Szilágyi András költő, filozófus, művészeti író (Békéscsaba, 1954). Budapesten gépészmérnökként diplomázott, majd az ELTE-n művelődésszervezést, Szegeden filozófiát tanult. Szellemi szabadfoglalkozású, főiskolai és egyetemi előadó. Három-három verses- és esszékötet szerzője, rendszeresen publikál a magyarországi sajtóban.

Szilágyi András

A takarmánytök juhtúróval és pipadohánnyal

Bukta Imre vizuális szellemterében

Bukta Imre a széttagolt egységes magyar képzőművészeti kultúra különleges kortárs alkotója. Sajátosan kelet-közép-európai képzőművészetében, vizuális szellemterében a közös történelmi, politikai, gazdasági, ideológiai körülményekből adódó öntörvényű mozgások követhetők. Nemcsak kánonváltó, de mindmáig rendhagyó megújítójává vált a vizuális nyelv kifejezőeszközeinek. Bukta Imre a Heves megyei Mezőszemerén született, 1952. július 20-án. Munkássága elismeréseként 1989-ben Munkácsy-díjat kapott, majd 1997-ben a Magyar Köztársaság érdemes művésze lett. Olaszországban, a Nemzetközi Velencei Biennálén két alkalommal, 1988-ban, majd 1999-ben is kiállított, mintegy képviselve a magyar képzőművészet elsőrangú szakmai színvonalát.

Magyarországon Bukta Imre képzőművészete, a felülről vezérelt ideológia-elvek hatalmi érvényesítése miatt, korán ellenállásba ütközött. Korán, mert uniformizált formanyelvek dolgában már a múlt század hetvenes éveiben sem álltunk rosszul. Naturalista, gigantista, verista, akarom mondani a szocialista realista nyelv tudatos vállalása helyett Bukta Imre (még) az alföldi festészet vizuális szellemterében (is) új lét-képhorizontot nyitott.

Ebben a kellően fel nem ismert filozófiai összegzésben korántsem szeretném kiállítónk vizuális gondolkodását behatárolni, de a rá jellemző dadaista alapállásban a délibábos hagyomány, az úgynevezett alföldi „iskolát” alapítók sík-táj-fölé-boruló-ég összefüggéseinek formális követése szellemtelen volt. Szellemtelen, de ezen túl érdektelen is, mert hiányzott belőle a kockázat, hiányzott belőle az esztétikai kísérletek mámoros szédülete, a lehetetlen recept: A TAKARMÁNYTÖK JUHTÚRÓVAL ÉS PIPADOHÁNYNYAL!

Illúzióban fogant látás nélkül nincs művészet.

Tulajdonképpen az alföldi festészetet leginkább megújító Kohán György monumentális arányrendszerű, mitikussá növelt figurákkal benépesített létképei óta nem vált nyilvánvalóvá, mint szemléleti értelemben Bukta Imre képzőművészetében, hogy a honi mezőgazdasági léformához kötött vizuális nyelv a régi módon már nem megújítható. Földszagúan fogalmazva: az egyszikűvé tett vizuális szemlélet nem bírta már tovább az üvegház túlfűtött, apologetikus viszonyait.

A múlt század hetvenes éveinek végére – minden ideológiai államilag támogatott „monokulturális” hizlalás ellenére – muszáj volt vállalni a ridegtartási körülményeket! Bukta Imre éppen ebben a fejlett szocializmust innovatívan megkerülő háztáji szabad kiültetésben volt az elsők között Magyarországon. AZ ELSÕ KÖZÖTT IS ELSÕ, SZEMÉLYES ÖNMÛVELÕ ÉS ÖNFEJLESZTÕ VIZUÁLIS STRATÉGIÁJÁVAL. Az ebben érvényesülő produktív logika felforgatta a kiüresedő hagyományt, a régi képkliséket és gondolkodási szabályszerűségeket.

