Történetek a magyar filmről,
1956-1986
(Folytatás)

Valamelyest változást hozott az, amikor valahol úgy döntöttek, hogy a HDF-ben is megindul a játékfilmgyártás, és odakerült Nemeskürty István. Akkor alakult meg a Budapest Filmstúdió, és elkezdődött valami mozgás. Ez a társaság kezdett ideszívódni Nemeskürty köré. Pontosan már nem emlékszem, de azt hiszem, eleinte különösebben jó filmek nem készültek ott, de végül is (Jancsó) Miklós is ott csinálta az első filmjét, és hát én is úgy kezdtem visszakerülni a játékfilmgyártásba, hogy beosztottak kameramannak. Azt hiszem ez Nemeskürtynek köszönhető. A legtöbb játékfilmet mint operatőr Hildebrand csinálta, és ő - meg kell mondjam - engem nem kedvelt. Hozzá kell tennem, szerintem Hildebrand senkit sem kedvelt. Azt hiszem, mondhatom, ő az egyedüli az operatőrök között, aki nem kedvelte a kollegáit, sőt ahol lehetett, ellenük tett. Ez tényleg egészen furcsa, mert ez az operatőr társaság féltékenység nélkül tudott a másikon segíteni, tehát nem létezett olyan titok, hogy kitaláltam valamit, és azt nem mondtam volna el a másiknak. Mind a mai napig nem létezik ilyen, mert ha az ember nem tud valamit, vagy lát valami újat, odamegy a kollegához, 'öregem hogy csináltad'?, akkor az elmondja, hogy így és így. Pista ebben kivételt jelentett, úgyhogy elég nehéz is volt nekem, egy vagy két filmben dolgoztam mellette kameramanként. Kétségtelenül rutinosabb ember volt, részben mert előbb végzett, részben mert ő volt az egyetlen, akit állandóan foglalkoztattak itt a HDF-ben, tehát a szakmai gyakorlata is nagy volt. Egy ilyen ember úgy el tud futtatni egy kezdőt, ahogy csak akar. És ő ezt meg is tette. Volt egy film, a Három csillag, aminek Várkonyi volt a főrendezője, Wiedermann meg Jancsó is rendezett egy-egy részletet. Úgy alakult, hogy elkezdett szorítani minket az idő, és akkor egyszercsak kettéváltunk. Hildebrand ment és forgatott Várkonyival, én meg mentem és forgattam Wiedermannal. A labor ott volt a HDF-ben, aminek meg volt az az előnye, hogy az ember rögtön látta az ablakon keresztül, amit exponált, ahogy lejött a hívóból. Nem úgy mint ma, hogy egy hét múlva tudja meg, mit csinált. Ez nagy könnyebbséget jelentette főleg egy kezdő számára. Perszer most már nem izgul az ember, most már akár egy hónap múlva is láthatom az anyagot, akkor is tudom, mi van rajta.
Leforgattunk egy éjszakát. Ezek a külsőben forgatott éjszakák a legnehezebbek, főleg, ha az ember ezt úgy akarja megcsinálni, hogy ne egy ún. filmes éjszaka legyen, hanem tényleg a természetes éjszaka hangulatából kiindulva fogalmazza meg, ez a legnehezebb operatőri feladat. Ilyenkor eléggé alul kell exponálni a negatívot, tehát határeseten kell ellebegtetni az egészet. Nem mindenki vállalkozik erre, mert megvan enne a rizikója, tudniillik ha kicsit följebb exponálsz és tévedsz egy fél vagy egész blendét, akkor az anyag még mindig rendben van, de ha egy fél blendét lefelé tévedsz, akkor kész. Akkor vége az egésznek. Így is történt. Ez persze attól is függ, hogy ki a laboráns, hogyan kopíroz. Nem figyeltek oda és rámentek fénnyel rendesen. Én tudtam, hogy a negatív teljesen rendben van, mert néztem ezen a bizonyos ablakon, de kijött egy olyan anyag, amin az ég világon semmit nem lehetett látni. Beülünk a vetítőbe Várkonyi, Hildebrand, én is persze, és kérdik, 'mi ez, mi van itt?' Mondom, hogy a laboratórium rosszul fényelte, különben az anyag rendben van. Na hát, ezt senki nem hitte el, sőt erre rá is játszottak. Aztán amikor hoztam a rendes anyagot, hogy rendben van, már azt sem látták vagy nem akarták jónak látni, úgyhogy elég nehéz volt itt ezekre a gyakorlatokra