Sz. Pallai Ágnes

Sz. Pallai Ágnes (Budapest, 1956) az ELTE-n végzett magyar–angol szakot, majd a színházművészeti főiskolán színházelméleti szakot. Dolgozott rendezőasszisztensként, színházi dramaturgként. A glasgow-i Skót Királyi Színművészeti Akadémián drámapedagógiát tanult. A kecskeméti Tanítóképző Főiskola adjunktusa.

Fórum Színház: ahol a nézők is játszhatnak

2001. május 9-én a Főiskolai Napokon, majd október 25-én a IV. Projektpedagógiai Konferencián a Kecskeméti Főiskola tanítóképző főiskolai karának Dráma Társulata bemutatta a BOLERÓ című fórum színházi programot. A drámajátékot – főiskolásokat foglalkoztató kérdésekről – kitalálták, improvizálták, írták és játszották a Dráma Társulat tagjai. Az előadást a Színházpedagógia speciálkollégium vezetője rendezte. Az alábbiakban a rendező beszámol a projekt létrejöttének körülményeiről.

Előzmények

A Színházpedagógia (előző neve: Dráma–Színház) kurzust 1996-ban indítottam el az akkori Kecskeméti Tanítóképző Főiskolán. A 6 féléves, 360 órás, szabadon választható speciális képzés színházzal és színházra nevel: művészetpedagógia, mely a színházművészet eszköztárát használja nevelési célokra, az emberek közötti kapcsolatok feltárására és a világ megismerésére. Nevelésfilozófiai alapelve, hogy a minden emberben meglévő művészi érzék és kifejezőkészség fejleszthető, a fejlesztés módszere a cselekvő, játékos tanulás.

A főként gyakorlatorientált foglalkozások célja, hogy a hallgatók személyes élményeken keresztül ismerjék meg és sajátítsák el a drámapedagógia módszereit és a színházművészet kifejezőeszközeit, majd a megszerzett tapasztalatokból kiindulva, elemzéssel és egyéni kutatómunkával keressenek választ a dráma és a színház elméleti kérdéseire. A képzés feladatának tekinti a tehetséggondozást, valamint azt is, hogy pedagógushallgatók színházértő nézőkké váljanak, és hogy pedagógiai munkájukban képesek legyenek a megismert módszereket szakszerűen alkalmazni. (...)

A kurzus két „főtárgya” a drámapedagógia és a színházi ismeretek. A drámapedagógiai program fő célkitűzése az együttműködés kialakítása és a kreativitás fejlesztése: a közös alkotómunkában nagy szerepet kapnak a készségfejlesztő drámagyakorlatok és játékok, valamint az improvizációs módszerrel közösen épített drámajátékok. A drámapedagógiai foglalkozásokkal párhuzamosan folyik a drámaelemzés – színházi ismeretek program. (...)

Az első három évben a drámások nem szerepeltek nyilvánosság előtt, mivel akkoriban egyetértettem azzal a drámapedagógiai szemlélettel, hogy a drámajáték megismételhetetlen, spontán folyamata a tanulás szempontjából lényegesebb, mint a megmutatható produktum. Ki kellett alakítanunk azt a biztonságos légkört, melyben megerősödhetett a résztvevők szereplési bátorsága, és jelentkezhetett a belső igény a továbblépésre. A csoport „éretté válása” egybeesett azzal az időszakkal, amikor megismertem a projektpedagógia módszereit.

1999 augusztusában a Dráma–Színház speciálkollégium hallgatói meghívást kaptak, hogy egy 20–25 perces bemutatóval szerepeljenek a Kecskeméten megrendezett Projekt Konferencián. A felkérés jó alkalomnak bizonyult, hogy – a tanultak összegezéseként – a hallgatók tapasztalatot szerezzenek egy színházi előadás létrehozásának és közönség előtti bemutatásának teljes folyamatáról. Tizennégyen örömmel vállalták a bemutatkozás lehetőségét, így a Miért című projekttel megalakult a kecskeméti TK Dráma Társulata. Az alkotófolyamat a megszokott módon indult, a társulat közösen, improvizációs módszerrel hozta létre a „színdarabot”, majd – ugyancsak improvizációs módszerrel – együtt alakítottuk ki az előadás végleges formáját. A tíznapos intenzív munka során átélt élmények, a megszerzett tapasztalatok és – nem utolsósorban – a projekt sikere meggyőztek arról, hogy érdemes a speciális képzésbe hosszú távon is beépíteni a projektmunkát.

Megoldandó kérdés maradt, hogyan lehetne ötvözni a produkciókészítéssel elérhető pedagógiai célokat a nézőkre gyakorolt hatás pedagógiai céljaival. Hogyan lehetne olyan pedagógiai célú színházat (Theatre in Education) létrehozni, melyben a nézők is részt vesznek, hogy ne csak befogadóként, hanem az előadások aktív résztvevőiként „tanulják” a színházat. A kérdésre Augusto Boal módszereinek megismerése kínált választ.

Augusto Boal Fórum Színháza

Augusto Boal brazil színházi szakember, rendező, politikus és „népművelő” színházi technikáit, módszereit ismerik és használják szerte a világon. Fórum Színháza a nézők bevonására és aktív részvételére épülő színházi forma, mely speciális dramaturgiájánál fogva különösen alkalmas pedagógiai célokra.

A Theatre of the Oppressed (1979) című, színház-esztétikai nézeteit összefoglaló könyvében Boal ismerteti a Fórum Színház kialakulásának történetét.

1973-ban a perui kormány meghívására Boal részt vett az analfabetizmus megszüntetésére irányuló nemzeti programban, amikor is a 14 millió lakosú Peruban mintegy 4 millió felnőtt művészeti oktatóprogramok segítségével tanult anyanyelvén, valamint spanyolul írni-olvasni. Boal szerepe az volt, hogy megtervezte és lebonyolította azokat a kísérleteket, melyeknek során a színház kifejezőeszközeivel ismerkedtek olyan emberek, akik azelőtt soha semmilyen formában nem találkoztak színházzal.

