Filmkép és fotografikus kép. A fenti néhány filmjelenség analízise egyfelől igazolni látszik a generatív-transzformációs grammatikának a szöveg definíciójára mint axiómára épülő, leíró és magyarázó megfeleltetésének megalapozottságát, másfelől pedig a filmjelenségek diszkurzív jellegét is bizonyítja. Azzal, hogy magyarázatot ad olyan jelenségekre, mint a filmek kezdete vagy a beállítás-ellenbeállítás, a nyelv ilyentén megközelítése lehetővé teszi annak kimutatását, hogy a filmkép úgy strukturálódik, mint a nyelv. Amennyiben a film elbeszélés, leírható olyan lingvisztikai fogalmakkal, amelyeknek kiinduló tartománya a verbális elbeszélés. De minthogy a filmet le lehet írni lingvisztikai fogalmakkal, definiálhatjuk elbeszélésként. Röviden tehát az, hogy a film elbeszélés, a szöveg lingvisztikája leíró alkalmazásának köszönhetően bizonyítható be. Innentől kezdve már nem szükséges a filmnyelvre hivatkozni (megint egy nyelvvel kevesebb), hogy a filmelbeszélés jelenségeire magyarázatot adjunk.

Megállapíthatjuk tehát, hogy mostantól már nem elégedhetünk meg a film eddigi definíciójával, mely szerint a film nem több, mint fotográfia és mozgás együttese. Sőt, azzal, hogy bevezetjük az elbeszélést a képbe, a film még a kép struktúráját is megváltoztatja. Másképp mondva, a filmet úgy kéne definiálni, mint a lingvisztika visszatalálását a képhez. Ebben az értelemben szükségesnek tűnhet a filmnyelv fogalmának az íráséval való felcserélése. Egyébiránt ezt javasolja L. Audibert is (1978) recenziójában, amely Metz munkásságával foglalkozik.

A fotografikus kép és a filmkép közti különbségtételnek ez a módja meglehetősen hasonlít Metz álláspontjára, amit a Cinéma: langue ou langage című 1968-as tanulmányában tett közzé. E szerint a szöveg szerint nem annyira a mozgás megörökítése, mint a képek egymásutánisága jellemzi a filmet. "A fotó-regények nagyon gyakran egy, már előzőleg létező film történetét mesélik el. Ez a köztük lévő mély hasonlatosság következménye, amely lényegi különbözőségükből fakad: a fénykép annyira alkalmatlan a történetmesélésre, hogy amikor mégis ezt teszi, filmmé válik" (Metz, 1968: 53).

Persze, Metz álláspontjával ellentétben, azért nem akarjuk elvitatni a fotográfiától a mesélés képességét. A generatív-transzformációs grammatika alapján meghatározott rekurzivitás képességéből adódóan a fotografikus kép elegendően összetett lehet ahhoz, hogy elmesélhessen valamit. Metz számára a fotografikus kép többé-kevésbé a mondat megfelelője volt, főként abban a jelentésben, amit a strukturalista grammatika, főként pedig Benveniste (1966) tulajdonít a mondatnak. Ebben az értelmezésben a fotografikus képet túl kis egységnek kell tekintenünk ahhoz, hogy egy történetet elmesélhessen. Egyedül a film lehet narratív, minthogy elbeszélésnek foghatjuk fel.

A generatív-transzformációs grammatika alkalmazása a filmkép és a fotografikus kép elemzésénél lehetővé teszi, hogy újra figyelembe vehessük ezt a nézőpontot. Úgy tűnik, hogy a fénykép és a film közti különbségtételhez valójában nem a mondat és az elbeszélés közti megkülönböztetésből kell kiindulni, mint ahogy azt például Benveniste tette, hanem az elbeszélést alkotó elemek viszonyainak szintjeiből, hiszen a film és a fénykép egyaránt definiálható elbeszélésként. Miközben a film mint egymás után következő képek sora a láncolódás viszonyának dominanciáján alapszik, a fotografikus kép a kiterjesztés és a telítettség viszonyára épül fel.

Ellentmondónak tűnhet az a megállapítás, mely szerint a fotográfiát elbeszélő formának tekintjük, jóllehet nem kezeljük szövegként. Az elbeszélést és a szöveget lényegében a gondolat formális-absztrakt és konkrét formáinak különválasztása óta (Slakta, 1975) szokás megkülönböztetni. Ennek a különbségtételnek a segítségével megtalálhatjuk a szövegre épülő grammatikában is azt a megkülönböztetést, amit a generatív-transzformációs grammatika tesz a mondat és a kijelentés között. Ezek szerint pedig a szöveget mondatok halmazaként, az elbeszélést pedig kijelentések halmazaként határozhatjuk meg. Ha ragaszkodunk a szövegnek ehhez a definíciójához, akkor szükségessé válik a "fotografikus szöveg" fogalmának bevezetése, ami egy mondatok halmazából álló formális-absztrakt tárgyat jelöl. A "fotografikus szöveg grammatikája" tehát azoknak a szabályoknak a megállapításával foglalkozna, amelyek segítségével a szöveget fotografikus elbeszéléssé konvertálhatjuk, amely azzal a sajátossággal bírna, hogy egyetlen kijelentésből áll.

Amennyiben viszont egy mondatot (M) eredeztethetünk Mn gyakorisága alapján, a szöveg mondatok halmazaként történő meghatározása elégtelennek tűnhet. Egyébként paradoxon lenne "fotografikus szöveg"-ről beszélni, anélkül, hogy a fotografikus elbeszélés fogalmát bevezetnénk, hiszen (mivel a fotó mindig egyedülálló kijelentésnek felel meg) nehéz lenne fotografikus elbeszélésről beszélnünk.

A filmkép és a fotografikus kép közti különbségtételnek a közlés és szöveg elkülönítésén alapuló módja, úgy tűnik, kiküszöböli a Metz által kidolgozott különbségtétel által felvetett problémákat; minthogy a filmet szövegként, a fotográfiát pedig kijelentésként kezeljük, már nem kell azon a kérdésen gondolkodni, hogy a film alkalmasabb-e egy történet elmesélésére, mint a fotográfia. A kérdés már nem az, hogy a fotografikus közlés, ellentétben a filmmel, alkalmatlan-e a fogalmi kifejezésére, mint ahogy Metz gondolhatta, amikor azt mondta: "Az elszigetelt fénykép természetesen semmit sem tud elmesélni." (Metz, 1968: 53).

