Karl Schlögel művészettörténész, szociológus Berlinben, Moszkvában és Szentpéterváron tanult filozófiát, szociológiát, kelet-európai történelmet és szlavisztikát. Ma a Viadrina Egyetemen tanít az Odera menti Frankfurtban. Munkásságának egyik legfontosabb részét „a kibővült Európa közös emlékezete” képezi.

Karl Schlögel

Nagyvárad, avagy az egyidejűség csodái Közép- és Kelet-Európa városaiban

(Szecesszió)

„De jó tudni: valamikor ez volt Európa. Röviden azt mondhatnánk: aki még nem látta Oradea/Nagyvárad/Grosswardeint, annak aligha lehet megfelelő fogalma Európa tündökléséről és bukásáról” – állapítja meg a jeles német kultúrtörténész. Az alábbiakban nagyívű esszéjéből közlünk részleteket a Magyar Lettre 2002-es nyári száma alapján. (Szerk. megj.: A 90-es évek közepén Váradon járt szerző kisebb helytörténeti és helyszín-meghatározási pontatlanságait érintetlenül hagytuk.)

Oradea, ha vonattal jövünk Budapest felől, csak 10 kilométerre van a magyar határtól. Távolságra közelebb esik Budapesthez, mint Bukaresthez. Magyarul Nagyváradnak hívják, németül Grosswardeinnak. Trianon előtt, ahol Magyarország elvesztette állami területe kétharmadát, a város Magyarországhoz tartozott. És még ma is magyar a lakosok fele. Az első, amit mindjárt a határánál megpillanthatunk a városból: egy ipari kombinát magaskemencékből, csövekből, csarnokokból álló hatalmas molochja, amelyek lepusztult állapotuk ellenére mind füstöt és zajokat adnak ki magukból, tehát még dolgoznak; lapos épületek gyűrűje, ezek mentén futnak a sínek a város felé; és végül: szemét hatalmas tömegben, műanyaghulladék, amit láthatólag nem gyűjtenek össze, és nem tudnak feldolgozni, és most a szél karikázik vele óriási területen. A város felé. Attól lehet félni, hogy betemeti. De aztán, a hulladék- és vashegyek mögött egy olyan várost találunk, amelyiknek ezekhez semmi köze. Egy másik korból származik, más emberek lakták. Képet alkothatunk belőle arról, milyen gazdag és talán boldog is lehetett Európa valamikor, a 20. század nagy katasztrófái előtt.

Nagyváradon, amelyet az okmányok 1113-ban említenek először, és amelynek ma kereken 225.000 lakosa van, több évszázad rétegeit meg lehet találni: számos barokk templom Mária Terézia korából, mint a Szent László-bazilika a Franz Anton Hillebrandt által épített palotával, a kanonoki oszlopsorral vagy a nagyváradi Vauban-féle erőd épületének lenyűgöző maradványai a 16–17. századból, amelyeket még a lakótelepek gyűrűje se tud eltakarni. De az a korszak, amellyel Nagyvárad felkerült az európai modernitás térképére, nem ez, hanem az 1900-as évek, vagy inkább az 1914-es katasztrófa kirobbanását megelőző két évtized. Nagyvárad a szecesszió városa, és ezzel Brüsszel és Barcelona, München és Bécs testvérvárosa, csakhogy róla úgyszólván semmit sem tudunk. A nagyváradihoz hasonló a sorsa a szecessziónak sok más városban, köztük olyan nagy metropolisokban, mint Lodz, Riga, Isztambul, Moszkva. A modernitásról a fejünkben kialakult térkép is aszimmetrikus. Európa keleti fele alig fordul rajta elő.