Koncepciójának kiindulópontját úgy fogalmazta meg, hogy „a színház olyan nyelv, mely alkalmas arra, hogy bárki használja, akár van művészi tehetsége, akár nincs” (Boal, 1979, 121). Az volt a szándéka, hogy a programban részt vevő egyszerű embereknek megtanítsa a színház nyelvét, azért hogy azok képesek legyenek – a beszéden kívül – drámai cselekvéssel is kifejezni magukat. Ennek a tanulási folyamatnak fő célkitűzése, hogy a nézők a színházi előadás passzív befogadása helyett váljanak a drámai cselekményt aktívan befolyásoló, megváltoztató úgynevezett „játszó-nézőkké” (spect-actors: Boal szójátéka, a spectator/néző és az actor/színész szavak összevonásával), vagyis a közönség cselekvő résztvevője legyen a színházi eseménynek.

Boal meggyőződése, hogy ha valaki egy fiktív színpadi történet főszereplőjeként megpróbálja megváltoztatni kilátástalannak tűnő helyzetét, és ez a kísérlet a darab képzeletbeli világában sikerül, akkor az átélt élmény cselekvési mintát ad a nézőknek, és elősegíti, hogy a valóságban is kézbe vegyék sorsuk irányítását. Úgy fogalmaz, hogy a „játszó-nézők” színpadi akcióit valóságos cselekvéseik főpróbájaként lehet felfogni.

Ahhoz, hogy nézőből résztvevővé válhasson, a „játszó-nézőnek” meg kellett tanulnia a színház nyelvét, el kellett sajátítania a színház kifejezőeszközeit. Boal kidolgozott egy, a nézők aktív részvételére épülő színházi foglalkozássorozatot, melynek első fázisa egy testtudatot és mozgáskészséget fejlesztő játékos tréning volt. Ezt követte az „állókép-színház” technika, melyben a résztvevők gondolataikat emberi testekkel létrehozott állóképekkel jelenítették meg. A következő fázisban a résztvevőket bevonták a „drámaírásba”: a nézők ötletei és szóbeli utasításai alapján a színészek improvizációs módszerrel hoztak létre színdarabokat. Ez az úgynevezett „szimultán dramaturgia”, melyben a nézők által felvetett problémára színészek és nézők együttesen kerestek megoldást. A negyedik fázisban (ez tekinthető a Fórum Színház ősének) a nézők saját problémáikról meséltek igaz történeteket, ezeket a színészek eljátszották egy lehetséges megoldással, majd újrajátszották a jeleneteket, és kipróbálták a nézők különféle megoldási javaslatait.

A Fórum Színház

Boal a munkásságának kezdete óta állandóan változtatja, csiszolja színházi módszereit. A klasszikussá vált Fórum Színház – amelynek tapasztalatait Boal a Games for Actors and Non-Actors (1992) című könyvében foglalja össze – a következő formában és szabályok szerint terjedt el a világban.

A „színészek” (nem feltétlenül hivatásos színészek, Boal sokszor erre a konkrét feladatra felkészített pedagógusokkal, népművelőkkel vagy szociális munkásokkal dolgozik) bemutatnak egy improvizációs módszerrel közösen létrehozott színdarabot, ez az „anti-modell”. A darab meghatározott, nem túl nagy létszámú közönség számára készül, és olyan problémáról szól, melyről az alkotók tudják, hogy közelről érinti leendő nézőiket. A darab központi figurája, a „főhős” vagy „protagonista” „nyomasztó helyzetbe” kerül, amit egy másik szereplő, az „elnyomó” (oppressor) agresszív viselkedése okoz. A főhős megoldhatatlan „problémája” „válsághoz” vezet, ezzel végződik a bemutatott darab. A program ezt követő, úgynevezett „Fórum” részében a „Joker”, a program műsorvezetője, aki a társulat és a közönség közötti összekötő kapocs szerepét tölti be, ismerteti a játékszabályokat és megkéri a nézőket, hogy segítsenek megoldani a főhős problémáját. Amikor a társulat újra eljátssza a darabot, a nézők közül bárki bármelyik pillanatban megállíthatja az előadást „Stop!” felkiáltással, és a főhős szerepébe lépve eljátszhatja saját ötletét, kipróbálhatja elgondolását a főhős helyzetének javítására. A „játszó-néző” „beavatkozásával” módosíthatja a főhős viselkedését, cselekedeteit és szavait, és ennek megfelelően változik a darab cselekményének menete. A főhős szándékát, motivációját, valamint a szituáció adott körülményeit azonban (hol, mikor, kik, milyen viszonyban és milyen körülmények között) nem lehet megváltoztatni! A többi szereplő feladata, hogy úgy alkalmazkodjanak az új változathoz, úgy improvizáljanak, hogy egyúttal következetesek maradjanak figurájuk jelleméhez, és továbbra is próbálják megvalósítani a figura eredeti szándékát. Egy-egy kérdéses helyzetet vagy jelenetet több játszó-néző is kipróbálhat, és a játékot vezető Joker a közönség véleményének figyelembevételével dönti el, hogy melyik új változat javított a főhős helyzetén, és melyik vezet a probléma megoldásához. Ha több jó megoldási javaslat érkezik, a Joker választja ki a dramaturgiailag legmegfelelőbbet, és a játék ebben az irányban halad tovább. A játszó-nézők csak a protagonista szerepét vehetik át, a többi szereplő helyett nem léphetnek be játszani.

