Identitásválság és értékválság a két világháború közötti lírában
3. Az individuum effajta textuális pozícionáltsága azonban kétségkívül annak a kérdésnek a feltevését is szükségessé teszi, hogy vajon nem egyszerűen nyelvi konvenció eredménye a szubjektum egységességének tapasztalata. Egyáltalán mennyiben befolyásol(hat)ja a gondolkodás nyelvisége és a nyelvnek az ember számára már eleve jelenlévőként, metafizikai érvényességként való (f)elismerése az identitás önérzékelésének folyamatát? „Csak anyanyelvemen lehetek igazán én. Ennek mélyéből buzognak föl az öntudatlan sikolyok, a versek”26 – mondja Kosztolányi, aláhúzva az individuum alapvető nyelvhez kötöttségét, az ember és világ nyelvben való benne-létének tapasztalatát. Az élmény, a költészet forrása pedig ebben a viszonyban egy olyan nyelven túli „ősvalami”, ami csak „öntudatlan” formájában mutatkozhat meg: „[A költő] élménye messzebb van, az öntudatlan országában. Ha megtalálta, már elvesztette, ha eszébe jut, már elfelejtette. Csak úgy bukkanhat rá, hogy emlékezés és önelemzés maga a művészet érzéki beteljesülésévé válik, s voltaképpen akkor tudja meg, hogy mire akart emlékezni, hogy mit akart magáról kideríteni, mikor verse már elkészült.”27 A megismerés és önmegismerés fokozatainak, az egyén és a világ kommunikációs interakcióinak nyelvhez kötöttsége itt nyilvánvalóvá válik az alkotó számára, hiszen az én-konstruktum a nyelv metafizikai rendszeréhez már eleve hozzá-tartozóként, a tapasztalat és a percepció tükörszerű ide-oda mozgásában létrejövőként határozható meg. A szubjektum alapvető nyelvi determináltsága tehát végső soron annak a felismerését jelenti, hogy „nem a nyelv lakik az emberben, hanem az ember áll a nyelvben és belőle beszél.”28 Babits Mihály 1933-ban megjelent Mint forró csontok a máglyán című verse ennek a viszonynak a legközismertebb példája: „Nem az énekes szüli a dalt: / A dal szüli énekesét. / Lobbanj föl, új dal, te mindenható! / Szülj engem újra, te csodaszép!” Az egyéni arc nyelvi létesültségének tapasztalata, a szövegben teremtődő individuum azonban Kosztolányi Esti Kornél éneke című költeményében is megtalálható: „Indulj dalom, / bátor dalom, / sápadva nézze röptöd, / aki nyomodba köpköd: / a fájdalom.” A verskezdet könnyedsége bizonyos szempontból mesterkéltnek tűnik, hiszen a dal és fájdalom különválasztásában érvényesülő alkotói pozíció csak egy iszonyatos erőfeszítés mozgásba-lendítő és mozgásban-tartó műveletében érvényesülhet. A játékosság helyzeti előnye a tragikummal szemben ugyanis csupán addig létezhet, amíg az indítási művelet ereje fenntartható. Ebben a kontextusban pedig már eleve kérdésessé válik az is, hogy egyáltalán „tudja-e irányítani az »én« a dalát, vagyis találunk-e a versben olyan részt, amelyről azt mondhatjuk: ez a dal, és olyan, amilyet az »én« akart.”29
A könnyedség és tragikum eldönthetetlensége mellett azonban a hit és hitetlenség kérdése is a kettősségben, a temporalitás vagy öröklét dilemmájában körvonalazódik. Az „én” és én(ek) viszonyára tekintve ugyanis, a költemény soraiból nemcsak az állapítható meg, hogy: „az »én« valóban addig él, míg a »te«-nek felfogott dal »él«; ahogy dal is csak akkor van, ha az »én«-nel dialógusba lép”30, hanem itt egyúttal arról is beszélhetünk, hogy a „szépség”, a „szeszélyek” és az írott szöveg mulandóságával vagy időtlenségével egyetemben maga az individuum, azaz a „lélek” temporalitása vagy örökléte is kölcsönösen meghatározott: „Hát légy üres te s könnyű, / könnyű, örökre-játszó, / látó, de messze-látszó, / tarkán lobogva száz szó / selymével, mint a zászló, / vagy szappanbuborék fenn, / szelek között, az égben, / s élj addig, míg a lélek, / szépség, vagy a szeszélyek, / mert – isten engem – én is, / én is csak addig élek.” Ha a lélek halhatatlan, akkor az írás és a szövegben képződött én is örökké megmarad, ha viszont mindkettő mulandó, akkor az ember transzcendencia-vágya, de maga a műalkotás, a „dal” is fölöslegessé válhat.31 Az ironikus eldönthetetlenség így végül élet és halál, lét és nemlét problémáját oldja fel a retorikai játékban. Ugyanakkor viszont mindezt a játékosságot lényegében a szerepbe való belehelyezkedésnek, ál-arcnak (bohócmaszknak) is tekinthetjük.32 Ebben a viszonyban pedig, azonkívül, hogy a „»valóság« és »fikció« a külső szemlélő, a leíró számára nem elkülöníthető”,33 a sekélység-mélység ellentéte ironikusan felszín és mély más-arcúságára vagy – éppen ellenkezőleg – e két dimenzió egylényegűségére is rámutathat: „Jaj, mily sekély a mélység / és mily mély a sekélység / és mily tömör a hígság / és mily komor a vígság.” Az első esetben (ironikusan) a felszín bohócmaszkja egy halál-arcot takar, míg utóbbi esetében az elmúlás, a tragikum játékosságban való feloldásának lehetősége, minden és semmi, lét és nemlét elkülöníthetetlen könnyűsége áll fenn.
Tragikum és irónia kölcsönös – egymást fölülíró – meghatározottságában azonban a megszólalás szerep-létét, az írás és jelentés kettősségét az önmaga attitűdjének kétarcúságát is leleplezi a lírai alany: „Ó szent bohóc-üresség, / szíven a hetyke festék, / hogy a sebet nevessék, / mikor vérző-heges még / ó hős, kit a halál-arc / rémétől elföd egy víg / álarc”. Az ember-arc így elsősorban egy másik szubjektum számára adottként, az én egységként való megtapasztalása pedig (Radnóti Tétova óda és József Attila Óda című költeményeinek idézett soraihoz hasonlóan) egy másik személy szemében való tükröződés következményeként, retorikai képződöttségében jelenik meg.
7 / 10 
•