Robert Musil

Szempontok egy új esztétikához

(Első-második rész: Filmspirál, 18-19.)

Megjegyzések a film dramaturgiájához1

(1925 március)
Folytatás

VII

Mármost önmagunk kifejezésének lehetőségét - és bizonyos remények arra épülnek, hogy a film hozzá fog járulni egy új érzéki kultúrához - már eleve meghatározzák azok a gondolatok és érzések, amelyeket ki fogunk fejezni. Még a hétköznapi életben is arra tanít minden fertőző példa, akár a filmhős sáljának lobogása, amely valamiféle lélekkel ruházza fel a csavargót, vagy a szerelmes szó, amely lángra lobbantja a szenvedélyt, hogy a létezés kifejezése hozza csak létre azt, aminek a formáját fölveszi; a ruha teszi az embert, ez a tétel az elemek szintjéig érvényes. Mindamellett fantasztikus irrealizmushoz vezetne és teljesen ellentmondana annak a tapasztalatnak, hogy soha - az indulat motiválta cselekvés által épp oly kevéssé, mint a szó által - nem vagyunk képesek maradéktalanul kifejezni magunkat, ha ezt a tételt szó szerint vesszünk abban a sokat használt értelemben, hogy táncolva, filmezve vagy bármilyen más módon művészien és "expresszíven" viselkedve alapvetően más emberré válhatunk, mint a nyomtatott betű feketesége által. Nem válunk más emberré. Mindezekben a "kultúrákban", amelyek oly gazdagon ajándékoznak meg bennünket, a normális teljességélmény különleges komponensei veszik át a vezetést; mindazokkal a részben nagyon örvendetes felüdülésekkel és kiegészülésekkel együtt, amelyek a következményei ennek, de több nem történik. Vannak új élmények, de az átélésnek nincs új módja. Ahol többet várnak ettől, ott rögtön olyasmi jön létre, amit csak motorikus frázisnak, széptesti locsogásnak lehet nevezni. Ez a veszély természetesen a filmet is fenyegeti. A gesztusok pretenciózus képletszerűsége adja a filmgiccs nagy részét, amint az emelkedettebb táncművészeti giccset is; a film és a tánc (egyébként bizonyos fokig és mutatis mutandis a zene is) ott kezd elviselhetetlen lenni, ahol a harag a kidülledt szem forgatása lesz, az erényből szépség lesz, a lélekből pedig mindenestül ismerős allegóriák fasora. Ha alaposabban megvizsgáljuk, észrevesszük, hogy a filmben ez ritkán következik be olyankor, amikor a közvetlen élményről van szó, ezzel szemben szinte mindig, amikor az élmények összekapcsolása és feldolgozása kerül napirendre. A láttatásban bontakoztatja ki a film (mintaszerű példák találhatók erre Balázsnál) minden itt-levő teljes végtelenségét és kifejezhetetlenségét - mintegy üveg alá helyezve azáltal, hogy csak látni lehet; a benyomások összekapcsolásában és feldolgozásában viszont látszólag minden más művészetnél jobban oda van láncolva a legolcsóbb racionalitáshoz és tipológiához. A lelket ugyan látszólag közvetlenül láthatóvá teszi, a gondolatot pedig élménnyé, de valójában minden egyes gesztus értelmezése az értelmező segédleteknek attól a gazdagságától függ, amelyet magával hoz a néző, a cselekmény érthetősége egyenes arányban nő differenciálatlanságával (ugyanúgy, mint a színházban, ahol ezt különösen drámainak tartják), a kifejezőerő tehát a kifejezésbeli szegénységgel, s a film tipológiája nem más, mint az élet tipológiájának elnagyoló mutatója. Emiatt, úgy vélem, bizonyos hatásaival a film mindig jelentős mértékben el fog maradni színvonalában a kortárs irodalomtól, és a sorsa nem úgy fog alakulni, mint az irodalom megváltójáé, hanem mint az irodaloméval közös sors.