Magyarországon lényegében ismeretlen a Fórum Színház, bár a drámapedagógia ezt az elnevezést használja, amikor egy kérdést több szempontból vizsgálunk dramatikus módszerrel. (A technika különböző meghatározásait és leírását lásd: Neelands, 1990; 1997; Kitson és Spiby, 1997.) A leglényegesebb eltérés a drámás konvenció és Boal elképzelései között az, hogy Boal Fórum Színházában egy teljes színházi előadás újrajátszásakor lép be a közönség a főszereplő helyett.

A tervezés

Augusto Boal Fórum Színházát megismertettem a Színházpedagógia speciálkollégium hallgatóival és felkínáltam, hogy próbáljuk ki, vajon működik-e a módszer magyar főiskolai körülmények között. Beszélgettünk a Fórum Színház különleges dramaturgiájáról, a nézők hagyományostól eltérő szerepéről és a közönség bevonásának lehetséges módszereiről.

Mivel a csoport nagy érdeklődést mutatott ez iránt az improvizációra épülő színházi forma iránt, és mivel volt kedvük egy Fórum programot megtervezni és bemutatni, választ kerestünk arra a kérdésre, hogy kinek készítsünk Fórum Színházat. Különös hangsúlyt kap ugyanis a célközönség kiválasztása vagy meghatározása már a darab tervezésének fázisában. Ha azt akarjuk, hogy a nézők beálljanak játszani a protagonista helyett, olyan témáról kell darabot készíteni, ami várhatóan foglalkoztatja a közönséget, és olyan protagonistát kell kitalálni, akivel azonosulni tudnak a nézők. Más problémáról fog szólni egy darab, amit gyerekközönségnek szánunk, mint amit főiskolásoknak tervezünk és adunk elő.

A drámások úgy döntöttek, hogy saját korosztályuk számára fognak darabot tervezni, egyrészt, mert így saját érdeklődésükhöz legközelebb álló problémákat tárhatnak fel a színház eszközeivel, ami könnyíti is, és izgalmassá is teszi az alkotó folyamatot, másrészt, mert így a Dráma Társulat bemutatkozhat a TK-n a Főiskolai Napokon. Ez utóbbi szempont meghatározta a bemutató dátumát: premier 2001. május 9-én vagy 10-én!

A drámások összeállítottak egy kérdőívet, hogy felmérjük, van-e érdeklődés a Tanítóképző Karon egy ilyen jellegű előadás iránt, és hogy lesznek-e olyan főiskolások a közönség soraiban, akik szívesen játszanának a társulattal. Témajavaslatokat is kértünk leendő nézőinktől. Ezzel a kérdőívvel minden drámás személyesen felkeresett néhány ismerős hallgatói csoportot. A várható közönségigény felmérése azt az eredményt hozta, hogy a tanítási szünet ellenére (amikor a főiskolások általában hazautaznak), nagy érdeklődésre számíthatunk, valószínűleg lesznek játszó-nézők is, de az előadás témájának kiválasztását a nézők inkább rábízták a társulatra.

A munkaterv kialakításánál figyelembe kellett venni, hogy még színházi léptékben gondolkodva is nagyon rövid volt az idő. (Általában egy hivatásos, nagyszínházi produkció próbaideje 6–8 hét, minden nap minimum egy próbával.) Mivel 2001. március 19-én, hétfőn kezdtünk tervezgetni, szűk másfél hónap állt rendelkezésünkre, amit még rövidítettek a hétvégék, a többnapos ünnepek (húsvét, május 1.) és a tavaszi szünet. Megállapodtunk, hogy a szokásos heti egyszeri találkozásnál sűrűbben, amikor csak lehet, esténként, és akár a hétvégéket is feláldozva fogunk dolgozni, különösen a bemutatót közvetlenül megelőző időszakban.

Mivel a drámások közül csak néhányuknak volt előzetes színjátszós gyakorlata, pontról pontra végigbeszélgettük, milyen felelősséggel és kötelezettségekkel jár egy közönség elé kerülő színházi program létrehozása. A Fórum-produkcióban való részvétel leglényegesebb feltételeit produkciós szerződésben rögzítettük. A csoport tagjai eldönthették, ki az, aki vállalni tudja az intenzív munka feltételeit, és az aláírt szerződés szerint részt vesz a TK Dráma Társulat Fórum Színház produkciójában. Megegyeztünk, hogy a próbák a többiek számára is nyitottak lesznek, érdeklődésüket és segítségüket szívesen fogadjuk.

A témakeresés

A leendő társulattal összeírtuk az érdekesnek ígérkező Fórum-témákat. Az ötletbörze eredménye az volt, hogy a hallgatók a „vesztesnek lenni, karrier, elvárások, párkapcsolatok, kitagadás, képmutatás, stréberség–nemtörődömség és az elválás” témákból kiindulva akarták felépíteni a darabot. A következő lépés a lehetséges válsághelyzetek összegyűjtése volt: ki mit gondol, hogyan végződjön a darab.

Furcsának tűnhet első pillanatra, hogy egy előadás tervezését miért kellett a színdarab végével kezdeni. A Fórum Színház interaktív jellege és szabályokhoz kötött dramaturgiája indokolja, hogy visszafelé építkezzünk az anti-modell, vagyis az alap-darab szerkezetének kialakításánál. Boal kríziselmélete szerint ugyanis a válság az az állapot, mely egyszerre hordozza a veszélyt és a főhős választási lehetőségeit a válság elkerülésére (Boal, 1998). Az alap-darabban be kell mutatni az események teljes sorát, melyek a válsághoz vezetnek, valamint azokat a döntéseket, melyek belesodorják a főhőst a megoldhatatlan helyzetbe. A tervezés első és legfontosabb szabálya, hogy olyan pillanatban végződjék a darab, amikor a folyamat még megállítható vagy megváltoztatható. Még akkor is, ha az látszik, hogy a szituáció elkerülhetetlenül tragédiához vezet, a Fórum-dramaturgia szerint az anti-modell addig mutatja meg a történetet, amikor még van más alternatíva, mint a tragikus végkifejlet. Ha nincs alternatíva, nincs Fórum Színház: egy halott főhős sorsán például már nem javíthat a nézői beavatkozás. Ahhoz viszont, hogy kidolgozhassuk a válsághoz vezető eseményeket (tehát a darab cselekményvázlatát), tudnunk kell, hogy hova akarunk eljutni, ezért az első lépés a darab végének, a válsághelyzetnek a meghatározása.