Európa kevés városában van ilyen sűrűségben ennyi, mindmáig ilyen jól megmaradt szecessziós épület. A Köztársaság útja, amely a Sebes-Köröst átívelő hídhoz és a város két főteréhez vezet, gyalogosövezet, úgy mehet rajta végig az ember, mint egy szecessziós építészeti kiállításon. Többségükben üzlet- és lakóházak, mint a Moskowitz-palota, a Stern-palota és az Apolló a Köztársaság út és a Mihai Eminescu út kereszteződésében. Ide tartoznak olyan szállók, mint az Astoria, amelyet belülről teljesen átépítettek a 60-as évek szocializmusának stílusában, és a Transilvania szálló. Mivel Nagyvárad egy nagy agrárvidék pénzügyi, művelődési és közigazgatási központja volt, vannak nagy banképületei, mint az Osztrák–Magyar Bank, az 1885-ben ifj. Rimanóczy Kálmán által épített Pénzügyőr-palota (ma 1. számú poliklinika), a városháza 1902–03-ból, a reáliskola és a görög katolikus püspök óriási rezidenciája, amely szintén 1903–04 körül épült. Természetesen hátrahagyta nyomait Fellner és Hellmer bécsi építészirodája is: a városi színháznak az ő megbízásukból Guttman József és Rendes Vilmos által 1899–1900-ban megépített épületével. Még ipari épületeket is lehet találni, a parkettagyártó és mecénás Rimanóczy Kálmán gyárát. A leghatásosabb és messze földön is híres épület a Fekete Sas szálloda- és üzletközpont, amely központi helyen fekszik: a Sebes-Körös hídjánál, az 1878-ban épült ortodox zsinagóga és a barokk Szent László-katedrális látótávolában. Ezt a komplexumot 1907 és 1909 között Komor Marcell és Jakab Dezső tervei szerint építették. A szállodában mindmáig megvannak a szecessziós üvegablakok a lépcsőházban, különösen figyelemre méltó a komplexumon végigvezető passzázs. A Fekete Sas hatalmas nagyvárosi létesítmény, egész kis város a városban üzletekkel, butikokkal, kávéházakkal, még ha mindebből már csak az épület burka látható is. A renoválások, amelyek mindenütt folynak a városban, és amelyek új fényben engedik ragyogni a szecessziós színeket, minden bizonnyal sort kerítenek a Fekete Sasra is. Ami mindezeknél az építményeknél szembeszökő, az a következő: az építés ideje majdnem mindegyiknél 1902 és 1909 közötti; a rövid építési idő még a nagyobb szabású terveknél is majdnem mindig csak 1–3 év; a kivitelezés kézműves megbízhatósága, mert az épületeket mindmáig csak használták, alapjában soha nem renoválták őket, mégis láthatólag semmi sem tudott nekik ártani; a részletek iránti szenvedély: az ajtók, ablakok, lépcsőházak, balkonok, a homlokzatokra való frízek stb. És végül: a formák, anyagok, technikai és művészi teljesítmények legkisebb helyen sűrűsödő sokfélesége. Az ember talán nem csodálkozna, ha a régi monarchia nagyvárosaiban, Bécsben, Prágában, Budapesten, Lembergben találna épületeket ilyen mennyiségben és ilyen minőségben. De hát ez itt Oradea/Nagyvárad/Grosswardein. És ilyesfajta találkozások a metropolisoktól távol mindenfelé előfordulhatnak Európa keleti felében: Újvidéken, Szabadkán vagy Várnában és Ruszéban vagy a Volga menti városokban.

Korszakjelzések: az újrafelfedezés sokkja, a ráismerés öröme

A szecesszió Európa keleti felére tett első utazásaim óta kezdett érdekelni és lenyűgözni, nemcsak mint tudományos téma, hanem mint egy elsüllyedt korszak és kultúra kézjegye, emblémája, jele a legjobb értelemben, majdnem kiáltványként, hogy van itt még valami más is, ami mai jelenünkre nézve mértékül szolgálhat. A szecesszió abban a régióban, amelyet valamikor „keleti blokk”-nak hívtak, az eltüntetett előtörténet ornamentikája volt, egy olyan réteg, amelyet majdnem teljesen eltöröltek, amely azonban itt-ott mégis előbukkant, és megmutatta a 20. századnak, amely átvonult felette, mi is volt valamikor a nagy forma, a forma egyáltalán. A szecesszió idegen volt, sokkal inkább, mint a körülötte lévő összes többi stílus, maga volt az idegen test végső soron. A szecesszióval találkozni a keleti blokkban a polgári és törvényen kívüli világ szimbólumaival való találkozást jelentette, az észlelés csáberejével – nem annyira szentimentális meghatottságot váltott ki az emberből – milyen alapon? –, inkább támadást jelentett az érzékekre, a felismerés sokkját, ami együtt járt egy nagy, de viharvert, lepusztult formára való ráismerés örömével. Ilyesmi is létezett hát itt valamikor: szilárd, kimunkált, a pusztítással és a nemtörődömséggel dacoló forma, egy eleven cáfolat, támadás a környezete ellen, amelyben a forma mint olyan, mint pusztán alakiság évtizedekre, egész nemzedékekre lejáratódott és hitelét vesztette. A szecesszió a neoklasszicizmustól és a sztálinista modernizmustól eltérően kilógott a sorból, itt nem volt olyan előd, amelyhez kapcsolódni lehetett volna. Egy szecessziós részlet megléte a reálszocializmus szürke és nivellált világában, amely időnként nem is különbözött olyan nagyon a háború utáni korszak nyugati uniformizmusától, olyan vonatkoztatási pontot teremtett, ami mindent viszonylagossá tett.