Ez a különbség a fotografikus közlés és a filmszöveg közt nyilvánvalóan abból adódik, hogy a filmkép textuálisan a téma- átmenet- réma és a régi elem- új elem sémák alapján strukturálódik. A szerveződésnek ez a formája azt a következményt vonja maga után, hogy lineáris, balról jobbra tartó olvasási irányt sugalmaz. A fotografikus képet viszont nem uralja ez az olvasási irány. Valójában sokkal gyakrabban láthatunk középre komponált képeket a fotografikus közlésben, mint a filmszövegekben.

Ezt a jelenséget természetesen az átmenetből kiindulva magyarázhatjuk meg, valamint azzal, hogy a fotografikus közlést a telítettség és a kiterjesztés jellemzik. Másképpen szólva, a filmkép textuális és interperszonális szinten egyaránt különbözik a fotografikus képtől. A filmkép mint "történet" arra törekszik, hogy saját jelöléseit eltüntesse (rejtse), ami nem mondható el a fotografikus képről.

Egyébiránt az a tény, hogy a fotografikus kép, ellentétben a filmképpel, nem szükségszerűen téglalap alakú, alátámasztja, hogy kevésbé hatnak rá a strukturálásban szerepet játszó szabályok. Nemcsak arról van szó, hogy a fotografikus kép négyzet alakú is lehet a 6 x 6-os formátumnak köszönhetően, hanem arról is, hogy a téglalap alakú (24 x 36 -os) fotografikus kép vízszintes és függőleges is lehet, míg a vászon kizárólag vízszintes téglalap lehet.

-o0&0o-

Vízszintes és függőleges. A filmkép és a fotografikus kép közti különbséget, úgy tűnik, a szöveg és a közlés közti különbségtétellel lehet magyarázni. A filmkép textuális jellege szabja meg a balról jobbra tartó olvasási irányt, a kép téma- átmenet- réma és régi elem- új elem által meghatározott struktúrájának következtében. Az olvasás ezen iránya szabja meg a vászon vízszintes irányban nyújtott alakját. Egyébként azt is jobban megérthetjük, hogy miért vált a filmkép történetileg egyre szélesebb téglalap alakúvá, a "hagyományos" formátumtól a cinemascope irányába terjeszkedve.

Nyilván nem arról van szó, mintha a cinemascope megjelenését megfelelően bizonyíthatnánk a filmkép textuális struktúrájával. Nem tagadhatjuk, hogy a cinemascope válasz volt arra, amit E. Morin a "filmszínházak látogatottságának mély válsága"-ként aposztrofált. (1956: 145).

A cinemascope hozzájárult a kép vektorializációjának megerősítéséhez. Valójában a cinemascope nem csupán a kép "felületének bővítése", nem pusztán a hagyományosnál szélesebb formátum, hanem elsősorban vízszintes felületnövekedés; azaz, megfelel a kép "textualizása" elméletének. A cinemascope valóban válasz egy válságjelenségre, de ez a válasz nem öncélú, a szerepe nem korlátozódik pusztán arra, hogy a valóság látszatát növelő, legolcsóbb és legegyszerűbb technika segítségével visszacsábítsák a nézőket a mozikba, hanem a filmes kép textuális jellegét is megerősíti. A megoldást nem "szemantikai" oldalról, az ikonikus üzenet "áttetszőségének" megerősítésével, hanem "szintaktikai" oldalról, azaz a kép elemei lineáris egymásba kapcsolódásának erősítésével találták meg.

Jellemző egyébként, hogy a plasztikus művészetekbe bevezető kézikönyvben J. Bresco (1971) a kompozíció két törvényét két festmény reprodukciójával teszi érzékletessé. Az első kép négyzet alakú (Pietŕ Buonconsiglio festménye), és a kompenzáció szabályát illusztrálja: "ami abból az elvből indul ki: a nagy tömegek a középpont felé, a kicsik a szélek felé tartanak" (Bresco, 1971: 56). A második, egy vízszintesen elhelyezett téglalap alakú kép (E. Manet: A strandon), az aszimmetria szabályát mutatja be, ami "az ortodox kompozíció aranyszabályának folyománya". "Röviden: a rajz felülete három vízszintes és három függőleges részre tagolódik. A szimmetriát a kép elemeinek harmonikus elhelyezésével kerülhetjük el." (Bresco, 1971: 56).

Ennek a két szabálynak a megléte arra a következtetésre késztet minket, hogy megállapítsuk: a fotografikus kép keretei közt többféle olvasati mód megfér egymás mellett. Valójában a kompenzáció szabálya a középpont és a képkeret közti különbségtételen alapul, míg az aszimmetria szabálya a bal és jobb, illetve a fent és lent közti különbségtételből indul ki. Az a tény, hogy az aszimmetria szabályát vízszintes képpel illusztrálták, arra enged következtetni, hogy ennél a szabálynál a bal és jobb oldal közti különbségtételnek döntő jelentősége van.

Jól látszik tehát, hogy a filmkép, amennyiben szövegként strukturálódik, olyan olvasási irányt diktál, amely megfelel azon országok olvasási irányának, ahol a film megszületett. Ez az olvasási irány alakította ki a vászon hagyományos formáját, és ez járult hozzá a vízszintes tengely szerinti további fejlődéshez is, amit a cinemascope-ra történő átállás fémjelez. A fotografikus képet, mégha ugyanúgy strukturálódik is, mint a filmkép, ahogyan azt a 24x36-os képek dominanciája mutatja, nem kötik azok az olvasási iránnyal kapcsolatos megkötések, amelyek a filmet, hiszen még a 24x36-os arányú képek is mind vízszintesen, mind pedig függőlegesen beállíthatók. Lehetséges tehát, hogy párhuzamosan a balról jobbra haladó olvasási iránnyal, "a képek olvasását a tekintet bizonyos útvonala uralja - amely lényegében a saját maga által megállapított struktúrát követi" (Lindekens, 1976: 111).