A dőlt betűseket, mint legjobbakat, a második körben kiválasztotta a csapat.

– a főhőst kitagadja a családja

– a főhős abbahagyja az iskolát

– a főhős hazugságai lelepleződnek (megbukott, de nem mondta meg otthon)

– a főhős konfliktusba kerül felettesével

– gyerek vagy karrier?

– külföldi szerződés vagy szerelmi kapcsolat?

– munka vagy továbbtanulás?

– a régi barátok és az új kapcsolat

– a múlt eltitkolása

Ezután következett a helyszín és az idő meghatározása, megállapodtunk, hogy darabunk ma, Magyarországon, egy Kecskemét méretű városban fog játszódni. Megbeszéltük, milyen főhősről szóljon a darab. A társulat úgy döntött, hogy a protagonista egy 20 éves átlagos lány legyen, aki tanul, és akinek egy speciális képessége vagy tulajdonsága az, hogy tehetséges sportban vagy művészetben. Megfogalmaztuk a darab problémáját (szűkített témáját) és pontosítottuk a válsághelyzetet. Drámajátékunk arról fog szólni, hogy amikor a karrier ellentétbe kerül a magánélettel, felvetődik a kérdés, hogy melyik fontosabb, a hivatás vagy a gyerekvállalás. A szülők a karriert támogatják, a partner gyereket akar, és ez a konfliktus válsághelyzetbe sodorja a főhőst. A lány a válságból vesztesként kerül ki, a szülők kitagadják. Meg kellett keresnünk a főhős számára azt a területet, azt a különös tehetséget, ami miatt hihető, hogy a karrier és a gyermekszülés kizárják egymást, tehát olyan szakmát kellett neki adnunk, amiben a fizikum meghatározó szerepet kap. A sporttól és a művészi tehetségtől a tánchoz jutottunk el, főhősünket beírattuk a Táncművészeti Főiskola második évfolyamára.

A többi szerep kialakítását két szempont befolyásolta. Először is fontos volt figyelembe venni a társulat szereposztási lehetőségeit (a hét szereplőből öt lány, két fiú), valamint azt, hogy kikre volt szükség a darabban, tehát kikkel kerül a főhős kapcsolatba az addig kidolgozott adott körülmények szerint. Meghatároztuk a szereplők közötti viszonyokat, azokat a szerepeket, akikkel a protagonista konfliktusba fog kerülni (Apa, Anya, Fiú, Tanárnő), és akik majd támogatják (Barátnő, Igazgatónő). Nevet adtunk a figuráknak, és elkészítettük a szereposztást. A szereplők egyéni munkával kidolgozták saját szerepüket, szerepelemzést készítettek, majd egyenként szerepbe lépve, a „forró szék” játék segítségével (szerepben válaszoltak a feltett kérdésekre) finomították, csiszolták a figurát és sorsának részleteit.

Ezután került sor a főhős (akit Bálint Ritának neveztünk el) múltjának, sorsának megbeszélésére. Megkerestük az életéből azokat a sorsfordító eseményeket, boldog és boldogtalan pillanatokat, amelyek kapcsolatba hozhatók a probléma kialakulásával, és azokkal az emberekkel, akik a konfliktusban szerepet játszanak. Megkerestük azokat a helyzeteket, amelyekben megjelenhettek ezek az érzelmileg fontos mozzanatok, és ezzel lezárult a tervezés első, megbeszélésekből álló szakasza.

Az indítás

A megbeszélések helyébe a cselekvés lépett, a karaktereket, a köztük lévő kapcsolatokat és a darab szerkezetét innentől kezdve improvizációs módszerrel alakítottuk tovább. Először kipróbáltunk egy-egy múltbeli harmonikus jelenetet a protagonista és a többi szereplő között (Rita–Barátnő, Rita–Anya, Rita–Tanárnő, Anya–Tanárnő, Rita–Gergő). Ezeknek a jeleneteknek nem az volt a funkciójuk, hogy magát a darabot építsék (tudtam, hogy egyikre sem lesz szükség a végleges darabban), hanem hogy a konkrét helyzetekben életre keljenek a figurák, a szereplők szokjanak hozzá, hogy hogyan kell „szerepben” megszólalni, mozogni, gondolkodni és érezni, valamint hogy cselekedeteik alakítsák a figurák közötti kapcsolatot. Ezután megnéztük, hogy milyen problémák miatt keletkezik feszültség a protagonista és a többi szereplő között. Már az első improvizációkban megjelent darabunk fő problémája, hogy Rita, a főiskola legtehetségesebb növendéke egyszer csak hanyagolni kezdi élete egyetlen értelmét és célját, a táncot, késik és lóg a próbákról, Gergő miatt, aki egyre fontosabbá válik számára. Rita ezért kerül összeütközésbe környezetében azokkal (Anya, Apa, Tanárnő, Barátnő), akik eddig mindenben támogatták, bíztak benne és örültek sikereinek.