Szecesszió a volt keleti blokkban. Mi volt ez? Ideológiailag a polgári dekadencia foglalata, a hanyatlásé, az erőtlenségé, az esztéticizmusé. Halálos vétek végső soron a realizmus, optimizmus, heroizmus ellen. A megszilárdult szocializmus szecesszióellenes retorikája csak a szecesszióra adott neoklasszicista-arisztokratikus reagáláshoz hasonlítható, ahogy ezt például Alexander Benois és a „Mir iszkussztva” csoport más tagjai képviselték Szentpétervárott 1900 körül – csak persze sokkal kulturáltabban. Érdemes volna külön feldolgozni a szecesszió kommunista recepcióját, ennek során valószínűleg az derülne ki, hogy van benne valami polémikus többlet, ami nincs híján az öngyűlöletnek. (…)

A szecesszió a reálszocialista környezetben provokáció volt, egy elsüllyedt korszak ornamentuma. Ahol csak felbukkant, inzultust jelentett, tiltakozást, fölényes megszólalást, átszellemült gesztust egy olyan világban, ahol mindent tönkretett a közömbösség, vagy egyszerűen eltűnt, mert kimerült az erő, ami a formához szükséges. Az egész kontinens, amely voltaképpen nem teremtett saját, jellegzetes formát, leszámítva a konstruktivista és kora-sztálinista moderneket, különösen fogékony volt az „öncélú forma” visszatérése és újrafelfedezése iránt. (…)

Lehetett egy sarokház Szegeden; és tudhattuk, hogy nem vesztünk el a távoli pannon alföldön, hanem ott vagyunk Európa közepén, hallótávolságra Bécstől vagy Budapesttől. (…) Aki hangversenyre megy a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémián, nemcsak az „aranykor” allegóriáját látja, hanem valamit, ami a mi bombáktól és háború utáni újjáépítéstől megviselt városainkban már nem létezik: épületek, enteriőrök, amelyek egy városi társadalom gazdagságáról és formavágyáról tanúskodnak, aminek erejét ma már alig tudjuk elképzelni. De jó tudni: valamikor ez volt Európa. Röviden azt mondhatnánk: aki még nem látta Oradea/Nagyvárad/Grosswardeint, annak aligha lehet megfelelő fogalma Európa tündökléséről és bukásáról.

Ezeket a fejtegetéseket az a tapasztalat motiválja, hogy a szépség úgy jelenik meg, mint valami megmentő jeladás a pusztában. A forma érintetlensége a megbízhatóságot tanúsítja, a munka a részletek iránti érdeklődést és odaadást. A matéria a meglepő ötletekhez való kedvet, a belsők azt, hogy van valaki, aki ott van mindenben vagy minden mögött: egy háziúr vagy a ház asszonya, akik nemcsak jómódúak voltak, de a jólétükből valami kifelé való felelősség is fakadt. A szecesszió és ami megmaradt belőle, az elképzelhető legenergikusabb cáfolat egy olyan korban, amelyben mindezek a dolgok nem voltak többé fontosak. A kommunizmus végső soron szecesszióellenes volt, patetikus, antiesztéticista, bár a kommunizmus sok vonása fakadt valamiféle magától értetődéssel a szecesszióból, amely maga is átfogó megújulási mozgalomnak tekintette magát. (…)

A Jugendstil fontosságát a mából nézve láttam be, Európa keleti felének reálszocialista kontextusából nézve, ahol idegen testként, valami ellenséges és provokatív dologként tűnt szembe. Nem túlzás ez? Akik „Nyugaton” vannak otthon, ott nőttek fel, azoknak is megvan a saját Jugendstiljük, de az másképp jelenik meg, egy másik kontextusban. (…) Mintha a „nyugati” Európa épületkörnyezetének kontextusában más volna a jelentésük. Itt egy együttes elemei, ahol a formákat elég folyamatosan továbbírták, megőrizték, körbevették őket, egy mozzanatot jelentettek a többi között, nem az esztétikai másvilág szólal meg általuk. Európa keleti felén, amelyet a reálszocializmus átalakított, és ahol hosszú időre „megállt a történelem”, az épületek „azelőttről” – és ez a dátum a volt keleti blokk minden országában más – kimondottan jól észrevehető korszakjelzés, egy körülzárt, legyőzött korszak jele. Míg a polgári stílusformákat a reálszocializmus világában rideg és nagy távolság veszi körül, „nálunk” inkább beolvadnak, integrálódnak, ezért kevésbé észrevehetők, kevésbé feltűnőek. A stílusok és divatok története „nyugaton” valahogy mindig folytatódott. Mindig ott volt személyesen a ház ura vagy a ház úrnője, aki tudott vele törődni. Mindig voltak potenciális kedvelői, gyűjtők, akik megengedhették maguknak. Voltak lebontások, de nem olyan grandiózus, nagy léptékben, mint a központilag irányított tervgazdaságban. A Jugendstil, a stílus mint olyan a tervezett világban még inkább szembeszökő, mint egyébként.