Úgy tűnik, hogy amennyiben a vízszintes orientáció a balról jobbra haladó olvasási irányra épül, a függőleges tengely strukturálódása inkább a középpont és képkeret, mintsem a fent és lent közti ellentéten alapszik. A függőleges és vízszintes közti ilyetén különbségtételt egészen világosan ábrázolja L. Clergue hatvan képből álló fotó-sorozata (A homok nyelvtana). A sorozat fényképei mind téglalap alakúak, és három kivételével függőleges orientációjúak. Ez a három vízszintesen komponált kép az aszimmetria, a többi függőleges pedig a kompenzáció szabálya szerint épül fel. Az ábrázolt tárgyak középen szerepelnek, és "tömeget alkotnak". Ezt a tényt felerősíti az is, hogy a fotók "szemcsések", tehát az ábrázolt tárgyak, amennyiben egyáltalán azonosíthatók tárgyakként, még inkább "tömeget alkotnak" a homokon, amely felett megjelennek, és amely inkább pontok halmazának, semmint árnyék és fény sávjainak képzetét kelti.

-o0&0o-

Panorámázás és kocsizás. A filmkép vektorializációjának elméletét a felvevőgép mozgásának tanulmányozása is megerősíti. Ahogy Morin megjegyzi (1956), ahhoz, hogy a vászon rögzített keretei közül kiszabaduljon, "a film feltalálta a kamera önmaga körüli forgatását (a vízszintes vagy függőleges panorámázást)" (145). Másképpen szólva, E. Morin szerint a panorámázás szerepe megegyezik a cinemascope-éval. Hozzá kell tegyük, hogy itt sem tesz megkülönböztetést a tér függőleges és vízszintes kiterjesztése közt. Mindamellett nem kerülhetjük el, hogy figyelembe vegyük a két orientáció közti aszimmetriát. Jóllehet a panorámázás lehet vízszintes és függőleges is, egyértelmű, hogy az általános szabály szerint a vízszintes forma dominál.

A vízszintes panorámázás dominanciája értelemszerűen ugyanazzal magyarázható, mint a filmkép esetén a vízszintes orientáció. Ebben az értelemben E. Morin-nek igaza van, hogy kapcsolatba hozza a panorámázást a cinemascope formátum elterjedésével. Emellett azonban míg a cinemascope feladata inkább "szintaktikai" mint "szemantikai", a panorámázásnak nem elsőrendű feladata "a néző előtt feltárni a teljes teret" (Morin, 1956: 145), ami szemantikai eljárás lenne, hanem a sík határainak eltörlése, ami szintaktika.

Meglepő, hogy miközben a panorámázás felbukkanásának időpontját kutatjuk, viszonylag keveset foglalkozunk a kocsizás megjelenésével. Ezt a különbséget magyarázhatja az a tény, hogy jóllehet technikai síkon a panorámázást megkülönböztetjük a kocsizástól, szemiotikai szinten ilyen különbségtétel egyáltalán nem jelenik meg. A klasszikus filmelméletekben éppúgy, akárcsak a szemiológiában, a panorámázást és a kocsizást egy kalap alatt, gépmozgásokként tárgyalják, hiszen elsősorban az álló/a mozgó kamera paradigma megalapozása érdekében kerülnek szóba. Ez a paradigma megegyezik azzal az ellentéttel, amit a montázst használó és montázst nem használó filmek között állítanak a plán és a képsorok alapján.

Valójában, ha behelyettesítjük a vágással, a kocsizás éppen úgy, ahogy a panorámázás, lehetővé teszi a montázs szerepének csökkentését. Ezt vizsgálandó, idézzük fel A. Bazin (1958) Kulesov kísérletére vonatkozó példáját: "képzeljük el a következő vágást:

A kocsizást felhasználó vágással A, Bazin szembeállítja "az Orson Welles és William Wyler által alkalmazott mélységélesség használatát" (141.o.). Pedig ez a filmes írásmód, amit Bazin "a valóság filmjeként" aposztrofál, szembeállítva a másik típusú felosztással, amit "a kép filmjeként" jellemez, a képsorozatra épül, "amelyben a történés teljességének megragadására törekvés a mélységélességben és a vég nélküli panorámázásokban jelenik meg" (146).

Bár ez nem tűnik ki nyilvánvalóan Bazin szövegéből, a kocsizás és a panorámázás nem ugyanazt a textuális feladatot tölti be. Az előre kocsizás például elszigeteli a térben az arcot, amely hirtelen nagyközeliben kerül a vászonra; ezzel ellentétben a hátrafelé kocsizás a kép elemét helyezi el a térben. Ezenfelül, a kamera tengelytávolságának változtatásával a kocsizás a mélységélességet is megváltoztatja. Abban az esetben, ha a kocsizás kezdetekor az egész kép éles volt, mikor a kamera megállapodik egy nagyközelin, csak az arc lesz éles, a többi pedig homályban marad.

Másképpen szólva, a kocsizás, hogy hangsúlyozzon, elkülönít egy elemet a fokalizálás (érzelmi ráhatás) révén. Lényegében a beszélt nyelv ugyanígy jár el, amikor a fokalizálás segítségével választja el a mondat egy elemét a többitől, mint például: "Ittál, János". Ezzel ellentétben a panorámázás nem függ a fokalizálástól, minthogy nem változtatja meg a mélységélességet.

Ezekkel a definíciókkal szemben az oldalsó kocsizást kétféle szempontból értékelhetjük. Technikai szemszögből nézve valóban, mint a neve is mutatja, kocsizásról van szó, hiszen a kamera nem stabil tengely körül forog, hanem változtatja helyét. Emellett azonban textuális szempontból az oldalsó kocsizás nem azonos a kocsizással, sokkal inkább a panorámázással vethető egybe, hiszen nem különíti el az egyes elemeket a térben; akárcsak a panorámázás, az oldalsó kocsizás sem "darabolja fel a világot", hogy A. Bazin kifejezésével éljünk. A meghatározó szempont esetünkben természetesen a textuális, ebből következően az előre- és hátrakocsizást meg fogjuk különböztetni a panorámázás-oldalsó kocsizás kettősétől.

