Cigányok a szafariban

Bill Nichols Az etnográfus meséje című tanulmányában élesen szembeállítja a kulturális és vizuális antropológia „klasszikus” és „posztmodern” diskurzusait, miszerint az előbbi józan problémátlanságával, tudományos távolságtartásával jelzésszerűen falat emel a nyugati „itt” (prekoncepciók, realista tradíció, antropológusi kommentár,) és az „egzotikus ott” (terepmunka, hosszú felvétel-kevés vágás, eredeti hang) közé, az utóbbi pedig a két világ különállását demonstráló „utazás-toposz” helyett az antropológusi-rendezői önfelfedezés poétikáját előlegezi, a filmkészítőre fordítva a figyelmet. A „mi” és a „másik” nézőponti oppozíciója helyett legyen tehát az antropológiai film személyes, „gyónás-jellegű”, „hogy feloldja a személytelen tudás és a megszerzését lehetővé tevő személyes tapasztalat közötti ellentmondást”¹ Az érzéki és értelmező elemek együttes jelenléte szövegben és filmben egyaránt nem ellentétet, hanem kapcsolatot jelöl (Peter Ian Crawford).² Így a másik kultúra egyedül hiteles reprezántációja helyére az alternatív beszédmódok, „az egymáson átszűrt szemszögek” (intertextualitás) léphetnek (David MacDougal).³ Wilton Martinez vizsgálatai kiderítették, hogy míg a többféle értelmezést lehetővé tevő, nagyobb befogadói aktivitást mozgósító, nyitott stratégiájú filmek adekvátabb befogadást eredményeznek, addig az egyértelműséget sugalló, zárt stratégiájú etnográfiai mozgóképek gyakran gyökeres félreolvasást vagy ellenszenvet szülnek.⁴

A humán természeti és társadalmi viselkedés folyamatát tanulmányozó fotós/filmes antropológusok már igen korán felfedezték, hogy a korai néprajzi filmezés kritériumai nem voltak egyértelműek, mivel a vizuális narráció a népi kultúra látványszerű elemeinek kifejezését, „a sok érzékszerves” megismerést ígérte, többet, mint a lajstromozó-leíró-verbális-beszédcentrikus bemutatás. Sokkal művészibb filmek születtek, mint tudományosak, sokszor a véletlen és a szerencse áldásos közreműködésével. (Nanuk, az eszkimó, Heringhalászok, Louisianai történet, Viva Mexico!, Föld kenyér nélkül)⁵ Ugyanakkor mára már az közismert, hogy a képek , hatalmi pozíciójuk ellenére, nem rendelkeznek abszolút igazság-értékkel, hisz az antropológus –megfigyelő (subject) nemcsak gyűjt, hanem ottlétével teremti is az adatokat, a realitást (object), amit megérteni igyekszik a kultúrák közti találkozás során. Az antropológus szubjektív döntése, az antropológus szemlélete természetes része az interpretációnak (Kirsten Hastrup, Tord Larsen).⁶ A kamera kintről bentre kerül: aktív résztvevő, nemegyszer indukálója az eseményeknek („fly in the I”), tehát az alkotó a filmtéma vizsgálatával párhuzamosan radikális, kritikus szemléletű önelemzésre is vállalkozik.⁷ De ez úgy is lehetséges (mivel a filmi nyersanyag erősebben kódolt a gyűjtött nyelvi szövegnél), hogy az alkotó nyitva hagyja a „látvány-kódokat”, megengedve a nézőnek, hogy maga hozza létre a vásznon történtek olvasatát, egy új dimenziójú „ikonográfikus tudást”⁸

Az előbb felvázolt kutatói-szemléleti dilemmát tovább erősíti a néprajzi-antropológiai filmek műfaji kritériumainak tisztázatlansága, a narratív rendszerek kanonizálatlansága: tudományos vagy esztétikai interpretációs módokat válaszszunk az elkészült kreatív audio-vizuális szövegek elemzésére, értelmezésére?⁹ Az egyes filmtipológiák, kizárólagosságaik ellenére is, mindig kijelölnek olyan kategóriát, amely a valóság nyitottabb, szubjektívabb leképezését teszi lehetővé pl. az observation cinema irányzata ki akart iktatni szereplő és néző kapcsolatából minden manipulatív filmes beavatkozást, csökkentve így a játék- és dokumentumfilm közötti stiláris távolságot (Del Vaughan).¹⁰

P. I. Clawford hét filmtípusa közül a kisformájú kísérleti (experimentális) anyag-feldolgozási mód emlékeztet leginkább a fentebb érintetthez, de ugyanő említi az etnográfiai tv-s dokumentumfilmet, amely széles, nem felkészült közönség számára készített „kisforma”¹¹ Peter Loizos klaszszifikációjában az értelmezést elhárító (explanatory rejected) irányultságú etnográfiai film felel meg egy egyénibb kódolásnak.¹² Magyarországon először Raffay Anna egy 1971-es kéziratában 3 néprajzi filmes műfajt használt, közülük a művészi feldolgozás felel meg leginkább az előbb említetteknek.¹³ Tari János szintén hármas felosztásának második kategóriája a film mint egy történés vizuális ábrázolása (munkafolyamat, rítus stb.) hasonlít az alább vázoltakhoz.¹⁴ Füredi Zoltán az etnográfiai film 5. típusaként értelmezett televíziós, „egzotikus „dokumentumfilmeket, útifilmeket, fikciós alkotásokat különíti el; módszerek tekintetében pedig etno-fictionról, dramatikus néprajzi filmről beszél.¹⁵

Dokumentálás és reflexivitás egybejátszása a magyar néprajzi-antropológiai filmkészítés történetében nem túl nagy gyakorisággal fordul elő, különösen cigány tematikában (Anyaság, Meztelen vagy, Cséplő Gyuri, Koportos, Paramicha, Városlakók). Ezért érdemel különös figyelmet két, egymástól nagyon távol eső, a „megfigyelő” és „beavatkozó-résztvevő” filmtípust használó, de azon is túlmutató¹⁶, a szakma és a filmes köztudat elől egyaránt rejtekező rövidfilm, Sára Sándor – Tari János Mozgóképek cigányokról (1960-as évek eleje) és Pölcz Róbert – Pölcz Borbála Szafari (1999) c. alkotása.

A Mozgóképek cigányokról c., 3 perces fekete-fehér „filmjegyzetet” Sára Sándor fotografálta, és Tari János állította össze a Néprajzi Múzeum Filmműhelye számára az 1960-as évek elején. Az 1970-es év néprajzi filmes katalógusa szerint a 60-as években Keszi-Kovács László által felvett hatalmas mennyiségű 16 mm-es filmanyagban is szerepelt már autentikus cigány téma: Teknővájó cigányok (vágva, feliratozva, hangosítás nélkül)¹⁷. A Mozgóképek… tematikusra vágott kutatói vázlat lehetett, valószínű „előtanulmánya a BBS-nél 1962-ben rendezett, Gaál István fényképezte 19 perces, 35 mm-es dokumentum-etűdnek, a dobpergésre, a külső és belső tereket szembeállító, párhuzamos montázsokra épülő Cigányoknak”.