De van a túlélésnek is egy érdekes, paradox sajátossága. Ott, Európa keleti felében sok minden fennmaradt, mert nem volt pénz, és nagy volt az ínség, mert a lebontást nem engedhették meg maguknak, és mert a vég rendszerint hosszan tartó lepusztulás formájában következett el. Sok minden fennmaradt megváltozott alakban, bebábozódva, metamorfózisban. (…) Most megint előbukkannak, ragyogóan helyreállítva visszanyerik a színüket, sokszor az eredeti funkciójukat is. Ismét adnak a formára, most valami mástól kell tartani: hogy az ún. „Euroremont”, tehát a nyugati mintára történő szanálás és renoválás során mégis felszámolják őket. Mostanában Európa keleti felének nagyvárosaiban enteriőrök ezrei, csatolások, veretek, világítótestek, csempék, lépcsőkorlátok, erkélyrácsok, vitrázsok, ablakkeretek stb. kerülnek szétszedésre, a bontócégek konténereibe. Mint valami forgószél, úgy söpör végig a megújulás az egykori keleti blokkbeli Európán, és abból, ami mindeddig észrevétlenül fennmaradt és kitartott, sok mindent éppen most fognak végérvényesen megsemmisíteni. A statisztikák arról tanúskodnak, hogy az elmúlt évtizedben a moszkvai enteriőrök 80 százalékát, ami még valahogy megmaradt, lecserélték, ami azt jelenti, hogy rendszerint tönkretették „renkonstrukció” címén. (…)

Az egységességet azonban nemcsak a jelentős művészi események időbeli egybeesése adja, hanem magának a stílusnak az egységessége is. A szecesszió fogalmát ezért csak fiziognómiai fogalomként lehet érteni, utalásként a korszak bizonyos arcvonásaira, amelyet a művészet gyakorlásának sok termékében felismerhetünk a képalkotás, költészet, gondolkodás ilyen fiziognómiai megismerésének eszközeként. Az az intenció, hogy az egész életet stílussal vegye körül, maga is csak egy ismertetőjegy, bár fundamentális. A célt nem tudták elérni, egész területek maradtak érintetlenek, máshonnan való konvenciók működtek tovább, a stílusalapítók ereje kimerült, az utak elváltak, és különböző irányokba mentek, a közös jelleg elveszett, és végül az ilyesfajta történeti taglalásnál és megvilágításnál mindig számot kell vetni a halállal is. A szecesszió tehát nem egy korszak fogalma, de mégis korszakos jelenséget jelöl. Fiziognómiai hasonlóságuk vagy rokonságuk alapján egészen különböző, egymástól szélsőségesen távol álló művészek sorolhatták magukat ehhez a korszakos jelenséghez. Mackintosh és Guimard, Munch és Klimt és mások. Ennek is megfelel valami a szecesszió emberének szellemi fiziognómiájában: „egy növényi létezés”. Egy újfajta életmód számos motívuma fut benne össze – ifjúság, valódiság, tavasz, táj, meztelenség, tánc és szabad mozgás – és egy széles körben elterjedt és mélyreható életérzést juttat kifejezésre. A Jugendstil, mint minden más stílus, fordulatnak tekinti magát, „abszolút újrakezdésnek, tavasznak, ifjúságnak, virágzásnak, ver sacrumnak és ezzel egy új utópiának”. Nem kanyarodik el egy romantikus antikapitalizmusba, mindent át akar fogni: a használati tárgyakat, a lakás, az együttélés formáit. Minden formát a matériából és a funkcióból kellene kifejleszteni. (…)

A Jugendstil európai volt. Ennek a stílusirányzatnak nemzetközi az elnevezése: secesja Lengyelországban, secesija Horvátországban, szecesszió Magyarországon, modern Oroszországban, Sezession és Jugendstil a német nyelvű Közép-Európában, art nouveau Európa nyugati felén. A Jugendstil nem volt nemzeti irányultságú, nem volt könnyen fogékony a regresszióra és a sovinizmusra. A Jugendstil kezdettől fogva egy összeurópai mozgalom része volt, tehát nemcsak a német, hanem a nemzetközi burzsoázia esztétikai kifejeződése. Ennek az európaiságnak és egyidejűségnek megvolt a materiális-praktikus bázisa: egy európai közlekedési, kommunikációs és kulturális tér előállítása vasutakkal, távírdákkal, áruforgalommal és turizmussal. A Jugendstil mint európai mozgalom felfogható, ha úgy tetszik, az első globalizáció összefüggésében is.