Nem elég tehát a kameramozgásokat egyszerűen a "sík határainak" behelyettesítőjeként felfogni, amelyek lehetővé teszik két kijelentés összevonását. Ha mindaz, amit az előbb elmondtunk, igaz, abból az következik, hogy a kétféle típusú kameramozgás szerepe nem egyezik meg. Az előre- és hátrakocsizás csak abban az esetben tud két kijelentést összevonni, ha közülük az egyik fokalizáltként van megjelölve. Ez a feltétel értelemszerűen nem szükséges a panorámázás-oldalsó kocsizás esetén.

A panorámázás és az oldalsó kocsizás során az elemek közti viszony továbbra is lineáris marad; másképpen szólva az egymásbacsatolódás folyamatosan megy végbe. Ezzel ellentétben a kocsizás esetén az egymásbacsatolódó viszony kiemelő viszonnyá alakul át. Hogy ismét Bazin példáját használjuk, tegyük fel, hogy ha egy egyszerű vágás van az 1. kijelentés (kistotál a színészről és az asztalról) és a 2. kijelentés (nagyközeli az arcról) között, a viszony a két kijelentés között egymást követő lesz; míg ha az 1. kijelentés és a 2. kijelentés közti átmenetet előrekocsizással hidaljuk át, a 2. kijelentés az 1.-be "foglaltként" jelenik meg. Másképpen szólva, a panorámázás és az oldalsó kocsizás megfelelni látszik az elemek jobbra-balra helyezésének, míg a kocsizás inkább a középpontba helyezés, (az önmagába ékelődés) megfelelője.

-o0&0o-

Panorámázás és előrehaladás. Bár a vízszintes panorámázás és az oldalsó kocsizás dominanciája talán beigazolja, amit a "hagyományos" formátum és a cinémascope közti átmenetről mondtunk, az még egyáltalán nem vált egyértelművé, hogy a vízszintes kép olvasási iránya valóban balról jobbra tart. Az a tény, hogy a francia rajzfilmek (Tintin, Asterix vagy Lucky Luke) arab fordításakor a képeket megfordítják, alátámaszthatja ezt a hipotézist, hiszen az arab szöveg jobbról balra tart, tehát a képek megfordítása lehetővé teszi a francia változattal szembehelyezkedő, jobbról balra tartó szöveg létrehozását. Ami viszont a panorámázás viszonylatában megerősíthetné a balról jobbra tartó olvasási irány elméletét, az az lehetne, ha a balról jobbra tartó panorámázások erősen dominálnának.

Szövegszinten a balról jobbra tartó panorámázás azt eredményezi, hogy az addig a vászon jobb oldalán látható elem átkerül a vászon bal oldalára, másképpen mondva, réma-pozícióból téma-pozícióba. Emellett a panorámázás hatására a kép jobb oldalán feltűnik egy új, réma-pozícióba kerülő elem. A haladás szempontjából tehát a balról jobbra haladó panorámázás a legegyszerűbb formának, a lineáris, tematikai haladásnak felel meg.

(L) (A)

(A) (B)

Persze még akkor is, ha ez a típusú panorámázás a gyakoribb, a filmes szöveg FSP megközelítésének figyelembe kell vennie a jobbról balra haladó panorámázásokat is. Amennyiben ezek a panorámázások megfeleltethetőek létező formáknak, meg kell állapítsuk, hogy nem tekinthetők rosszul formáltaknak, tehát ellenpéldaként kell őket felfognunk. Ezeknek a panorámázásoknak a szerepe mindössze annyi, hogy megmutassák: a balról jobbra haladó olvasási irány nem az egyetlen lehetséges fajta; hogy egy filmképet, mégha általában balról jobbra olvasandók is, néha mégiscsak jobbról balra kell nézni. Ha ezt bizonyítottnak tekintenénk, azt is el kéne ismernünk, hogy a filmi kijelentés bal-jobb tengely szerint történő strukturálódásának elmélete túl radikális. Eszerint tehát egy kevésbé szélsőséges elméletet kéne találnunk, amely megelégedne annak leszögezésével, hogy a filmkép elemei nagyrészt a vízszintes tengely alapján rendeződnek el.

Ennek a kevésbé radikális hipotézisnek az elfogadása még nem jelenti azt, hogy az FSP fogalmai érvényüket vesztenék. Még írásbeli közlések esetén is lehetséges a bal-jobb és a jobb-bal sorrendjének egyidejűsége. Ennek az elméletnek a keretein belül tehát a jobbról balra tartó panorámázást úgy írhatnánk le, mint ami a vászon jobb oldalán elhelyezkedő témából kiindulva a bal oldalon bevezet egy rémát. Hogy a radikálisabb hipotézist megerősítsük, azt kéne bebizonyítanunk, hogy a jobbról balra haladó panorámázás esetében az elemek lineárisan, balról jobbra csatolva maradnak, azaz, másképpen mondva, a téma a bal oldalon, a réma pedig a jobb oldalon marad.

Ezt a problémát legjobban egy példa segítségével illusztrálhatjuk. Az előzőekben említett, balról jobbra haladó panorámázás után a Nagyburzsoá nő-ben egy, a második, az előbb réma 2-ként definiált személyről kiinduló, jobbról balra irányuló panorámázás látható, amely egy, a vászon bal oldalán feltűnő harmadik személy (C. Deneuve) bemutatásával ér véget. A kevésbé szélsőséges hipotézis szerint azt mondhatnánk, hogy a panorámázás témája B szereplő, A szereplő pedig réma-pozícióba kerül. A panorámázás közvetítésével azonban az A szereplő témává válik, B szereplő eltűnik a képmezőből, és a harmadik személy (nevezzük C-nek), aki bal oldalt jelent meg, válik rémává. A két panorámázás által alkotott szekvencia tehát a következő tematikus, lineáris haladási sémának felel meg:

T1 Ž R1

(L) (A)

(A) (B)

(B) (A)

(A) (C)

Ezen az ábrán persze jól érzékelhető, hogy a séma alkalmatlan annak a bemutatására, hogy ez a haladás egy balról jobbra haladó, majd egy jobbról balra haladó panorámázás segítségével jött létre. Azt pedig még kevésbé teszi lehetővé, hogy észrevegyük a C és a többi szereplő között felfedezhető különbséget, nevezetesen azt, hogy C-t fokalizált elemnek kell tekintenünk. Pedig a lingvisztikában egy mondat, amelynek a témája egy új elem, különleges intonációs görbével rendelkezik; a "Pál egy könyvet olvas" mondatban a PÁL, a téma kerül kihangsúlyozásra, mintha a mondat a "Ki olvas egy könyvet?" kérdésre válaszolna. Ebben az értelemben tekinthetjük C-t témának és új elemenek.

