Antik: Világkép – Memória – Rekonstrukció. Egy „aktív” archívum*: 2/2

Antik életműve olyan, mint egy mozgó test az eszközök rendszerében, amelyek segítségével a művész újraértelmezi és egy személyes, nagyon jól felépített időrendbe rendezi el munkásságát. Antik azzal a céllal járja végig a teljes művészi skálát, a rendelkezésére álló valamennyi kifejezési eszközt felhasználva, hogy megállapítsa saját kötődéseit, forrásait, hatásait és eredetiségét, egységét és töredezettségét, mindezt a személyes és a közös történetiség nevében.

Amikor a művész felvállalja életművének revízióját, azzal a meggyőződéssel teszi ezt, hogy a dokumentáció szerepe az akció igazságának és anyagának megőrzése, annak végbemenetele után. Éppen ezért azt gondolom, hogy beszélni kellene a múlékony akció és annak dokumentációja közötti viszony problematikájáról, két olyan nézőpontból, amelyek voltaképpen megfelelnek a performance-elmélet azon két eszmei irányzatának, amely ezzel a tárggyal foglalkozik. Két különböző megközelítés létezik, amelyek megosztják a művészettörténészeket: az egyik oldal úgy tartja, hogy a performance-ot látni, érezni, átélni kell ahhoz, hogy utólag írni lehessen róla, és rögzítetlen kell maradjon, hogy tiszteletben tartsuk a performance etikáját, amely feltételezi a mű megismételhetetlen jellegét. A másik oldal úgy véli, hogy a performance típusú esemény a művészettörténet számára a dokumentációs anyag és a maga után hagyott nyomok révén értelmezhető. Az első csoportba tartozik például Peggy Phelan feminista teoretikus, a performance nemzetközi kutatásának elindítója. Ő azt tartja, hogy a megőrzött, rögzített, dokumentált művészi akció valami mássá alakul át, és hogy a performance kizárólag a jelenben létezhet. A múlékony akció a jövőben más státust nyer, inkább az emlékezet mozgósítását szolgálja. Szerinte a performance csak az eltűnése révén válik azzá, ami.

A második kategóriába tartozik Philip Auslander, aki a dokumentálás folyamatát performatív folyamatnak tartja, tekintve, hogy a múlt egy állandóan újrafogalmazott fikció. A dokumentálás ezzel szemben nem szoros értelemben vett bizonyítékokat mutat fel. Ezek szubjektív átírások, terjedő visszhangok, és nem egy adott szituációnak az ismétlései. Antik Sándor kétségkívül ugyanígy viszonyul az archiváláshoz: a lehetőséget éppen abban ismeri fel, hogy a – mulandó vagy tartós – művek megszabadíthatók a pillanat térbeli és időbeli kötöttségeitől.

A kiállításra visszatérve, a művész által felvállalt álláspontra talán a legbeszédesebb példa a Control in Training akció átalakítása videofilmmé, majd video-installációvá, amely a térhez és a kontextushoz alkalmazkodik. Az azonos című akció során, melyet 1997-ben, a lengyelországi Akcja fesztiválon mutatott be, a művész fejjel lefelé lógott egy gyújtózsinórokból szőtt háló fölött, melyet egy kör alakú színpadra helyeztek. Ebben a testhelyzetben a művész sorra meggyújtotta a zsinórokat, miközben a színpad fölé függesztett kamera folyamatosan vette az akciót. A kamerához csatlakoztatott vetítőgép valós időben közvetítette a felvételt, a színpad körül pedig a régebbi akciókról készült reprodukciók voltak láthatók. Az így elkészült videót ez alkalommal a Magma Galéria pincéjének padlóján helyezték el, mint egy újabb installációt, s ezt értelmezhetjük önálló műként és egy akció művészi dokumentációjaként is.

Antik kezdeményezésének, melynek révén az általa hitelesített rekonstrukciókat tárja a nagyközönség elé, rejtett szándéka az is, hogy jelezze: még mindig várat magára a művészetével foglalkozó, komoly monografikus tanulmány. Ezen túlmenően azonban a legfontosabb az a tény, hogy a rekonstrukció már önmagában is művészi aktus. A tevékeny emlékezésből fakad, amely elsősorban azt bizonyítja, hogy a művész hisz a személyes archívum jelentőségében: ez az archívum az a hely, ahol a gondolatok és azok „megtestesülései” egyaránt rögzítésre kerülnek.

Fordította: Koros-Fekete Sándor

(Diana Marincu írása eredetileg az ARTA folyóirat 2013. évi 10. számában jelent meg.)