Ma megint megtapasztalható az újfajta egyidejűség. Nem árt szemügyre venni ezt a mai folyamatot, hogy megértsük történelmi előzményének folyamatát. Sok minden, ami a mai Közép- és Kelet-Európában történik, emlékeztet az 1900-as időszakra: a megújulás dinamikája, a viharos változás, egy átfogó utolérési mozgalom, újra belépés az időbe, ami eddig le volt állítva. Az átalakulási periódusnak megvan a saját stílusa. A polgári-kapitalista város nem olyan, mint a szocialista, mások az érintkezési és megjelenítési formái. Megfordul a nyilvános és a privát viszonya. Egy hatalmas kisajátítási és privatizációs mozgalom indul meg, egy városon belüli migráció, egy új szegregáció, az osztályképződés folyamata, és a városok szimbolikus átkódolása. (…)

Oroszország és a dunai monarchia

Kelet-Európa abban az értelemben, ahogy ma értjük – az egykori keleti blokk – természetesen a háború utáni korszak és a hidegháború korának találmánya. Egy csomó területére annak, ami később a keleti blokk lett, nem illik a „Kelet” kifejezés: Mi köze Budapest, Nagyvárad, Pozsony vagy Prága szecessziójának a Kelethez? Mi volna keleti Rigában vagy Szentpétervárban, északkelet vagy a Keleti-tenger városaiban? A soknemzetiségű birodalmak, az orosz cári birodalom, a dunai monarchia, az oszmán birodalom és részben a német birodalom keleti tartományainak területeivel és kultúráival állunk itt szemben. 1900 körül nem volt értelme a Kelet-Nyugat terminológiának. 1914 előtt európai fővárosok voltak, a stílusok és divat fővárosai, és nem volt megosztott világ, nem volt Kelet és Nyugat.

A világ megosztása persze a minket itt foglalkoztató kérdésben is érezteti hatását – és céltudatos erőfeszítést igényel, hogy leküzdjük a spontán aszimmetriát az 1900-as évek minket foglalkoztató stílusának horizontján belül. Rendszerint jól ismerjük ennek a stílusnak a centrumát: Brüsszel, Glasgow, Barcelona, München, Bécs; de csak ritkán tesszük hozzá: Helsinki, Riga, Budapest, Nagyvárad, Várna, Konstantinápoly. (…) Az 1900-as évek stílusa európai stílus volt, aztán sokfelé ágazott – a nemzeti stílusokba, a világnézeti táborok stílusába. Mindenesetre a birodalmak felbomlása után nincs több, ami ennyire európai jellegű volna. Ennek az európaiságnak a helyreállítása a fejünkben 1989 előtt az archeológusok dolga volt, ma inkább az volna a feladat, hogy újra felrajzoljuk az európai stílusok térképét.

A Jugendstil mindmáig észrevehető élenjáróságának megvan az egyszerű oka: a századforduló gazdasági és kulturális robbanása, amelynek során rövid idő alatt megváltozott a városok arculata ebben a régióban. A rohamos és expanzív építkezési tevékenység éveiben nemcsak egyes épületeket kiviteleztek, hanem egész útszakaszokat és városnegyedeket. Nemcsak egyes villákat, hanem egész villa- és kertkolóniákat: mint a Kaiserwald Rigában, a Rózsadomb vagy a Városliget Budapesten, Grünewald Berlinben. Az infrastruktúra modernizálása mindenesetre meghatározott épülettípusokat hívott életre: pályaudvarokat, iskolákat, klinikákat, vízműveket és csatornázási műveket, vágóhidakat. Az erősödő helyi közigazgatás és autonómia keresletet teremtett új középületekre. A vállalkozók új osztálya – de a munkásoké is – olyan formákat keresett, amelyekben specifikusan tudta magát megjeleníteni, az autokráciától, monarchiától és arisztokráciától eltérő módon. A szecesszió jelenléte Európa keleti felének városaiban mindmáig a századforduló sajátos modernizációs lendületét dokumentálja, a szecessziót ornamentikaként értelmezni annyi, mint a civil társadalom fejlődési formáját látni benne. Ez vonatkozik Európa egészére is, de Európa keleti felére, a late comer-ekre, későn jövőkre ez különösen érvényes. A megkésett, ezért aztán annál lázasabb kapitalista fejlődés alapvető okai: a keletkező világpiac nyomása, a „haladó és fejlett” nemzetek példájával való szembesülés, a már kialakult társadalmi, kulturális és művészeti formák, amelyek most szabad utat nyerhetnek, nem kell újonnan kitalálni őket. (…) Éppen a kapitalista fejlődés előzmény nélkülisége, „szűz” volta, a sajátos környezet, amellyel érintkeznie kell, amelybe átplántálják, a nagyléptékűség és az enklávé-jelleg – mindez specifikus vonásokat kölcsönöz a megépített formáknak is. Így lehetne összefoglalni: a fejlődés felgyorsulása, összevonása és a formák túltengése. Hipertrófia és lázas hevület egyfelől, a válságba vagy a társadalmi forradalomba zuhanástól való félelem másfelől – a kettő egybetartozik. A Jugendstil Európa keleti felén bizonyos mértékben egy nem egészen magabiztos kapitalizmust képvisel, nem igazán törzsökös burzsoáziát teljesen friss étvággyal és tapasztalatokkal; egy olyan tavaszt, amelyen már érződik az ősz is; röviden: egy kezdettől kétes és veszélyeztetett virágzás, és ezzel egy bizonyos túlérzékenység formáját. Mindez a szecessziónak ott mindmáig valami túlhangsúlyozottságot, túlzott egyértelműséget kölcsönöz. Nemcsak új épületekről és kőházakról van szó faházakkal és kunyhókkal a háttérben, hanem a legújabb, a legszupermodernebb stílusban épült kőházakról. A 20. századról a 19. század elejének vagy a 18. századnak a közvetlen szomszédságában. A nem-egyidejűség kirívó egyidejűsége ez épületes formában. Az új építészeti beszédmód túlzott világossága. Ennek a későnjövő-kapitalizmusnak a dinamikája a legészrevehetőbben a modern nagyváros születésében jutott kifejezésre, a székhelyektől és fővárosoktól az ipari és kulturális metropoliszokba való átmeneten. Az építkezési láz mint a modernizálás és a modernitás legláthatóbb kifejezése. (…) A soknemzetiségű birodalmak fővárosai voltak a modernitás dinamikus laboratóriumai, az iskolák, ahol kipróbálták és bemutatták az új stílus és építészet nyelvét. Friedrich Achleitner nagyon szépen felvázolta egy saját beszédmód kialakításának problémáját, és állást foglalt az építészeti nyelv kérdéseivel és a birodalom modernizálásával kapcsolatban Közép-Európában.