Ez a keresett és a hetvenes évek végétől a szentendrei Vajda Lajos Stúdióban megtalált életforma teremtette meg számára is a közösségi és alkotói együttlét kereteit. Akkor még a vajdások a művészet feladatát az önkifejező szabadság társadalmi terepének tekintették, s mint tudjuk, az úgynevezett szocializmusban a szabadság társadalmon kívüli „formanyelv” és életforma volt. Bukta Imrének ebben a szabadságot vállaló kivonulásban, vagyis az esztétikai közmegegyezés irányváltásában létrehozott alkotásai mára művészettörténeti értékű, kánonváltó képzőművészetté nemesedtek.

Ekként a nyolcvanas évektől a kísérletező Bukta Imre egy fáskamra és tyúkól közé szorult tenyérnyi művészeti kiskertet, sajátos mikrokozmoszt teremtett. Egy tenyérnyi világot, melyből egy személyessé tett mélyáramú társadalmi folklórt hozott felszínre. Ebben életének születési helye, Mezőszemere volt a kiindulás, de közvetítési stációkon keresztül a titkos találkozások kútjához való megérkezés létképe is újra Mezőszemere lett. Közte pedig önmagától önmagáig a nagy távolság, a személyes csoda képileg is izgalmas felöltöztetése és zenei invokációja: GEREBLYE VÖDÖRRE ÉS FURULYÁRA! Persze ezen illetlen barokk nem minősít jelentős és jelentéktelen tárgyak között, nem elsősorban valamely általa kiemelt vagy leképezett gondolat konkrét megragadására törekszik, sokkal inkább az agrárvalóságot átszellemítő mágikus összefüggések használatára.

Ekképp (már-már) panteisztikus módon a vasvilla, mint egy burjánzó növény, kis villákat növeszt, az állatok nemritkán emberi léthelyzetbe kerülnek, a gépek pedig képessé válnak az emberi tulajdonságok felvételére is. Olyannyira, hogy az általa létrehozott individuális mitológiában a gazdálkodás eszközei mint átszellemített hétköznapi emlékművek jelennek meg. Emlékművek, mint a használati eszközök képi montázsai, ahol a logikai kapcsolat nem zárja ki az esőben való locsolás abszurditását sem. Sőt a kanti értelemben való célszerűtlen célszerűséget felváltja az előre nem látható esetlegesség, az eddig nem ismert szokás nélküli szabadság kietlensége, végtelen kopársága.

Joggal következtetünk tehát arra, hogy Bukta Imre a megítélés zavarát (is) komolyan veszi. Komolyan, hiszen a tájképeit is tájképi tematika nélkül hozta/hozza létre, hiszen objektjeiben és installációiban mintha pszeudo-építészeti arányokat alkalmazna, sőt plasztikáiban is mintha szobrot mintázna, képeiben pedig mintha a valóságot átszellemítő groteszk stílusátiratot látnánk. Ez a képteremtő erő, ez a szellemi magyar „csörgősipka” már 1988-ban, majd az 1999-ben megrendezett Velencei Biennálén is sikerrel szerepelt.

Bukta Imre képzőművészetének ARS PIKTÚRÁJA szerint: mű csak akkor jöhet létre, ha az átszellemített anyagok vizuális szellemterében megtörténik a költői! Természetesen ez nem jelenti azt, hogy az elmúlt korok mélyén kanonizálódott hagyományos formaképzés elvesztette volna érthetőségét, de ennek érvényessége már nem a jelenvalólét meghatározó képköltői viszonyait élteti.

Újabb ciklusában elsősorban az észlelés mintázatainak átalakításáról szól.

Az autonóm képi világot teremtő Bukta Imre még az avantgárdban szitokszóvá lényegülő új realizmusban is a változatlan és változó tárgyvilágot, valamint ezek együttesét konfigurálja. Olyan képzelet alkotta nyitott szemléletű műveket hozva létre, amelyekben még a képzőművészet műfaji technikái sem egyértelműek, s amelyekben az átformálódó emlékek absztrakt és szürreális látásmódja archaikus térviszonylatokat idézően, mágikusan érvényesül.