Ez a különbség C és A, B között arra késztet, hogy pontosítsuk a kommunikatív dinamika fogalmát. C fokalizációja lehetővé teszi, hogy főszereplő mivoltát megelőlegezzük; azaz megállapítsuk, hogy C KD foka magasabb, mint A vagy B KD foka. A KD fok megállapítása tehát két paramétertől függ:

Másképpen mondva, a leginkább jobbra, tiszta réma-pozícióban található elem lenne alkalmas arra, hogy a legmagasabb KD-fokot rendeljük hozzá, azzal a feltétellel, hogy egyetlen jel sem utal az ellenkezőjére; hogy egyetlen, azt megelőző elem sincs hangsúlyozva. Röviden tehát egy jelölt elem + fókusz nagyobb KD-fokkal rendelkezik, mint egy egyszerű jelölt elem + réma. Sőt, egy jelölt elem + fókusz + réma magasabb KD-fokkal bír, mint egy egyszerű jelölt elem + fókusz.

Ez a meghatározás lehetővé teszi annak megvilágítását, hogy mi is történik egy olyan film kezdetén, mint a Nagyburzsoá nő. A jobbról balra haladó panorámázás felfed egy jelölt struktúrát: lehetővé teszi egy téma-pozícióban levő új elem bemutatását a bal oldalon. A jobbról balra tartó panorámázásnak ez a szerepe meglehetősen gyakori. A bűnügyi- és westernfilmekben az effajta panorámázást gyakran használják a "suspense" felkeltésére. Egy westernben például nem ritka, hogy a karavánt fenyegető indiánokat egy jobbról balra haladó panorámázással mutatják be. Abban az esetben, ha a jobbról balra tartó panorámázás jelöltként értendő, minden olyan új elem, amit ez a panorámázás vezet be, az elbeszélés fejlődésében nagy jelentőséggel bíró elemként értelmezendő.

-o0&0o-

Panorámázás és kohézió. Jóllehet a jobbról balra tartó panorámázás használható suspense-hatás elérésére, meg kell említenünk, hogy nem minden jobbról balra haladó panorámázásnak ez a feladata. A suspense-hatás elérésének feltétele, hogy a téma-pozícióban lévő elem hangsúlyozottnak legyen tekinthető. A Nagyburzsoá nő esetében a C. Deneuve által alakított szereplő kiemelése teljesen egyértelmű, hiszen a jobbról balra tartó panorámázást egy hanghatás előzi, meg, amely azt jelöli, hogy valaki kopog az ajtón. Felmerül tehát a kérdés, hogy mi történik, ha a jobbról balra tartó panorámázás egy nem fokalizált elemet vezet be téma-pozícióba, például egy régi elemet. Erre találhatunk példát többek között a marokkói híradókban, ahol a király, a hercegek és a miniszterek szisztematikusan a vászon jobb oldalára kerülnek, miközben az általuk fogadott személyek a kép bal oldalán helyezkednek el.

Ebből tehát az következik, hogy ebben az esetben a jobbra helyezésnek ugyanaz a szerepe, mint a passzív formának: a király felértékelése az által, hogy hozzá rendelik a legmagasabb KD-fokot. Az erről a szereplőről kiinduló, jobbról balra haladó panorámázásnak tehát nem lehet az a szerepe, hogy a bal oldalon bevezessen egy, a jobb oldali szereplőnél magasabb KD-fokú elemet. Tehát, hogy egy példát is lássunk, amikor Sidi Mohamed herceg átadja a II. Hasszán kupát egy lóverseny győztesének, a győztest egy, a jobb oldalon álló, közeliből mutatott hercegről kiinduló, jobbról balra tartó panorámázás vezeti be a képmezőbe. Amikor a jobbról balra haladó panorámázás a győztest téma-pozícióba hozza, az információs szempontból régi elemnek minősül, hiszen egy előzetes jelenet már bemutatta magát a versenyt és annak győztesét. A Nagyburzsoá nő említett jelenetével ellentétben tehát a jobbról balra tartó panorámázás itt nem vezet be új elemet. Egyébiránt, ellentétben a Bolognini filmjében látottakkal, a téma-pozícióba kerülő személy nem fokalizált. A kérdéses filmi kijelentést tehát jelöletlenként kell értelmeznünk, a leginkább jobb oldalt álló szereplő (a herceg) megtartja legmagasabb KD-fokát.

Ebből levonhatjuk azt a következtetést, hogy a jobbról balra haladó panorámázás jelöletlen formája a legmagasabb KD-fokú elemről kiindulva a legalacsonyabb KD-fokú elemet mutatja meg. A Nagyburzsoá nő elején látható jobbról balra haladó panorámázás tehát jelölt formaként értelmezhető. Azzal ellentétben, amit a kupát átadó herceg példájában láthattunk, a téma-pozícióban látható elem jelölt elem + fókuszként funkcionál.

Amennyiben a jobbról balra tartó panorámázás esetében megkülönböztethetünk egy jelölt és egy jelöletlen formát, feltételezhetjük, hogy a balról jobbra haladó panorámázásnál is létezik egy jelölt forma, amelynek a jellegzetessége az, hogy egy téma-pozícióban álló, fokalizált elemről kiindulva egy jobb oldalon elhelyezkedő, réma-pozícióba kerülő, nem fokalizált, azaz alacsonyabb KD-fokú elemet mutat be. Ez a szerepe annak a balról jobbra haladó panorámázásnak, amely a Nagyburzsoá nő-ben a C. Deneuve-öt bemutató, jobbról balra haladó panorámázást követően ismét bemutatja a két másik karaktert.