Közép-Európa köztudottan soknyelvű volt, Lembergben volt olyan iskola, ahol négy nyelven folyt az oktatás. „Ahogy a hivatalok és a hadsereg nyelve a német volt, úgy a bürokrácia (bírósági épületek, börtönök, megyei hivatalok, múzeumok, iskolák stb.) stílusa a maga száraz, előírásszerű, nagyon gondosan kivitelezett reneszánsz változataiban is egyfajta építészeti közös nyelv volt a korona minden országa számára. Ebben az összefüggésben különösen érdekes az állami vasutak építészeti tevékenysége. Még ma is fel lehet ismerni a pályaudvarokról az egykori osztrák territóriumot. Az államvasutak nem csak a pályaudvarok tipológiájában képviseltek „zárt rendszert” (a pályaudvar méretéből például egy helység vagy egy város fontosságára is lehetett következtetni), hanem a melléképületek (mozdonyremízek, raktárházak, jelző- és váltóállító központok, bakterházak stb.) világos tipológiájából egy műszaki térnyerés rendkívül mereven megszervezett rendszerére is, amit úgy is lehetett értelmezni, mint egy német, tehát alapos és szolid közigazgatás állami jelenlétének jelzését. A stiláris minták (amelyek a századforduló után kezdtek regionális külsőt ölteni) univerzális stílusok voltak, amelyeken belül mindenekelőtt a „reneszánsz” (vagy reneszánsz interpretáció) egyszerre hierarchikus és könnyen kombinálható szisztémáját részesítették előnyben. Az orientáló példákat ehhez a nagy „örök” stílusok szolgáltatták, amelyeket éppen a történelem igazolt, lehetőleg még az antikvitásból, és amelyekhez a „soknemzetiségű államban” eleinte nem is tapadt semmi észrevehetően nacionalisztikus. Ausztria tehát, ami egy soknemzetiségű állam esetében nem meglepő, nem egy nemzeti stílust alakított ki, hanem egy dominánsan kincstári jellegű univerzális stílust az állami középületeknél. A járási hivatalokról, bírósági épületekről, múzeumokról, kórházakról és iskolákról még ma is azonosítani lehet a K. u. K. monarchia egykori területeit.

A városokon nyomot hagytak a soknemzetiségű birodalom szimbolikus harcai. A városok, amelyek városi burzsoáziáját a mindenkori régióban a „történelmi nemzetekhez” tartozók adták, támadások kereszttüzébe kerültek. Az etnikai csoportosulások számára, amelyek saját független nemzeti történelemmel nem rendelkező kultúrnemzetekhez tartoztak (az ún. „történelem nélküli népekhez”), és nemzeti önrendelkezésre törekedtek, a város nemcsak a történelem termékének tűnt, hanem a történelem kivételezett „színterének” is – ez volt az a hely, ahol a történelem játszódott és játszódhatott.