Bukta Imre képzőművészetének egyidejűségében tehát olyan társadalmi konvenciókat „felforgató” költői létképek teremtődtek, ahol a mezőgazdasági művelésben használt tárgyak: ásó, kapa, eke, kaptár, locsoló, netán kerékpár és pumpa – a formai azonosságaik ellenére – más, a kimondhatatlan belső élményekre, a személyesen benne formálódó tudattalan impulzusokra reagálnak. Más, mert a műteremtés átforgató mélyszántása után, a radikálisan személyes allegorikusan átváltozó és közvetítő jelentéseket teremt, s amiben a képi idő – a múlt, jelen és jövő – a létmegértés horizontjává válik. Más, mert Bukta Imre allegóriái olyan intenzív képi elemek jeleként értelmezendők, amelyek a személyes értelemképzés transzcendentális feltételeiből, valamint a külön-idejű képzőművészeti hagyományok geneziséből fakadnak. Még akkor is, amikor újabb alkotói korszakában a realista festésmód fülledtté kevert színeit kép a képben, a kelet-közép-európai agrárvalóság helyi színeit a globális „neon-gagyi” varázslatával ellenpontozza.

Bukta Imre művészetében tehát nem elsősorban a stílus, hanem az intuitív érző-értelem „életvonala” teremti a képi időt, nem is csupán egy lényegi tartalom, hanem az alkotói időfolyamatban születő új és új értelmezések képhántása. Ebben a képi újjászületésben az elavult értelmezések leválnak a kép tárgyáról, de a teremtő, értelemkonstruáló játékosságban új és új bizonyosságot nyernek. Vagyis az alkotó csak annyiban érzékelteti a régit, hogy a kiemelt tárgy sokarcúsága ne veszítse el a hozzá szervesülő forma értelmező kvalitását, az ebből kialakult egyéni mitológiát.

A honi tárgy előtalált létét, valamint a lét tárgyiasult töredezettségét felhasználó formaképzés szellemi metamorfózisát, az egyéni mitológiaképzés folyamatát leginkább a multimédiás összefüggésű objektekben, installációkban és performanszokban érhetjük tetten. Egyrészt amikor az alkotó beemeli az aktuális időbe a tárgy jelentését, emlékezetét, másrészt amikor kézműves módjára átformálja, valósággal átszellemíti (pl. állati szőrzettel, bőrrel, csempével stb.) szervesítve vizuális kifejezésmódját.

Ebből a műképzési folyamatból kiemelve meghökkentő, hogy egy stilizált kukoricacsutka-ember is olyan okos jelentésadó kompozíciós elemmé képes válni, amely egyediségében úgy sokszorozza meg magát, mint a szakszerűen csávázott (a kórokozók ellen vegyszerrel védett) vetőmag elültetéséből logikusan következő terméseredmény; akár a tömeggyártásban megtalált mértékviszony minősége.

Mindezzel már nem a hagyományos közösségi paraszti életformának, hanem a megváltozott agrárvalóság elszemélytelenedett természeti, társadalmi közegének, s a gazdaságosságnak mindent alárendelő szemlélet groteszk manipuláltságának ad esztétikai formát. Vagyis észlelésünk átrendeződése követi a honi mezőgazdasági életviszonyaink átrendeződését. A konceptuális címadásnak megfelelően egyre okosabbá válik tehát a táj, egyre alárendeltebbé, tömegesebbé az ember.