szert tenni. Bodrossy Félix mellett nem, ő nagyon rendes, szimpatikus kolléga volt. Vele is végigcsináltam egy filmet. Ezeknek a gyakorlatoknak talán nem, mert itt az ember keveset tudott mutatni, de a kísérleteknek, amiket csinált, annak biztos híre ment, mert azt próbálom számba venni, hogy mi volt mögöttem akkor, amikor is Fehér Imre engem 62-ben operatőrnek kért. A Cigányok még nem lehetett, mert azt hiszem 62-ben készítettük, úgyhogy inkább az ember mozgása, aktivitása, meg a híre lehetett, és Nemeskürty István ösztönzése, bár erről vele soha nem beszéltem azóta se, de abban az időben elég sokat beszélgettünk. Akkor ő is új volt a filmszakmában, ő is tájékozódott, kereste az embereket, akikkel lehetett beszélni. Így kezdődött az Asszony a telepen, ami azért nem volt könnyű feladat. Egyrészt a forgatókönyv gyenge volt, másrészt nem volt készen. Én már addig is a mögöttem lévő kísérleti ügyekben vagy a Busójárásban is fölépítettem, megkonstruáltam a filmet, úgyhogy itt is megpróbáltam, de ez állandóan darabokra esett. Aztán jött szegény Vadász Imre, megint írt öt oldalt, azt beragasztottuk a forgatókönybe - teljes káosz jött létre, de ezen kívül a feladat operatőrileg sem volt könnyű. A forgatást Pécsett kezdtük, és úgy volt a jelenetezés, hogy Pécs egész Fő terét be kellett világítani. Beszéltem már arról, hogy odáig mi kis műtermekben egy szobasarkot világítottunk. Nagy lecke volt ez, hogy a fővilágosító segédje elindult kerékpáron és 20 perc múlva ért vissza. Ha én azt mondtam, hogy a 20-a lámpába tegyünk két selymet, annak megvalósítása negyedórába telt, és lehet, hogy abból a két selyemből egyet mégis ki kellett volna venni, úgyhogy meg is viselt engem az éjszaka, mert éjszaka forgattunk és nappal próbáltunk aludni, aztán másnap megint jött az éjszaka, de én nem tudtam aludni nappal sem, tehát nem is tudom, hány órát voltam egyfolytában talpon. Utána eldőltem, mint egy zsák, nyilván egyrészt a fizikai fáradtság, másrészt a stressz miatt, ami az első játékfilmnél egyébként is nyilvánvalóan mindenkit elfog. Hát elfogott engem is és hatott.
Arról kéne talán itt még beszélni, hogy mit oldottam meg vagy csináltam másként, mint eladdig. Azt hiszem, ez a világítás. Korábban az a fajta világítástechnika uralkodott, és azt tanultuk, amit gyűjtőnéven Eiben-féle iskolának nevezünk. Ennek megvannak a maga szabályai: főfény, oldalfény, derítés, arányok stb., amiket mi gipszfejeken - borzasztóan utált gipszfejeken - gyakoroltunk. Nota bene, a fiamékat - most végzi a főiskolát - is ezekkel a gipszfejekkel gyötörték. Nem ártana már összetörni őket. Mi meg is próbáltuk, földhöz csaptuk, de masszívak, az istennek sem törtek össze. Szóval a metódus: az ember adott egy főfényt erre a fejre, azt megfelelő derítéssel megvilágította, és hogy elváljon a háttértől, még adott egy gégent. Ez ennek a sablonja. Ha ugyanezen figura helyett egy színészt veszek, akkor egyik pozícióban ő is kapta ezt a főfényt és derítést, ha pedig átmozgott másik pozícióba, akkor lehetőleg minél gyorsabban el kellett egy krétával kijelölt pozícióba érni, hogy ugyanazt a főfényt, ugyanazt a derítést megkapja. Durván és leegyszerűsítve ez volt ennek az eljárásnak a lényege, ami azt is jelentette, hogy a színész is, a kamera is meglehetősen kötve volt, és ez az egésznek eléggé merev, statikus jelleget adott. Ezzel szemben nem csak én, mások is kerestük, hogyan lehet oldani részben a nyersanyag keménységét, részben pedig azt a fajta merevséget, amit az imént próbáltam bemutatni. Tóth Jánosra tudok hivatkozni, emlékszem színes filmet csinált, és a színes film akkoriban borzasztóan kemény