Metropolis és provincia között

Ennek a nyelvnek a kialakulásához hozzátartozik a centrum és a periféria, a metropolisok és a birodalmi provinciák, az imperiális-kozmopolita tendencia és a lokális-nemzeti stílusok keresése közötti feszültség. Mindkét tendenciának megvannak a megfelelő képviselői. Otto Wagner például egy birodalmi stílusról beszélt, amikor azt írta 1906-ban: „Az építészeti művek művészi kifejezése minden kulturális központban hasonló kell legyen, mivel az életmód és a kormányzati rendszer hasonló. Ha ennek az érvnek helyt adunk, be kell látnunk, hogy nemzeti stílus nem lehetséges”. A másik oldalról egy magyar nemzeti stílus vezető képviselője, Lechner Ödön így érvelt 1906-ban: „Komolyan kell vennünk egy magyar formanyelv keresését. A gyors technikai fejlődés, új felfedezések a mérnöki területen – nagy feltűnést keltettek az építészetben. A fejlődésnek ez az új fordulata adja számunkra azt a nagyszerű lehetőséget, hogy nemzeti karakterünket bevigyük az új formanyelvbe és architektúrába.” (Mythos Großstadt).

Az építészet alapjában leképezi a modernitásba beviharzó, mozgásba lendülő soknemzetiségű birodalmak minden tendenciáját, társadalmi hierarchiáikat, az etnikai rivalitásokat és önmegkülönböztetéseket, az anticentralista és többnyire az elnevezésben szereplő nemzetek ellen irányuló kiválási nyilatkozatokat. A regiszter olyan széles, mint a társadalmi, etnikai és kulturális erők teljes spektruma. A régi, elsüllyedt birodalmak városairól még ma is leolvashatók a birodalmak társadalmi szerkezetének látható kódjai vagy hangszerelései. A fővárost utánozzák körútjaival, a faragott kőszobrokkal díszített falú banképületekkel, középületekkel és okkersárgára vakolt házakkal. A monarchia részének lenni annyit jelentett, hogy átvették a „birodalmi mintát”. Nem volt még egy nagy birodalom, amely ennyire kultiválta volna a városépítészet általánosan kötelező kulcselemeinek egész sorát, amelyeket aztán a nemzeti önrendelkezés és ellenállás feltételei között megváltoztattak. Egyetlen vidéki francia város sem próbálja a fővárost leutánozni. És Németországban Berlin túl fiatal város volt ahhoz, hogy mintának szolgáljon.

Az építési stílus egységesítésének és differenciálódásának ez a folyamata csak azért működött, mert voltak hozzá működőképes hordozók és hálózatok minden szinten, minden miliőben, minden régióban. Ez a sűrű háló felgyorsította a művészi transzfert, kapcsolatokat hozott össze, mozgalmakat támogatott – ez éppúgy feltétele az „egyidejűségnek”, mint a vasutakból, gőzhajókból, telefonból, újságokból kialakuló modern infrastruktúra. Az embernek az lehet a benyomása, hogy ebben az Európában a régi provinciák megszűnnek létezni.

Az eddigi vidéki városok közvetlen kapcsolatba lépnek a metropolisokkal, nem kevés építész épít kint vidéken. Bárki, aki járt Szegeden, Szabadkán, Nagyváradon, Újvidéken, Temesváron, tudja, hogy részben kedvelt kísérleti terepei voltak vezető építészeknek – Kecskeméten a városháza és a gimnázium Lechner Ödön munkája, Temesváron a mezőgazdasági tőzsdepalota és a Café Lloyd Baumhorn Lipóté 1910–12-ből, ki kell emelni Lenarduzzi János és Richard Sabathiel hihetetlen, a Bauhaust anticipáló vízműveit és Székely László vízi erőműveit a Béga mentén (1907–1910). (…)

A szecesszió két arca

De van még egy további kérdés. Minek volt a jellegzetes álarca, minek a stílusa, szimptómája, jele volt a Jugendstil végső soron? A Jugendstilről alkotott kései ítéletekben megismétlődik a kortársak iróniája, könnyed, olykor kíméletlen gúnyolódása. Még egy olyan pontos megfigyelőnél is, mint Walter Benjamin, a gyengeség megnyilvánulása a Jugendstil, egy sajátos tehetetlenségé, amely bukásra van ítélve. „Ha egy utazás napján korán kell felkelnünk, előfordulhat, hogy még nem tudunk kiszakadni az alvásból, azt álmodjuk, hogy felkelünk és felöltözünk. Egy ilyen álmot álmodott a burzsoázia a Jugendstilben, 15 évvel azelőtt, hogy a történelem dübörgése felébresztette volna.” Csak a kivételességben és az izoláltságban vált szerinte a Jugendstil valósággá. „A Jugendstil itt valóban realitássá vált – igaz, hogy csak a szecesszióban, az esztétikai enklávéban, a mesterséges paradicsomban.” Végül is lecsúszott a giccsbe. „Az ember elszégyellte magát, és amilyen gyorsan lehetett, átpártolt más stílusfelfogásokhoz. Éppen a Jugendstil, amely minden giccsnek véget akart vetni, lett ezáltal végül a giccs foglalatává.”

