Ujvárossy László
A nagybányai festészet mai utánzata miért nem kortárs művészet?
A nagybányai iskola, a 19. század végén, szintén a változás jegyében, az első szakaszában Courbet gondolatmenetére, vagyis „a romantika és az akadémizmus sablonjai ellen a valóságra, a természetre, az életre” hivatkozik a realizmus hangján. Ezt az irányt követte Hollósy Simon és köre Münchenben. Németh Lajos elemzéséből kitűnik, hogy ugyan Hollósyék a „müncheni realizmusnak” és akadémizmusnak a neveltjei, csakhamar hátat fordítanak az iskolának, és „a naturalizmus szemükben nemcsak művészi módszer, az akadémizmus és a túlélt romantika elleni lázadás volt, hanem egyúttal művészi elv, világszemlélet, szociális és humánus problémák iránti fogékonyság.”
Hollósy szabadiskolájába tartozó tanítványai: Thorma János, Réti István, és baráti köre: Csók István, Iványi Grünwald Béla, Ferenczy Károly, akik a későbbi nagybányai csoportot indították, egy nagyon tisztán körvonalazott szellemi programmal alkottak. Kísérletet tettek arra, hogy megújítsák a meglévő műtermi festészetet, a történelmi tablót – melynek tanára Münchenben Benczúr Gyula volt –, és nyissanak a szociális érzékenységű realizmus felé. Másik törekvésük, „hogy a plein-air festés és az impresszionizmus festői problémái sajátos módon oldódjanak meg, a nemzeti művészet szerves részévé asszimilálódjanak”2. Az akkori nézők boszszankodva szemlélték a nagybányai festők kortárs művészeti törekvését, az akadémikus festészet kánonjainak felrúgását, a feketével kevert sötét színekbe burkolt hátterek helyett az élénk színek kavalkádját. Az új szemléletű iskola tanítványai közül többen tanulmányúton jártak Párizsban, például Ferenczy Károly, Csók István, mások, mint Iványi Grünwald Béla Itáliában. Így a kor művészeti és szellemi áramlataival élőben találkozhatnak, és remek érzékkel sajátítják el Manet s a későbbiek, Paul Gauguin és Henri Matisse által nagy színfoltokban összefogott látvány reprezentációit. (Lásd Ziffer munkásságát!) Tehát korukban éltek és szellemi kapcsolatot tartottak fenn a világ fontosabb irányzataival, az impresszionizmussal vagy az akkor dívó posztimpresszionizmussal, és ezt a szellemet hozták haza, sőt – Ferenczy esetében iskolát teremtve – tanítottak is. Természetesen nem azt oktatták, hogy tanítványaik vámos módjára szemléljék a tájat, vagyis – amint René Berger karikírozza a rosszul értelmezett ábrázolási elvet – a kultúrálatlan néző a képen a természetben fellehető motívumokat úgy keresi, miként a vámos azonosítja az utazót az útlevélképpel. A felismerhetőség vagy a természethűséghez való ragaszkodás még a naturalista szemléletben sem egyedüli, minden mást kizáró követelmény. Ott is a kép formai elemeinek valamilyen típusú rendezése, a kifejezési eszközök adják meg a mű szépségét, érdekességét, a kontraszt, a ritmus, az arány, az egyensúly, a színharmónia által. Azt azért nem állítom, hogy mindezeket csak tudatos módszerekkel kéne alkalmazni. Azonban a vizuális nyelv ismerete és további kutatása nélkül csak a belső hangra való hivatkozás nem a kortárs művészeti értékteremtést biztosítja, hanem Arisztotelész óta a művészet ellentétét. A festői érzékenység, az intuitív ráhangolódás, a spontán impulzusok, a véletlen az alkotási folyamatban számtalan esetben nagyobb eredményhez vezettek, mint a racionalitás. De mindezek nem nélkülözik a mesterségbeli vagy szellemi felkészülésű megalapozódást. Az alkotó jellemétől függ a ráció-intuíció egyensúlyának megérzése, továbbá jó tudni, a kreativitásban egyetlen szabály van: hogy nincs szabály. És mindezek ellenére vannak értékjelző tényezők, melyeket a művészettörténet példasorozatai mutatnak. Az egyik ilyen jelzés a kor tudományának a művészetre való hatása, lásd az impresszionizmus színhasználatát, és így a nagybányai iskola festőnövendékeit is jelentősen befolyásolták a színtan (kromatológia) kutatásainak eredményei. A fizika spektrum- és színelmélete új távlatokat nyit a fény, a levegő, a plein-air ábrázolásaira. A színkontrasztok tanulmányozása szintén gazdagítja a festészet kifejezési lehetőségeit. A kifejezés érdekében használt formai torzítások a művészek reakciójáról árulkodnak a fényképezés felfedezésére. A fényképezőgép lencséjének éles rajzával, a gép által leképzett látvány sebességével a kézrajz nem vetekedhetett. Ellenben a személyi jegyeknek a felmutatásával, a kifejezés érdekében használt túlzásokkal és a belső kép expresszivitásával, az anyagok tapintási örömének tükrözésével, a kollázszsal a gép reprezentációja felülmúlható. A fénykép esetleges vágásos komponálási módszerét a nagybányai iskola átugrotta, olykor az expresszionista kifejezési sémát vagy sajátosan eredeti, jellegzetesen Ferenczy-stílussal gazdagítja a párizsi palettát. Kutatásértékű volt a pointilista Georges Seurat tudományosnak nevezhető kísérlete, mely a szem tehetetlenségére apellálva a látványt színpontokra bontotta, így kellő távolságból az egymás melletti színpontok a látásban egységes színmezőkké olvadnak. Kísérletének gyakorlati jelentőségét ismerjük, lásd a négy színre bontott polikróm nyomtatást. Az idő és a mozgás, a gép sebessége és mozgásproblémájának értelmezése a 19. század végétől és a 20. század elejétől a modern művészet kutatási témájává lesz. Az egyre gyorsabban mozgó járművek, az autó és a repülőgép sebessége számtalan művész experimentumában mára új horizontot, szemléletváltozást, új világképet teremtett. Az impresszionizmusban a látvány nyújtotta pillanatnyi benyomások gyors visszaadása az ecsetkezelésben és a koncepcióban hoz változást (nem újat, mert Velazquez, Frans Hals és mások esetében jóval előbb már láttunk ehhez hasonlót). Egy másik irányzat, melynek művészi törekvéseiben dominál a dinamika kifejezése, a minden hagyományost elpusztító és egyben az új megteremtésének a szelleme, a gúnynevén futurizmus, melyben többnyire olasz művészek vettek részt, mint Gino Severini (1883–1966), Umberto Boccioni (1882–1916) stb.
A szerző további írásai
2 / 4 