VIII

Irodalmon mindenesetre itt nem olyan alakzatok specifikus foglalatát értjük, amelynek, miként a kritikusok állítják, mások a formai törvényei, mint a zenének vagy a festészetnek, míg az esztéták azt bizonygatják, hogy alapjában véve mégiscsak ugyanazok, egyszóval nem a költészetet mint külön művészetet, hanem csak korunk embereinek szellemi tulajdonát, lelki "nívóját", azt az előbb említett élettartalmat, amelynek elrendezése és produktív körülhatárolása a formák értelme a művészetben. Jogos a törekvés, hogy kikutassák az egyes művészetek sajátosságát, de közben gyakran elvétik, hogy mi a közös bennük, vagy olyan túlságosan általános és üres fogalom alá sorolják, mint az esztétikai reakció. A különböző művészeteknek azonban, sőt még a tárgyias beszédnek is valamilyen mélységben szükségképp közös a gyökere, hiszen mind ugyanannak az embernek a különféle kifejezési formái; ezért valahogyan egymásba átfordíthatóknak és egymással helyettesíthetőknek is kell lenniük. Mindenesetre sem a képet nem lehet maradéktalanul leírni, sem akár egy költeményt prózában visszaadni; sőt, egy-egy művészet önállóságának egyenesen döntő jellegzetességét láthatjuk abban, hogy - miként Balázs mondja- megannyi "pótolhatatlan kifejezési lehetőség", vagy ahogy én próbáltam még nem közzétett tanulmányaimban ezt az összemérhetetlenséget a kifejező eszköz megválasztásának ismérveként alkalmazni. De még ha olyan befelé forduló is egy művészet, mint a zene, csupa tárgyatlan alak, abnormálisan felfokozott érzelem és kimondhatatlan jelentés: valamikor fölteszi az ember a kérdést, mit jelentett mindez, összefüggésbe hozza a személy összességével, és valamilyen módon elrendeződik az egész. És ha így elemzünk, eltűnik az oly gyakran hangoztatott ellentét az irodalommal mint az intellektus által elrontott művészettel szemben. Mert a folyamat magában az irodalomban is nagyon hasonlóan játszódik le. Akadnak gyönyörű költemények, amelyeket kevesen értenek meg elsőre; épp ellenkezőleg, először részleteken kívül nem értenek belőle semmit; később "földereng", mint a találó szó mondja, az értelem; a tetőponton keveredik felismert jelentés, észlelt érzéki alak és érzelmi izgalom; utóhatásként az élményt részben fogalmi úton asszimiláljuk és rögzítjük, részben homályos, általában öntudatlan diszpozíciót hagy hátra bennünk a költemény, és az egy későbbi élethelyzetben hirtelen ismét életre kelhet, de gyakorolhat észrevétlen folyamatos hatást is. De még ha olyan prózával van dolgunk, amely igazán megérdemli ezt a nevet, olyankor is tapasztalhatjuk, akár egyetlen