, képesek lesznek-e
ön maguk korlátjaira reflektálva a társadalom tudományokhoz ha sonlóan valamiféle
revízióra?
Talán mondanom sem kell, a pszichoanalízisnek az említet tek ellenére is megké
rdőjelezhe tetlenül fontos szerepe van az irodalomban. Ennek gazdag több értelműségével,
a nyilván való és rejtett jelentéseinek interakciójával először Freud szembesített
minket. És még va lami: az elméről alkotott rend szerek közül egyedül a freudi
pszichológiában válik a költészet az emberi tudat szerkezetének elválaszthatatlan
részévé. És ez legalább ellensúlyozza azt a hiedelmet, mely szerint a költészet
a "normális" elme műkö dés valamiféle ártalmatlan aber rációja csupán…
Boka László
1 Lionel Trilling: Művészet és neurózis. Modern Könyvtár. Európa, Bp., 1979.
2 Ld. részletesen az utóbbi évek egyik legjobb összefoglalásában: Bókay Antal
- Erős Ferenc: Pszichológia és irodalomtudomány. Filum, Bp., 1998.
3 Idézi Trilling, i. m. 86. o.
4 Ld. Pléh Csaba: Pszichológia történet. Gondolat, Bp., 1992.