A 2000. évi londoni kiállításról írott összefoglalójában Paul Greenhalg (A Strange Death – Különös halál címen) megjegyzi, hogy könnyebb egy stílus felemelkedését elemezni, mint a hanyatlását, mégis megpróbálja, és párhuzamot állít fel a liberalizmus és a Jugendstil hanyatlása között, az ellenséges táborokban való polarizálódás és a harmadik eltűnése tekintetében. Azt hiszem, ez találó. Európa keleti fele a polgári-liberális életforma kettős vereségének színtere lett. Először a kommunizmus, aztán a nemzetiszocializmus – vagy fordítva. Mindkettő gyűlölte a szecessziót. A nácik leverték Münchenben az Elvira Hofatelier ornamenseit; a kommunisták démonizálták mint végső soron a dekadencia stílusát, és Schechtel villáját tették meg a diktátor nagy fellépésének díszletévé a „szocialista realizmus” témájában, hogy később maguk is megkíséreljenek egy erőszakos szintézist cukrász stílusban. A polgári stílus mint olyan felőrlődött az erőszakolt, monumentalizáló és a megrettentésre törekvő épülettípusok között. A szecesszió a „harmadik elem” stílusa volt, amely Európa keleti felében majdnem mindenütt egy túl gyenge vagy alig kialakult polgári osztály helyét töltötte be. A Jugendstil ihletett és lendületes indulásával együtt törékeny, gyengeségével tisztában levő stílus is – egy fenyegetett kultúra stílusa, amelynek időre és térre lett volna szüksége. Ez nem adatott meg neki. 1914 egy olyan láncreakciót indított el, amellyel minden megindult lefelé, és a szakadékban kötött ki. Senki nem fejezte ki Szergej Gyagilevnél, a 10-es évek európai kultúrája talán leglenyűgözőbb alakjánál jobban az olyan indulásnak ezt az érzését, amely máris búcsúvá vált. Gyagilev 1906-ban, közvetlenül azután, hogy a felkelések és a nyugtalanságok hulláma vonult át az országon, a tágas Oroszországban tett utazásai során „a nyári szellő fuvallatánál” győződött meg arról, hogy eljött az egyenleg megvonásának ideje… „Kihaltak a majorságok, félelmet keltők lepusztult pompájukkal a paloták, amelyeket furcsán laknak be a mai kicsinyes és középszerű emberek, akik nem tudják elviselni az egykori parádék terhét. És attól kezdve meg voltam győződve arról, hogy a változás ijesztő korában élünk; halálra vagyunk ítélve, hogy egy új kultúrát segítsünk életre kelni, amelyik majd átveszi tőlünk azt, ami fáradt bölcsességünkből megmarad... És ezért emelem félelem és hitetlenség nélkül a poharam a szép kastélyok leomló falaira, valamint egy új esztétika új parancsaira. És az egyetlen kívánság, aminek javíthatatlan szenzualistaként hangot szeretnék adni, így hangzik: hogy az elkövetkező harc ne sebezze meg az élet esztétikáját, és a halál legyen éppolyan szép és sugárzó, mint a feltámadás.”

A szecesszió törékenység és erő, erőteljes nekilendülés és reflexivitás. Az újabb európai történelem legszerencsésebb pillanatai közé tartozik. A „tegnap világának” tehetségességéről és gazdagságáról tanúskodik, ahogy Stefan Zweig megírta. Ha a civil társadalom sorsát akarjuk vizsgálni és valamelyest megérteni a 20. században, újra kell olvasnunk az 1900-as évek stílusának ornamenseit. Az 1900-as évek stílusa inkubációs szakasz volt, amelyben még minden összetartozott, még nem volt a végletekig szerteűzve a világba. Ez a stílus a hangárnyalatok, a komplexitás, az elegancia, a részletekbe való elmélyedés, a differenciák stílusa, ez a stílus, mielőtt kezdetét veszi a jelszavak és harci kiáltások korszaka, a menekülés előre, a rövid úton való elintézésbe és a radikális leegyszerűsítésbe. Ez az inkább csendes és visszafogott időszak túl sokáig maradt a forradalmi időszak modernitásának és a két háború közti korszak avantgárdjának árnyékában. Tegyünk még egy lépést hátra! Az 1900-as évek stílusára érdemes újból odafigyelni, ha meg akarjuk érteni a 20. századot.

A két háború közti korszak avantgárdja, amely mindmáig uralja az érzékelést a maga egzaltációival, radikalizmusával és kétségbeesésével, a polgárháború Európájához és a belőle kivezető utak elszánt kereséséhez tartozik, a Jugendstil pedig ahhoz az Európához, amely előtt még ott van minden, és amely most egy második nekifutáshoz készülődik. Az a terület, ahol ezt elég jól lehetne vizsgálni, Közép- és Kelet-Európának a forradalmi és világháborús időszaktól leginkább tönkretett vidéke.

Karádi Éva fordítása