oldal elolvasása után, hogy még mielőtt felfognánk a jelentést, általános izgalmat érzünk. Érzékiségnek és jelentésnek tehát az irodalomban csak más a súlyviszonya; mondhatjuk persze, hogy benne az érzéki formálás csak színezi és "emeli" az értelmet, a lényeget pedig fogalmi képzetek közvetítik, és hogy ez legalábbis fordítva van más művészeteknél, de minél későbbi időpontban hasonlítjuk össze a hatást, annál inkább eltűnik ez a különbség, és úgy vélem, hogy a hatásnak egyik időpontját sem tüntethetjük ki legitim időpont gyanánt, tehát a közvetlen élmény népszerű pillanatát sem. Úgyszólván nagyobb igényt tarthatna erre az utóhatás ideje. Mert például az iskolázott zenész és a zeneileg műveletlen hallgató között óriási lehet ugyan a különbség abban a pillanatban, amikor ugyanazt a zenét hallgatják (mellesleg megjegyezve ez intellektuális különbség, vagyis észlelésbeli, míg az érzelmi izgalomban, már amennyire van rá egyáltalán mércénk, nem kell különbségeknek mutatkozniuk), hasonlóképp egy-egy kép felülete vonatkozásokban sokkal gazdagabb az iskolázott, mint az iskolázatlan szemlélő számára, de ne tévesszen meg bennünket, hogy a rossz művésznek, a dilettánsnak vagy a szentimentális szemlélőnek sok esetben érzelmileg roppant erős és tagolt élményt jelent a műalkotás; szinte komikus, mi mindent élnek át, és alighanem ugyanezt jelenti, hogy a hanyatló korszakokban a művészetet - de minden más funkciót is - láthatólag rendkívül szubtilisan, ágas-bogasan, szakértő módra művelik és ítélik meg. Nietzsche ezt nagyon szépen abba a képletbe foglalta, hogy a részlet elsötétíti az egészt és a rovására növekszik. Ez történetileg egyaránt érvényes a levélírástól kezdve a hadviselésig és a lírától a coituson át a gasztronómiáig mindenre. Megterhel minden kísérletet, amely a műalkotás értékét esztétikailag, önmagában, formailag a pillanatnyi élmény alapján akarja meghatározni. Annak a gyakorta hallható vélekedésnek sem szabad hinni, hogy a fogalmiság, az intellektualitás a művészet kései bűnbeesése, míg formai, érzéki oldala a paradicsomi állapota; ellenkezőleg, a formai vonatkozás viszonylag kései, és minden naiv művészet, a gyermekeké és a vadaké figyelemre méltó módon sokkal jobban vonzódik a tudott és gondolt, mint az észlelt tartalom ábrázolásához; "az egészt" veszi célba. De bárhogyan van is, azt az eltávolodási folyamatot, amely a műélményt jellemzi, a visszafordítást, a normál helyzettel való érintkezési síkot és a normál helyzetbe való átmenetet legalább ugyanakkora érdeklődés illeti meg, mint magát az aktuális élményt.