Mivel azt már tudtuk, hová vezetnek ezek a problémák, hogyan fog végződni a történet, amit bemutatunk, elérkeztünk az egyik legfontosabb dramaturgiai kérdéshez: hogyan kezdődjön darabunk. A kezdő pillanat és az indító jelenet rendkívül összetett szerepet tölt be a drámában. Nem csupán expozíció, melyből megismerjük a szereplőket, és megtudjuk, milyen viszonyban vannak egymással és kinek mi a szándéka. Nem is egyszerűen egy tetszőleges pontja a történetnek, ahol a néző bekapcsolódik az eseményekbe. Különleges, jelentőségteljes pillanat, melyben sűrítve találkozik a múlt és a jövő, megjelennek elmúlt események következményei, és előrevetíti, hogy milyen változás várható. Megérkezik egy szereplő, aki rendkívüli hatással lesz a cselekményre, vagy történik valami, ami gyökeres változást idéz elő a szereplők életében. Még béke és harmónia uralkodik, de már jelen van – láthatatlanul, és később rekonstruálhatóan – a jövendő bajok gyökere.

Darabindító jelenetnek azt a tanévzáró ünnepélyt választottuk, ahol főhősünk, Rita a sikeres vizsgaelőadás után, melyben barátnőjével, Edinával együtt főszerepet táncolt, szülei és szerelme, Gergő jelenlétében – kiváló tanulmányi eredményének jutalmául – egy évre szóló párizsi ösztöndíjat kap. Az ünnepség után bemutatja szüleinek Gergőt, akivel másfél éve együtt jár, és az Anya meghívja a fiút egy családi ebédre.

Meglódulnak az események

Az indító jelenetből szinte „maguktól” lódultak meg az események a darabot záró válsághelyzet felé. Az események fordulópontjainak bemutatásához egy-egy jelenetet improvizáltak a szereplők. Szükségünk volt egy Rita–Gergő jelenetre, melyből megtudjuk, mit szól a 25 éves, végzős újságírójelölt Rita egyéves párizsi ösztöndíjához. Az improvizációban Gergő – kétségbeesve, hogy egy évig nem láthatja majd szerelmét – lebeszéli Ritát az utazásról, és feleségül kéri. A családi ebéd jelenet jó alkalom Gergőnek, hogy szándékát bejelentse Rita szüleinek, amikor azonban az Apa megtudja, hogy Rita le akar mondani a párizsi ösztöndíjról, kidobja Gergőt. Rita a veszekedés után elrohan otthonról. A következő, táncpróba jelenetből kiderül, hogy Rita nem ment el Párizsba, késik a próbákról, és elhanyagolja barátnőjét, Edinát is. A mulasztások miatt Rita kapcsolata megromlott Vera nénivel, a balett-tanárnővel is, aki végül is dühében elzavarja a táncpróbáról. Rita a folyosón elájul, Edina és a Tanárnő beviszik a kórházba. A kórház jelenetben sűrítve és kiélezetten jelennek meg az első improvizációk feszültség-motívumai (Tanárnő–Anya, Rita– Barátnő, és Rita–Anya vitái), és szembesülünk a főhős drámai dilemmájával: Rita állapotos, és nem tudja, hogyan tovább. Anyja és Barátnője azt tanácsolják, hogy jövője és szakmai karrierje érdekében vetesse el a gyereket, a következő Rita– Gergő jelenetben azonban a fiú közli, hogy elhagyja Ritát, ha nem szüli meg gyermeküket. Innen már csak egy lépés a végkifejletig: a főhős Gergőt és a gyermekszülést választja, és amikor az utolsó jelenetben közli szüleivel, hogy otthagyja a főiskolát és összeköltözik Gergővel, az Apa kitagadja.

Amikor eljutottunk idáig, elmondhattuk, hogy nagy vonalakban „készen van” az alap-darabunk: kialakult a dráma szerkezete, cselekményváza, körvonalazódtak a jelenetek, tisztázódtak a viszonyok, pontosabbá váltak a karakterek, a szereplők tudták, kinek mi a szándéka, és céljaikat hogyan akarják elérni. Nagyjából tudtuk már, ki mit fog mondani, bár az improvizációs módszer egyik lényeges eleme, hogy a szöveget a bemutató pillanatáig lehet – és érdemes is – csiszolni. Hivatalosan nem írtuk le, nem rögzítettük a dialógusokat, egyrészt, hogy megmaradjon az improvizáció frissessége és a játszók szabadsága, másrészt, hogy élhessek dramaturgi jogaimmal, és menet közben „kihúzhassam” a helyzethez nem illő szövegeket, és „átírhassam” az ügyetlenül fogalmazott replikákat vagy azokat, amelyek nem hangzottak elég hitelesen.

A próbák következő szakasza hasonlított ahhoz, ami a hagyományos színházban az emlékpróbák, részpróbák és összpróbák idején történni szokott. A jeleneteket többször leállítottam, megismételtük, szétszedtük, és összeraktuk újra. Változtattam a szereplők mozgásán, pontosítottam, „megkomponáltam” a beállításokat, kiválasztottuk a kellékeket, a jelmezeket és a zenét. Ennek az időszaknak a hangulatát, gondjait, örömeit rendezői naplójegyzeteim érzékeltetik a legjobban.

Próbanapló

2001. április 26., csütörtök

Próba előtt Enikővel végigbeszélgettük az Anya jellemét és viszonyát az Apához és a lányához. Enikő legfőbb gondja, hogy hogyan reagáljon az Anya a darab eseményeire. Mivel ért egyet, mit ellenez? Azt hiszem, nagyon hasznosak ezek a beszélgetések, a színjátszóim még nem tudnak önállóan szerepet építeni. Fontos, hogy ne fekete-fehér figurákban, hanem hús-vér emberekben gondolkodjanak.