Úgy tűnik tehát, hogy a balról jobbra tartó panorámázás jelöletlen formája és a jobbról balra haladó panorámázás jelölt formája közt erős hasonlóságokat találhatunk; éppúgy, mint a balról jobbra haladó panorámázás jelölt formája és a jobbról balra tartó panorámázás jelöletlen formája között. Amennyiben ezek a formák egybevethetők, fel kell tennünk a kérdést, hogy egyenértékűek -e, vagy pedig meg kell őket különböztetnünk egymástól. A panorámázás négy meghatározott formáját a következőképpen ábrázolhatjuk:

1) A [+ fókusz] Pa B

4) A [+ fókusz] Pa B

Ez az ábra11 egyértelművé teszi, hogy a panorámázás két újabb formáját kell leírnunk, hiszen a négy, fent bemutatott forma közül egyik sem veszi figyelembe a B elem12 fokalizásásának lehetőségét.

5) A Pa B [+ fókusz]

6) A Pa B [+ fókusz]

Az 1)-es, 3)-as és 5)-ös formák egyaránt a KD-fok csökkenő értékén alapulnak; ezzel ellentétben a 2)-es, 4)-es és 6)-os formák a KD-fok növekvő értéke alapján rendezik sorba az elemeket. Az 1)-es forma természetesen jól megkülönböztethető a 3)-as és 4)-es formáktól, hiszen ebben az esetben az A elem rendelkezik a legmagasabb KD-fokkal, míg a két másikban a B elem. Ugyanígy, a növekvő sorrendű formák esetében (a 2)-es és 6)-os forma) B rendelkezik a legmagasabb KD-fokkal, míg a 4)-es formában ez a szerep A-nak tulajdonítható.

A filmkép bal-jobb tengely szerinti vektorizálásának az a következménye, hogy a panorámázás itt bemutatott hat formájából mindössze kettőnél rendelkezhet a bal oldalon álló elem nagyobb KD-fokkal, mint a jobb oldalon álló. Egyébiránt a balról jobbra haladó panorámázások három formájából kettő a legalacsonyabb KD-fokú elemről indul ki; ezzel ellentézben a jobbról balra tartó panorámázások közül kettőnél a legmagasabb KD-fokú elem a kiindulási pont. Mindezt a következő táblázatban foglalhatjuk össze:

Abban az esetben, ha a növekvő sorrend értelme olyan elem bevezetése, amelynek az elbeszélés fejlődésében játszott szerepe nagyobb, mint az eredeti elemé, a panorámázás a haladás szövegszerepének megfelelőnek tekinthető. Ezzel ellentétben azok a panorámázások, amelyeknél a KD csökken, a kohézió szerepét töltik be. A balról jobbra tartó panorámázások 1)-es formája tehát a kohézió megjelölt formájának tekinthető, míg a balról jobbra haladó panorámázások 4)-es formája az előrehaladás megjelölt formájának felel meg. A 2)-es és 6)-os formák az előrehaladás jelöletlen formái lesznek, míg a 3)-as és 5)-ös a kohézió jelöletlen formáinak minősülnek.

A jobbról balra tartó panorámázás ezen jellegzetességét alátámasztja, amit a képregények kapcsán mondtunk. Hiszen, miközben a képek a sor keretein belül balról jobbra haladnak, a sorváltás jobbról balra haladó nézésirányt követel meg. Márpedig ez a mozgás összeköti az egyik sorban legmagasabb KD-fokkal felruházott rémát a következő sorban szereplő legalacsonyabb KD-fokú témával. Másképpen mondva, a haladás folyamatosságát egy jobbról balra haladó, kohéziót biztosító mozgás tartja fenn.

De még ha a képregények sorváltása formálisan a jobbról balra tartó panorámázáshoz hasonlítható is, sem következtethetünk arra, hogy megfeleltethető lenne például a mentális panorámázásnak. Az összehasonlítást nem a felszíni forma, hanem a formák szövegszerepe alapján végeztük el. A képregények sorváltása és a jobbról balra tartó panorámázás megfeleltetése pusztán azt kísérelte meg bebizonyítani, hogy a jobbról balra tartó mozgás léte nem áll ellentmondásban a filmkép balról jobbra haladó vektorizálásával.

-o0&0o-

A kísérő panorámázás. Amint megpróbáljuk a panorámázásról elmondottakat kipróbálni egy film elemzésekor, fel kell készülnünk arra, hogy különféle nehézségekkel fogunk szembesülni. Például az Utolsó vonat Gun Hillből című filmben a balról jobbra haladó panorámázások egyáltalában nem dominálnak, sőt, éppen ellenkezőleg. A film egészét tekintve a jobbról balra tartó panorámázások száma legalább a kétszerese a balról jobbra tartó panorámázásokénak. Rögtön az első jelenetben, amely a feliratok végét követő elsötétedéstől az első kivilágosodásig tart, mindössze két jobbra tartó kameramozgás található, szemben tizenhárom balra tartó kameramozgással.

Persze a jobbról balra tartó panorámázások dominanciája még nem cáfolja meg mindazt, amit fent elmondtunk; könnyen elképzelhető, hogy egy filmben a panorámázások elsősorban a kohéziót szolgálják, és a haladást a montázs segíti elő. Akkor is be kellene azonban bizonyítani, hogy a panorámázások alapját a csökkenő értékű KD-fokok képezik, vagy ellenkező esetben téma-pozícióba kerülő bevezetett elem jelölt + fókusznak számít, és szerepe az elbeszélés fejlődése szempontjából nagy jelentőséggel bír.