IX

Ez az álláspont természetesen végletes ellentéte annak, amely az esztétikai folyamatot közvetlen élménynek tekinti, és biztosan nem tarthat igényt nagyobb érvényre, mint más álláspont. Az ellentétes irányban még tovább lehet menni és azt állítani, hogy a műalkotás nemcsak közvetlen, hanem úgyszólván soha teljesen meg nem ismételhető, nem rögzíthető, individuális, sőt anarchikus élményt is kínál. Egyszerisége és pillanatnyisága kivonja minden eddigi állítás érvénye alól, egyáltalán, nincs benne semmi hajlam, hogy tapasztalattá váljék, más dimenzióban helyezkedik el. A táncoló vagy a hallgató, aki átadja magát a zene pillanatának, a néző, a megindult műélvező elkülönül minden Előttől és Utántól; másféle viszonyban van az élményével, nem fogadja be magába, hanem feloldódik benne, és éppen ezt a másféle viselkedést szokták kizáró hangsúlyozással "átélésnek" nevezni. Hadd kíséreljünk meg most mindkét oldalon a végpont felé haladni. Kiindulópontként szolgáljon az a szabályszerűnek számító, megszokott közép állapot, amelynek legfontosabb sajátosságai közé tartozik, hogy tapasztalatokat szerzünk. Mondottuk már, hogy a megszerzett tapasztalat és azon fogalmak között, amelyekkel megszerezzük azt, sajátosan labilis viszony áll fenn; minden új tapasztalat szétroppantja az addig szerzett tapasztalatok képletét, de egyúttal azok szellemében szerezzük meg az újakat. Ez ugyanúgy vonatkozik az etikára, mint a fizikára vagy a pszichológiára. Amit szellemi létünknek nevezünk, szüntelenül a kiterjedésnek és az összehúzódásnak ebben a folyamatában található. Része ennek a művészet, aminek az a feladata, hogy szakadatlanul átformálja és megújítsa a világ és a benne való viselkedés képét, amennyiben élményei által szétfeszíti a tapasztalat képleteit; a zene ezt inkább diszpozicionálisan teszi, a legagresszívabban és legdirektebben pedig az irodalom, mert közvetlenül a formulázás anyagával dolgozik. Igaz ugyan, hogy a művészet általában olyan állapotot kíván, amelyben nem annyira tapasztalunk, mint inkább átélünk, ebből a szemszögből nézve az élmény feladata mégis csupán az, hogy erőforrás legyen, amely tartalmat bocsát ki. A művészet intellektualizálódására vonatkozó panaszoknak, amelyek főleg az irodalommal szemben jelentkeznek, annyiban igazuk van, hogy az összes művészet közül az irodalom áll legközelebb a gondolkodáshoz, és az absztrakt gondolkodás lényege szerint képletszerű rövidítés; minden fogalom ezt jelenti, és minél általánosabbak a fogalmak, annál kevesebb bennük a különleges tartalom. A panasz annak szól, hogy a gondolkodás kiüríti az életet. Kiderül azonban, hogy a kiüresedés nemcsak a gondolkodásra, hanem az érzelmekre is érvényes, és teljesen analóg módon mind a giccset, mind az erkölcsi korlátoltságot az érzelmek képletszerű rövidítésének lehetne nevezni. Ezzel a képletszerűséggel száll szembe a szent és a művész, a tudós és a törvényhozó, s nem leértékelniük kellene egymást, hanem inkább egyesíteniük erőfeszítéseiket. Az egyedi élmény tehát ellentétben van a csoportjaiból alkotott képlettel, de ezzel az ellentéttel még korántsincs elintézve az a másik dimenzió, amely önmagában, a tapasztalattá válás kívánsága nélkül mint merő állapotszerűséget megilleti. Itt már nem a fogalmi és a fogalmak nélkül szerzett tapasztalatok (indulatnyomok, megszokás, utánzás) közti különbség játszik szerepet, hiszen mind a kettőből tapasztalat lesz, hanem arról van szó - miként korábban már mondottuk - hogy az átélő más viszonyban van az élménnyel, amelynek tartalma nem változik meg okvetlenül, de bizonyos fokig helyzetjelet, vektort, másik irányt kap. Mármost biztosan nem kell külön leírni, mi által különbözik az állapotnak megfelelő viselkedés - mert így nevezhetjük - minden mástól, amelynek folytatása van önmagán kívül; de ha korábban, kifejezést keresve más dimenziót tulajdonítottak neki, akkor helyesebbnek tűnik, ha azt mondjuk, hogy tulajdonképpen dimenzió nélküli. Mert szigorúan véve semmilyen tiszta állapotszerűségnek nincs semmi összefüggése másokkal; ha viszont szert tesz összefüggésre, akkor besorolódik a tudatos tapasztalatok közé, vagy utat törve összekapcsolódik az én egyéb részeivel, egyszóval elveszíti éppen azt a