Az Anya céltudatos, racionális, sikeres ügyvédnő, a saját elfojtott művészi hajlamait látja megvalósulni a lánya tánckarrierjében. A szülők rengeteg energiát és pénzt fektettek abba, hogy Rita táncoljon, az anya mindennél fontosabbnak tartja a diploma megszerzését és az érvényesülést. Nagyon büszke lánya tehetségére és sikereire. Gergőről, a lánya barátjáról már a kapcsolatuk kezdetétől tud, és örül neki, hogy Rita végre jár valakivel. Szimpatikus neki a fiú, a férjével szemben mindig pártját fogja, neki jó, hogy lesz még egy értelmiségi a családban. A házasságnak örülne, de csak a főiskola befejezése után. Felháborodik azon, hogy lánya lemond az egyéves párizsi ösztöndíjról, és hogy ennyire befolyásolható. Ameddig Rita a döntéseit anyjával beszélte meg először, addig az Anyának természetes volt, hogy lánya hallgat az „okosabbra”. Most azonban, hogy Gergőnek erősebb a befolyása, az Anyának fáj, hogy már nem ő hozza a „családi” döntéseket. Nem érti, hogy Rita miért hagyja, hogy kicsússzon kezéből saját sorsának irányítása. Gyerekszülésről pedig a főiskola befejezése előtt hallani sem akar.

A próba elején bemelegítésképpen Évike levezetett két hangerőgyakorlatot – ez már az előző próbán is bevált, és nagyon nagy szükség is van rá. Ágó is, Enikő is halk és érthetetlen, Évike pedig Ágóval mindig lehalkul. Megcsináltuk a számolós koncentráció-együttműködés gyakorlatot, kétszer sikerült 20-ig, utoljára 18-ig. Kezd a csapat összeszokni. Legfőbb feladat: megtanulni, hogy türelmesek legyenek egymással és elviseljék, ha a másik hibázik.

Mindenféleképpen meg akartam nézni a Gergő kidobása utáni Apa-Rita összeveszést, és hogy legyen trambulin a jelenethez, megkértem a „családot”, hogy improvizáljanak egy békés vasárnap délutánt, még Gergő felbukkanása előtt. Nagyon ügyes dolgokat mutattak, és kialakult az a szeretetteljes légkör Apa és Lánya között, ami nagyon hiányzott ahhoz, hogy szereplőim felszabadultan tudjanak együtt próbálni. Amikor Apa és Lánya már szerették egymást, és ezt ki is tudták a színpadon fejezni, akkor ugrottunk a „Ne nyúlj hozzám! Tönkretetted az életem! Gyűlöllek!” jelenetre. Először nem sikerült igazán, úgyhogy visszamentünk a harmonikus kapcsolat jelenetre, utána csukott szemmel mindhárman végiggondolták, hogy mi zajlott le az Apa és Gergő között a lánykérésnél, majd megcsinálták az összeveszést – kitűnően. A „hideg-forró” módszer remekül bevált! Holnap ugyanígy fel kell építeni Rita és Gergő közös múltját is.

A kórházi jelenet elején az alvó Rita feje fölött elhangzik néhány replika Vera néni és Edina között. Többszöri nekifutásra sikerült csak használhatóvá tenni az elhangzó szöveget. Edinát és Ritát megkértem, hogy mozdítsák meg, keltsék életre az előző próbán „koreografált” némajátékot. Lejátszották, hogy Rita először Edinának mondja el, hogy terhes. A két lány nagyon jól dolgozik együtt. Évike dinamikus, sok használható gondolata van, jó ritmusban, ügyesen beszél, viszi magával Ágót. Sajnos az építkezést még ő sem érzi, rengeteg fölösleges szöveg hangzik el, de legalább nála van miből „húzni”. Ezt a jelenetet megtartjuk, jó helyen lesz a Vera néni-Anya jelenet előtt. Bár a helyzetet tisztáztuk, megbeszéltük, és a szereplők le is írták a szöveget, a Vera néni-Anya jelenet ma nagyon rosszul ment, Enikőnek azonban volt néhány erőteljes, jó „anyai” hangja.

A mai próba legnagyobb előrelépése az utolsó jelenet első változatának megszületése volt. Rita a Gergővel való jelenet után (ami még csak elméletben létezik, mert eddig még soha nem próbáltunk) bejelenti szüleinek, hogy gyereket vár, meg akarja tartani, és otthagyja a főiskolát, abbahagyja a táncot. A darabunk végén az Apa vagy mindkét szülő kitagadja a főhőst. A mai változat furcsára sikerült, Rita kétségbeesett volt, segítségért fordult a szülőkhöz, szívhangokat pengetett – pszichológiailag lehetetlen volt eljutni a kitagadásig. Annál is inkább, mert Rita a jelenet végén zokogva könyörgött az apjának, hogy bocsásson meg neki, Apa is majdnem elsírta magát – és megbocsátott. Szépen csinálták. Ágó végre őszinte érzelmeket fejezett ki, és Géza megérezte, milyen az, ha viccelődés, feszültségfeloldás és a szerepből való kilépés helyett hagyja hatni magára, ami a jelenetben történik. A darab vége, persze, nem így lesz, a Fórum Színházban nincs happy end, de jó tudni, hogy Ágó képes a színpadon eljutni a sírásig.

2001. április 27., péntek

Ma a tett helyszínén, a Díszteremben próbáltunk. A tanévzárót átrendeztem: a vizsgaelőadás utolsó pillanatával fog indulni a darab. A zene utolsó akkordjai, a két lány a színpadon végpózban áll, majd meghajolnak, magnóról taps. Bejön a színpadra a Tanárnő és az Igazgatónő, köszöntik a vendégeket, elmondják, hogy a Táncművészeti Főiskola másodéveseinek vizsgaelőadását láttuk. Bemutatják a főszerepeket táncoló növendékeket, és azután eredményt hirdetnek. Ezek a beszédek még mindig nem jók, de ma nem lett volna értelme több időt tölteni vele. Talán majd holnap.