Az első megjegyzés, amit az Utolsó vonat Gun Hillből elején található, jobbról balra tartó panorámázásokra tehetünk az, hogy itt valójában a "kísérő panorámázásnak" nevezett jelenséggel állunk szemben. Ezek a mozgások, ellentétben azokkal, amelyeket fentebb leírtunk, nem vezetnek be új elemet - például egy új szereplőt -, hanem egy kétkerekű kocsi jobbról balra tartó mozgását követik. Ez a kép egy totálkép, ahol a kocsi jobb oldalt, tehát réma-pozícióban helyezkedik el. Elmondhatjuk tehát, hogy az első kép helyhatározóból (az erdő) és rémából (a mozgó kocsi) áll, és ez képezi majd a folyamat tárgyát. A kommunikatív dinamika fogalma alapján előre látható, hogy az elbeszélés fejlődésében a kocsi nagyobb szerepet játszik majd, mint a helyhatározó, azaz, másképpen mondva, hogy a következő kijelentés inkább a kocsi képe lesz, mintsem egy, a tájat leíró plán. Valójában ezt az első panorámázást két másik, jobbról balra tartó panorámázás követi, ezeket pedig egy oldalsó, az előzőekkel megegyező irányú kocsizás. Ez a két panorámázás nem vezet be új elemet; még mindig a kocsi mozgását követő kísérő panorámázásokról van szó. Az egyetlen változást - azaz a haladást - a kamera közeledése jelenti; a képkivágás szűkebbé válik. Másképpen mondva, az elbeszélés fejlődését az biztosítja, hogy a folyamat válik a következő kijelentés keretévé.

Ezek a megjegyzések az Utolsó vonat Gun Hillből első panorámázásainak kapcsán megerősítik egy más típusú panorámázás létezését feltételező elméletünket. Abban az esetben, ha az anyagi folyamat határozza meg a gépmozgást, azt állíthatjuk, hogy a kísérő panorámázás szerepe az átmenet fogalmi szerepét látja el, minthogy állítmányi szerepe van és az átmenet textuális feladatát is ellátja. Ezt a meghatározást a kísérő panorámázások egy másik jellegzetessége is alátámasztja, nevezetesen az, hogy ellentétben a többi panorámázással, a kísérő panorámázás nem törli el a határok jeleit. Miközben a fentebb tanulmányozott panorámázások egy téma és egy réma viszonyáról szóltak, a kísérő panorámázás esetén vagy csak egy témánk, vagy csak egy rémánk van. Másképpen mondva ahhoz, hogy ez a részlet közlésként strukturálódjon, szükséges, hogy egy olyan, részlethez kapcsolódjon, ami bemutatja a hiányzó témát vagy rémát.

Látható tehát, hogy a határ jele akár a kijelentésen belül is feltűnhet. Meg kell tehát próbálnunk pontosítani, hogy mit is jelent a "képhatár" kifejezés. Tudjuk, hogy a "filmnyelvtanok" egyik nagy törekvése arra irányult, hogy meghatározzák a lingvisztikai írásjelek mozgóképi megfelelőit. Hogy elkerüljük ezt a fajta korai analógiát, fel kell idéznünk, hogy a "mondathatár" elmélete a generatív és transzformációs grammatikában, amely a "képhatár" fogalmának megalapozásához nyújtott segítséget, nem feltétlenül felel meg a "pont"-nak nevezett írásjelnek.

Teljesen érthető tehát, hogy a "képhatár" egyetlen kijelentésnek megfelelő filmszakaszon belül is felbukkanhat. Ebben az esetben kijelenthetjük, hogy olyan struktúráról van szó, amely a J. C. Milner által "diszlokációs struktúrák"-nak nevezett szerkezetnek felel meg. "A franciában létezik egy folyamat, amelynek általában elismerik transzformációs jellegét. Ezt a folyamatot "diszlokáció"-nak nevezik, és a következő mondatpárral illusztrálható:

Az ezzel a mondatpárral illusztrált diszlokáció a Milner által "közönséges diszlokáció"-nak nevezett jelenségnek felel meg, amelynek a következők a sajátosságai:

Ennek a leírásnak az alapján könnyű felismerni, hogy az Utolsó vonat Gun Hillből elejének szerkezete és a közönséges diszlokáció között párhuzam vonható. A film kezdetén, akárcsak Milner példáiban, az áthelyezett elem és a mellékmondat többi része közt elválasztó jel található: Milner példáiban a vessző, az Utolsó vonat Gun Hillből-ben pedig a vágások, amelyek a téma és a kijelentés többi része közé ékelődnek, mint a (c) példában.

Nyilvánvaló, hogy ez a diszlokáció a verbális elbeszélésben éppúgy, mint a filmben, textuális szinten hat, hiszen megváltoztatja a közlés struktúráját. Ezek szerint tehát a (b) példában az "ezt a könyvet" a réma, a (c) példában pedig a téma. A (b) példában tehát KD-foka magasabb, mint a (c) példában. Egyébiránt a leválasztott elem hangsúlyt kap (fokalizálódik), ami magyarázatot ad a vessző használatára. Ugyanígy, az Utolsó vonat Gun Hillből-ben a leválasztott elem - a két cowboy képe - fokalizálódik.

Hogy világosabb legyen a dolog, azt is mondhatnánk, hogy a kérdéses szegmentum a következő körülírással fejezhető ki: "Ez egy indián nő és egy fiú, akiket ők figyelnek, a két cowboy". Ez a körülírás jól elmagyarázza a szegmentum struktúráját; "ez egy indián nő és egy fiú" megfelel annak, amit Slakta (1975) "téma nélküli üzenet"-nek nevez. Azonban ha "ez" lehetővé teszi a "réma (vagy rémák sorozata) azonnali bevezetését", egyben "a nyomaték operátorának szerepét" is eljátssza (Slakta, 1975: 38), mint a következő mondatban: "Ez az a barát, akit Ursula látott". Ez az utóbbi példa érthetővé teszi, hogy az indián nő és a fiú, akik a beállítás szintjén rémának minősülnek, hogyan válnak a szakasz keretei között, nyomatékosítva, témává.

A Gun Hill kérdéses szakaszában a kettős diszlokáció hatásaként a nyomaték az indián nőre és a fiúra helyeződik, a két cowboy pedig réma-pozícióba kerül. Ebből levonhatjuk azt a következtetést, hogy a két, diszlokációs transzformáción átesett beállítás kap hangsúlyt; ez a két plán veszi fel a legmagasabb KD-értéket, ami azt jelenti, hogy az elbeszélés fejlődését "a váltakozás" (Bellour, 1980) segíti elő egyfelől a fiú és az indián nő, másfelől a két cowboy között.