jellegét, amely a lényege. Ez persze csak egy absztrakt fikció, de a gyakorlatban megfelel neki, hogy az emelkedettebb állapotszerűség élményeit szórakozásként, felüdülésként, kikapcsolódásként, eltávolodásként, egyszóval csak megszakításként használjuk. Milyen különössé válik ezáltal, hogy mégis hajlamosak vagyunk egy másik totalitás töredékeinek ítélni őket, olyan átélés elemeinek, amely egy másik dimenzióban megy végbe, mint a tapasztalás, és irányát átruházza rájuk; mert ezt feltételezi minden kísérlet, amely egy másfajta bensőségességet, egy szavak nélküli világot, egy nem-fogalmi kultúrát és lelket elérhetőnek tüntet fel. Ez olyan analógia, amely a gondolatokat arrafelé tereli, hogy az etikában is ellenséges különbség van az alkotói források és morális szabályozásuk között (például a bűnöző mint jó ember a Dosztojevszkij utáni irodalomban), és mindig is fennállott valami hasonló a vallásos élmény és az igazhitűség között. Valójában, amennyire át tudom tekinteni, csak egy állapot van, amely a támasztott követelményeknek és a belőlük levezetett konzekvenciáknak meg tudna felelni, és ez az a bizonyos "másik állapot", "két világ ama határán" túl, amelyről szó volt. Aki foglalkozott tüneményeivel, tudja, hogy idegen tőle a tapasztalat szó. Ha mellőzünk - mint ahogy itt illendő - minden misztikus értelmezést, akkor már korántsem állíthatjuk, hogy nincs benne semmi tapasztalat, mert ez már a fiziológiai tapasztalatoknak is ellentmondana, joggal mondhatjuk viszont, hogy ebben az állapotban a tapasztalatot valami olyasminek érezzük, ami idegen annak lényegétől és ellenséges vele szemben; az élmények oksági és célirányos összekapcsolása nem fölépíti, hanem lerombolja. (Példa: a legillékonyabb profán gondolat azonnal lerombolja a szemlélődést.) Ugyanakkor jellemzi, hogy egyedülálló módon felizgatja az élet. Az átlagos érzelem vagy az átélt állapotok átlagos aktualitása hozzá képest periférikusnak tűnik, olyasminek, ami nem éri el a bensőt; az érzelmek nem az énen kívüli dolgokra utalnak, hanem benső állapotokat jelentenek; a világot nem dologi kapcsolatok összefüggéseként éljük át, hanem egy sor én-szerű élményként. A vektor, az iránymutató, amelyről az előbb szó volt, megfordult, és most befelé irányul. Hogy elképzeljük ezt, még csak a misztikus irodalmat sem kell segítségül hívnunk, mert csaknem minden ember átéli ezt mint "szerelmi izzást" (eltérően a gerjedelem szerelmi "lángjától"), ha később átmeneti anomáliának tartja is. Ha hasonlatképpen a művészethez folyamodunk, a mélyebb művészeti izgalmat egészen hasonlóan kell jellemeznünk; valahányszor egy tárgy a világi szemlélődés szférájából az alkotói magatartás szférájába lép, megváltozik, anélkül, hogy megváltozna, és úgy látszik, azt sem lehet mondani róla, hogy megváltoztatja az érzést, hanem az érzés változtatja meg őt; jól látható a különbség az olyan műfajokban, amelyek egyesítik mindkét magatartásmódot, mint például a regény.4 Így a művészet lehetséges felfogásának második véglete a "másik állapot" felé mutat, és merő aktualitásként és izgalomként való minősítése az érzéki-érzelmi improvizáción túlmutató összetevőt tartalmaz, amely minden látszat szerint hozzátartozik. Ismeretes, hogy ez az állapot, kivéve beteges formáját, soha nem tartós; hipotetikus határeset, amelyhez azért közeledik az ember, hogy minduntalan visszaessen a normál helyzetbe, s éppen az különbözteti meg a művészetet a misztikától, hogy a művészet soha nem veszti el teljesen a kapcsolatot a közönséges viselkedéssel, így azután önállótlan állapotként jelenik meg, hídként, amely a szilárd talajtól olyan ívben rugaszkodik el, mintha a képzeletbeli térben volna túlsó támasza.

Győrffy Miklós fordítása


Jegyzet

1 Ilyen okokból nem tartom kilátástalannak, hogy arra, amit itt a "másik állapot" gyanánt írtam le, olyan pszichológiai magyarázatot keressünk, amely az eddig a misztika számára fenntartott élményfajtát normális, csak épp normális körülmények között elfedett átélési módnak tünteti fel. Ha ez megtörténne, kétes félhomályából elő lehetne hozni az intuíció fogalmát is, amelyet a művészeti elmélkedésekben olyannyira meghurcoltak - mi itt kerültük ugyan, de a kulisszák mögött mindvégig ott kísértett.