Ricsi és Ágó feladata ma Gergő és Rita szerelme történetének felépítése volt. Először a megismerkedésüket improvizálták: késő este a buszmegállóban, miután mindketten lekésték az utolsó buszt, Gergő hazakísérte Ritát… Nagyon aranyosak voltak, bár Ágó nem nagyon találta fel magát, se szöveggel, se cselekvéssel. Ricsi kedvesen és ötletesen dobta a labdákat, Ágó a legtöbb játéklehetőséget kihagyta. Utána megmutatták az első csók előzményeit és az első szerelmi együttlét utáni búcsúzkodást. Ágó az improvizációkban feszült volt, túl visszafogott és elég ügyetlen, Ricsinek rettenetesen nehéz lehetett vele játszani, bár nem panaszkodott. A majdnem egyórás love story impró talán megalapozta a felszabadultabb együttjátszást, bár a darabbeli jelenet, hogy Rita ne menjen Párizsba, többszöri nekifutásra sem sikerült meggyőzően. Legközelebb szét kell szedni ezt a jelenetet, és pontosítani kell a szándékokat és a szövegalattit. És persze nem utolsósorban magát a szöveget. Ágó még mindig nem tudja, miért jó neki a párizsi ösztöndíj, és hogy hogyan érveljen az utazás mellett.

A sakk-lánykérés-kidobás jelenet ma biztonságosan és rutinosan ment. Túl rutinosan. Elvesztek belőle a színek, Gézánál is és Ricsinél is, de legalább volt egy jelenet, ahol a szereplők tudták, hogy mit kell mondani, és hogy mit csináltak az előző próbán. Viszont az is kiderült, hogy már a terem közepén sem hallani a szöveget, így ezen is próbáltunk javítani.

A táncpróba jelenet ma jobban sikerült, különösen másodszor. Holnap ki kell próbálni, hogy Rita ne tiltakozzon, ne magyarázkodjon, hogy a busz miatt késett, kérjen bocsánatot, aztán csak némán, porig alázva hallgassa a Tanárnő dühroham-áriáját, nagyon lassan menjen ki, már legyen rosszul bent, és hosszabban tartson az összeesés. Edina rohanjon utána, lássa meg, hogy elájult, sikoltson egy nagyot, hogy „Vera néni!!!” és Timike rémüljön halálra és rohanjon a telefonhoz. A kórházi jelenetek ma sokkal jobbak voltak, mint tegnap. Enikő Anya szerepe szépen alakul, csak megmozdulni nem tud természetesen, keze-lába útban van. Évi és Ágó még mindig erőtlenek a kórházi ágynál. Az utolsó két jelenetet ma nem próbáltuk.

2001. április 28., szombat

A mai próba előtt a levelező hallgatóim („civilben” tánctanárok) elmondták az összes információt, ami a balettes világ hiteles ábrázolásához kell, és megtanították a három „táncoslányt” néhány mozdulatra, amit a táncpróba-jelenetben és a vizsgaelőadás-jelenet végén, a meghajlásnál használnak majd. Megtudtuk, hogy a vizsgákat nagyon sokszor táncolják Ravel Bolerójára. Azt hiszem, ez nekünk is tökéletesen megfelel nyitó zenének, és végig a változások alatt is mehet. A Tanárnő és az Igazgatónő „forró szék” játékot játszottak a levelezős hallgatóimmal: a csoport értő és lényeglátó keresztkérdéseire válaszoltak – szerepben. Úgy látszott, mind a ketten most éreztek rá először, hogy mit jelent szerepben lenni, szerepben gondolkodni.

Behívtam próbát nézni a magyaros és a levelezős hallgatóimat. Veszélyes kísérlet egy félkész darabot és egy emlékpróba stádiumban (sem) lévő előadást (hiányzó szereplővel) „közönségnek” megmutatni, de ezzel a lépéssel hűek voltunk Boal és a Fórum Színház szelleméhez. Boal ugyanis vallja, hogy a nézőket, akik számára készül az előadás (a mi esetünkben a főiskola hallgatóit), érdemes már az előkészítő munkálatokba bevonni, azért hogy minél személyesebb közük legyen a látottakhoz, valamint hogy a színpadi események cselekvő részeseivé válhassanak. Vagy úgy, hogy ők maguk válasszanak témát és vessenek fel problémákat (ez a módszer, ahogy a glasgow-i tapasztalataim alapján várható volt, nálunk sem hozott eredményt) vagy úgy, hogy a leendő nézők által elmondott igaz történeteket dramatizálja a társulat. Ez utóbbival pedagógiai-módszertani szempontból nem értek egyet, érveimet diszszertációmban ki is fejtettem (Sz. Pallai, 2001). Azt azonban mindenképpen hasznosnak tartom, ha – pedagógiai célú színház esetében – a társulat és a célközönség már a próbaidőszakban kapcsolatba lép egymással. Főiskolás csoportok meghívása bizonyos próbákra alkalmas módszernek látszik: ki lehet próbálni a hatást, hogy működik-e és elég érdekes-e a darab, és kísérletezni lehet a Fórum formával. A nézők megtiszteltetésnek érzik, hogy „beavatottakká” válnak, ez fokozza az érdeklődést a program iránt és a játékkedvet a Fórumhoz, a színjátszók pedig megszokják a közönség jelenlétét, és az előadásokon már „ismerősök” előtt fognak játszani.

A mai kísérletnek – a közönség előtt lezajló nyílt próbának – érdekes eredménye volt. Elkészült, öszszeállt a darab, még az idáig soha sem próbált két utolsó jelenetet is „tökéletesre” improvizálta a társulat. A tudat, hogy „idegenek” is nézik a próbát, felerősítette a játszók „bioáramát”. Mindenki sokkal többet és jobbat mutatott az eddigi teljesítményeinél. Ágónak is, Timinek is, akik mindig küszködnek a szöveggel, megeredt a nyelve, ügyes és hiteles replikákat rögtönöztek az érzelmileg legnehezebb jelenetekben. Enikő szárnyakat kapott, tempó, ritmus, indulat, hangerő – minden rendben volt. A fiúk színei visszajöttek, mindketten erőteljesen, megbízhatóan játszottak.