Nem nehéz belátnunk, hogy Bukta Imre a rendhagyó groteszk alkalmazásában a befogadói értelemadásra helyezi a hangsúlyt. Nincs logikai tény, nincs abszolút igazság, csak ontikus kiindulási és ontológiai módon értelmezhető transzcendens bizonyosság. Hétköznapi értelemben tehát nem az válik túlsúlyossá, hogy a „disznó avagy a tyúk” megjelenítő képe válik-e valódisággá! Nem is csupán az, hogy a tettetett röfögés vagy kárálás lesz-e érvényesebbé számunkra, mint az eredeti. Nem. Nem, hiszen a mezőszemerei „globális háztájiban” a valódi tyúk árnyképe (is) már úgy eltorzult, hogy még a tanyasi gyöngytyúk meglétét is csak akkor hiszi el az ember, ha drágakővel etetik. Erre mondhatnánk: Istent is, csak a drága szép holmik szemlélése alapján lehet megérteni! Megtévesztő ellentmondás.

Megtévesztő, mert Bukta Imre az olasz kiindulású ART POVERA irányzat hatása által inspirált, tudatosan elszegényített, ellágyított műtárgyakat úgy hozott létre, hogy nem is szívesen tekintette műveit kincsképző, úgynevezett anyagi értékhordozónak. Ennek ellenére, ami mindörökre marad: az a személyes tárgylét „szellemfényű” kisugárzása! Mintha azt mondaná ezzel – az európai gondolkodás hagyományainál maradva –: szeretem Arisztotelészt, de még inkább Platónt!

Igen, igen, mindez ésszerű ésszerűtlenségből következően abszurd és költői. Abszurd, mert a fenti gyöngyházragyogású tyúkok nemcsak a biedermeier korban, de mintha korunkban is csupán egy, de már a stílusváltó high-tech díszletei között találhatnának menedéket! Ugyanakkor költői, mert Bukta Imre vizuális szemléletében rendszerint az érzésnyelvi azonosított válik „eredetivé”. Stílszerűen fogalmazva: Bukta Imre képzőművészetében az a bizonyos kendermagos „kéri vissza saját, a brojler-csirke által elvett jogait”. Ebben a műtárgylétben, ebben a műteremtésben egy olyan szürreális kritikai látásmód érvényesül tehát, amiben ugyan jelen vannak művészettörténeti idézetek, de jelen vannak a kulturális emlékek, valamint a személyes élményű allegorikus motívumok is.

Nem ámítás: itt metafizikai értelemben a földi élet természeti és transzcendens emberi igazságáról van szó, a modern utáni törmelékről. Úgy is fogalmazhatnék, hogy műveiben az ábrázolt tárgyak azt a feladatot kapják, hogy egy rejtett funkciót is teljesítsenek! Vagyis hogy emberi történetiséget vigyenek a képi kompozícióba. S mint tudjuk, az illúzióban fogant látásban nincs lehetetlen. Nincs, hiszen már minden fikcióra rácáfolt a valóság, nem lehet folytonos haladással racionalizálni a teljes életet. Ezt felismerve éppen az átszellemített képterében éppen a tárgyakhoz való viszony módja bontja le az idődimenziót, ami korunk változásaiban a horizonthiányos létben, az egzisztencianélküliségben fejeződik ki. Bukta Imre vizuális szemléletében az agrárvalóság szerves kultúrájából a haladó, úgynevezett globális modern kiemelte a transzcendenciát, s racionalizálta a mágiát is, de a kialakult szellemi vákuum helye kitöltetlen. Vigaszként legfeljebb védtelen korunk szentségtelen oltára, a szerencsét kirabló kocsmai játékgép nyomult be, no meg a régi gyümölcspálinka helyett az új etil-alkohol – aromával ízesítve.

Kultusz és kultúra helyzete tehát változóban.

S bár ebből a hagyományaitól elidegenedett kultúrából nehéz az ébredés, a változás kábulata elmesélhetetlen, de eredeti művekben az alkotó-nézővel mégis tudatosítható.

Bukta Imre képzőművészetében is egyre inkább a némán hordott válik fontossá. Wittgenstein a Tractatusában így fogalmaz: „Csak az számít, csak az válik létmeghatározóvá, amiről hallgatnunk kell, ami szavakkal kifejezhetetlen.” Ez a verbálisan kifejezhetetlen tetten érhető Bukta Imre műveinek esztétikai kvalitásában.