Most már lehetővé vált a kísérő panorámázások orientációjának meghatározása, ami a közlés struktúrájától és a diszlokációs transzformáció által különválasztott elem természetétől függ. Ebből következően az első gépmozgások jobbról balra irányulnak, hiszen a kocsiról, a legmagasabb KD-fokkal rendelkező új elemről indulnak ki. Egyébiránt azt is megemlíthetjük, hogy mivel a gép mozgása lassabb, mint a kocsié, ez végül a kép bal oldalán keresztül, azaz téma-pozícióba kerülve, elhagyja a beállítást. Úgy tűnik tehát, hogy az üzenet szövegszerkezete a balról jobbra haladó panorámázáséhoz hasonlít, hiszen a kocsi, amelyik eleinte réma és új elem, témává és régi elemmé válik. Amennyiben ezt a hipotézist bizonyítottnak tekintenénk, magyarázatot kapnánk arra, hogy miért szerepel az Utolsó vonat Gun Hillből-ben jelentősen nagyobb számú jobbról balra haladó panorámázás. Pontosan azért, mert kísérő panorámázások, amelyeket egy jármű, szereplők stb... mozgása határoz meg, tehát a kijelentést tekintve "semlegesebbeknek" tűnnek, mint a leíró panorámázások.

-o0&0o-

Szegmentáció és szövegstrukturálás. A filmek elemzésének mindig is egyik legnagyobb problémáját jelentette a szakaszokra bontás. Valójában az "őshonos" terminológia általában szegényesnek bizonyul, a lingvisztikából és a szemiológiából örökölt kifejezések pedig nem mindig megfelelőek. Ezzel magyarázható, hogy ahhoz, hogy a fentiekben leírtakhoz tarthassuk magunkat, a vágás fogalma elégtelennek bizonyul a filmelbeszélés szövegszerkezetének tárgyalására, hiszen lehet határ a kijelentések között, de egy kijelentésen belül elválasztójelként is funkcionálhat, mint például a "diszlokációs struktúra"-ként meghatározott jelenség során.

A vágás ezen kétértelműsége folytán a fent javasolt elemzés esetlegesnek tűnhet. Az indián nőt és a fiút ábrázoló beállítást például felfoghatnánk ellentétesen is, tehát nem a beállítás és a cowboyok plánja által alkotott közlés témájaként, hanem a megelőző képekhez viszonyított rémaként is értelmezhetnénk. Hasonlóképpen, a cowboyok második beállítását is értelmezhetjük az előző plánhoz kapcsolódó réma helyett a következő képsor témájaként; annál is inkább, hogy a következő beállítás a kocsi plánjának ellenbeállítása, annak a plánnak, amit az indián nő és a gyerek, illetve a cowboyok plánjai közötti átmenetként határoztunk meg.

Hogy feloldjuk ezt az ellentmondást, fel kell idéznünk, hogy a szöveg fogalmát, a textuálisnak nevezett lingvisztika által képzett meghatározása szerint, meg kell különböztetnünk az elbeszélés fogalmától, hiszen az előbbi "formális-absztrakt tárgyat", míg az utóbbi a "gondolat konkrétumát" jelöli. Ebből következően az itt alkalmazott eljárás, Chomsky kifejezésével élve, hipotetikus-deduktív típusú. Ebben az értelemben pedig egy, a szövegnyelvészetre épülő szövegelemzés célja nem az, hogy a diszkurzív felszínt kisebb egységekre darabolja bizonyos kritériumok - egyes írás- és/vagy elválasztójelek megléte - alapján, mint ahogy a generatív és transzformációs grammatikában a mondatot sem a diszkurzív felszín tagolása alapján definiáltuk, olyasféleképpen, hogy azt tekinthetjük mondatnak, ami két pont között van, hanem elvont szimbólumként, amely az SN és az SV segítségével leírható.*

Nyilvánvaló, hogy nem elég kijelentenünk, hogy a tagolás nem generatív és transzformációs eljárás; a javasolt szövegszerveződést is igazolnunk kell. Amennyiben javasolt elemzésünk megfelelőnek bizonyul, az Utolsó vonat Gun Hillből elejének szövegszerkezetét a következőképpen írhatjuk le:

Elkerülhetetlen néhány kiegészítő megjegyzést hozzáfűznünk, hogy igazoljuk ezt a leírást. Az első az lesz, hogy, mint ahogy azt Slakta (1975) bebizonyította, téma nélküli közlés ("van egy...", vagy "ez egy...") elképzelhető, de réma nélküli nem. Ennek segítségével megmagyarázható, hogy, mivel a kocsi a második és harmadik kísérő panorámázás során a vászon közepén helyezkedett el, az oldalsó kocsizás, ahol az indián nő és a gyerek a kép jobb szélén, azaz réma-pozícióban volt látható, az üzenet rémájaként értékelendő.

A második megjegyzés nyilvánvalóan az indián nő és a fiú plánja által betöltött kettős helyre vonatkozik: ez a beállítás egyaránt a második üzenet rémája és a harmadik üzenet témája. Meglepőnek tűnhet, hogy ez a beállítás egyszerre két üzenetben is részt vesz, anélkül, hogy az üzenetek között elválasztójel szerepelne. Másképpen mondva, azzal, hogy ezt a beállítást egyszerre két üzenetbe is beillesztettük, kénytelenek vagyunk igényt tartani a szövegelemzés két közlést megkülönböztetni tudó képességére abban az esetben is, ha a diszkurzív felszín mindössze egyet mutat. Ez a lehetőség egyáltalán nem keveredik ellentmondásba a szöveglingvisztika alapján felállítható elméletekkel, a generatív és transzformációs grammatika kiterjesztéseként felfogva, lehetővé teszi az alapstruktúrák és a származékstruktúrák megkülönböztetését. Amennyiben absztrakt szinten egy # jel elfogadható, ugyanennek a jelnek a törlési transzformációja is elfogadható.