Kipróbáltam a dzsókerkedést, lényegesen könynyebb, mint egy konferencia-előadás, majdnem olyan, mint a foglalkozásvezetés. Nem veszélyes, meg tudom majd csinálni.

A „fórumozásba”, hogy a nézők avatkozzanak be és változtassák meg a cselekményt, időhiányban csak belekóstoltunk. Egy játszó-néző impró zajlott le, a Gergő–Rita „Ne menj Franciaországba” jelenet. A pót-protagonista lendületesen és nagyon erőteljes érvekkel magyarázta el, hogy miért fontos neki ez az ösztöndíj, és hogy önzés Gergő részéről, hogy itthon akarja tartani. Nem ijedt meg az ultimátumtól, hogy Gergő szakítani akar, ha mégis elmegy Párizsba, és végül meggyőzte a fiút, hogy el kell mennie. A pót-protagonista végig magas státusú Ritát játszott, és érvényesítette akaratát. A nézők egyetlen kifogása ez ellen a változat ellen az volt, hogy Rita nem látszott eléggé szerelmesnek.

Ez a változat felvetett egy érdekes kérdést. Fórum-szabály, hogy ha egy játszó-néző a protagonista helyzetét javító, elfogadható megoldást mutat meg, akkor azon a cselekményszálon kell továbbvinni a történetet. Vagy legalábbis figyelembe kell venni az új fejleményeket, mert ha semmi nem változik, nincs értelme, hogy a néző beavatkozzon.

Ebben az esetben Jokerként elfogadtam – a nézők egyetértésével – a felkínált variációt, tehát, hogy Rita elmegy egy évre Franciaországba. Nem szakítanak, sőt Gergő Rita indulása előtt akar esküvőt. A sakk-lánykérés jelenetet ennek alapján úgy változtattuk meg, hogy nem a tanulmányút lemondása lett az oka annak, hogy az Apa kidobja Gergőt, hanem hogy gyanússá válik az Apának, hogy Gergő azért akarja rögtön az esküvőt, mert csak akkor kap lakást a szüleitől, ha megnősül. Kipróbáltuk, működött, el lehetett jutni a kidobásig, bár szerintem így az Apának sokkal nehezebb volt. Valószínűleg az Apa eredeti motivációját kell pontosítani, és az a megoldás, hogy az alap-darabban az utazás lemondása csak az utolsó csepp a pohárban, csak ürügy, mert legszívesebben már a lánykérésnél kidobná Gergőt. Nincs racionális magyarázat, egyszerűen nem bírja elviselni a fiú intelligenciáját, finomságát és erős akaratát. És főként azt, hogy elidegeníti tőle a lányát.

A próba hátralevő részében nem folytattuk a fórumozást, hasznosabbnak éreztem, hogy finomítsuk, gyakoroljuk az alap-darabot, ami még nagyon messze van attól, hogy kész legyen. Próbáltuk a tanévzárót, beállítottuk Gergő bemutatkozását, megismételtük a sakk-lánykérés-kidobás és a második Gergő–Rita jelenetet. A kísérlet jól sikerült, a nyílt próba mint módszer bevált. Ma nagyon eredményesen dolgoztunk.

Boleró

Eddig a részletek a rendező naplójából.

A következő munkafázis, a főpróbaidőszak adta meg a 30 perces előadás végleges formáját. Minden apró részlet a helyére került, gyakoroltuk a változásokat, kialakult az előadás tempója, ritmusa, kipróbáltuk a tapsrendet, megbeszéltük, hogy fog folyni a program Fórum-része. A közösen összeírt ötletekből a legjobbnak ígérkezőt választottuk ki: a Fórum Színház program címe Boleró lett. Az utolsó 4–5 főpróbára mindig hívtunk néhány ismerőst, hogy a társulat szokjon hozzá a nézőkhöz, megírtuk a színlapot, elküldtük a meghívókat – készen álltunk a közönség fogadására.

Az előadás elemzése, a Fórum-forma hatása a főiskolás nézőkre, a játszó-nézők beavatkozásai, a változtatások dramaturgiája – mind külön elemzést érdemelnek. Mint ahogy az is meghaladja e tanulmány kereteit, hogy az első előadás után, öt hónap elteltével, milyen módszerekkel újítottuk fel a Bolerót, és a Projektpedagógiai Konferencia játszó-nézői milyen változtatásokkal próbáltak javítani főhősünk helyzetén. A Dráma Társulat tagjainak naplóbejegyzéseiből mintegy összegzésként és lírai tanúságtételként világlik ki, hogyan élték át a szereplők ezt az időszakot, mit szűrtek le maguknak a projektmunka gondjaiból-örömeiből.

Felhasznált irodalom

Boal, A. (1979) Theatre of the Oppressed; London: Pluto Press; Translated by Charles A. & Maria-Odilia Leal McBride.

Boal, A. (1992) Games for Actors and Non-Actors; London: Routledge; Trans. Jackson, A.

Boal, A. (1995) The Rainbow of Desire; London: Routledge; Trans. Jackson, A.

Boal, A. (1998) Legislative Theatre; London: Routledge; Translated by Jackson, A.

Kitson, N. and Spiby, I. (1997) Drama 7–11, London: Routledge.

Neelands, J. (1990) Structuring Drama Work, Cambridge: University Press.

Neelands, J. (1997) Beginning Drama 11–14, London: David Fulton Publishers.

Sz. Pallai, Á. (2001) Skills Development through Forum Theatre Methodology, kiadatlan MPhil disszertáció, Glasgow, Strathclyde University.