volt, tehát óriási mennyiségű derítést kellett volna fölrakni, amitől megnőtt az árnyék, ez pedig ronda. Jankó kitalálta, és ez volt a szenzáció, hogy külsőben egy elég nagy, szobányi teret bevonatott, ami azt jelentette, hogy a különböző irányból jövő természetes fények itt szórt fénnyé alakultak és természetes, szép derítést adtak. Nagy csoda volt, amit Janó csinált. Én is efelé törekedtem, ha volt belső ezekben a népszerű-tudományos vagy oktatófilmekben; a meglévő lámpák átalakításával lehetett operálni. Én is molinót használtam, tehát a derítőlámpák elé csináltattam egy dróthengert, azt bevonattam molinóval, amit elég nehéz volt átverni. A HDF-ben volt például egy fővilágosító, Melcsók Józsefnek hívták vagy a Hunniában Bolykovszky Béla bácsi, ugyanaz az iskola (Melcsók volt a kis Bolykovszky), és például ha nagyobb feladat volt, akkor automatikusan osztották be Melcsókot. Én pedig soha nem kértem Melcsókot. Nem értették, miért nem. Nekem nem kellett, mert azt éreztem, hogy rám ül, és egy kezdő operatőrnek mindig nehezebb a helyzete. Volt egy nagyon szimpatikus, Vidovszky Márton nevű fővilágosító és én mindig vele dolgoztam. Bármit mondtam, azt csináltuk. El is rakta ezeket az eszközöket, a HDF-nek külön raktára volt ezekből a lámpákból, amiket én használtam. A világítás szerkezete itt úgy változott - megint csak leegyszerűsítve -, hogy én például először fölraktam a derítőfényeket, tehát a teljes díszletben megvolt az a minimális alapfény vagy derítőfény, ami kiexponált és ami azt jelentette, hogy ha én erre semmit nem teszek, ide bárki bejöhet, mozoghat oda, ahova akar, a kamera is fordulhat innét gégenből gégenbe, itt már kép van, és utána ebben a meglévő és mindenütt kitöltött, tehát mindenütt használható térben, ami ilyenformán fénnyel létre hozatott, tettem föl a különböző hangulati fényeket, személyfényeket stb. Látszólag egyszerű ez, mégis alapvető, mert azért valami a feje tetejére állt. Azelőtt mindig kamera szerint világítottunk, először ledöftük a kamerát, és odáig semmi sem történt, amíg a kamera nem állt, nem mozdult a rendező fantáziája, nem mozdult a színész, semmi nem mozdult. Itt pedig nem kellett a kamerát ledöfni, ettől kezdve a kamera elhelyezése szinte az utolsó pillanatig várhatott, mert minden adva volt. Így nincs megkötve a színész, nincs megkötve a rendező, nem kell odanézni, honnan lesz fölvéve. Onnan, ahonnan a legjobb, és ez a próbák során alakul ki, hiszen a rendező is hiába képzel el akármit, azért ötletet ad a díszlet, a színész, ötletet ad, hogy innen nézhetem, onnan nézhetem és nem vagyok kötve ahhoz, hogy hol a kamera.
Általában ugyanazzal a társasággal szoktam dolgozni. Kezdtem Vidovszkyval, később Kátay Ferenccel, akit Tóth Janóval szedtünk ki a világosítók közül, s aztán hol a Janóval dolgozott, hol velem, aszerint, hogy melyikünk csinált éppen filmet. És akkor, így szép csendben, miközben megy a jelenet, már létre is jön a világítás, már szépen lassan teszik le a fáhrtsíneket, úgyhogy ez párhuzamosan folyik, legföljebb a durva munkához, amikor szögelni kell, ahhoz kér az ember tíz percet, mert a lényeg már megvan. Tehát ilyenfajta világítással próbálkoztam én az Asszony a telepen című filmben is. Egy-két jelenetre emlékszem, ami jó, de egyébként ez a film számomra elég nagy megpróbáltatást jelentett az említett forgatókönyvi rögtönzések miatt. Egy csomó dologban persze ez fel is szabadított, hiszen Fehér Imre profi volt, és egyfajta profizmust nekem is át kellett vennem. Ilyen szempontból tanult itt az ember. Aztán tréfás dolgok is előfordultak. Kende János volt akkor mellettem gyakornok.

Tulajdonképpen azt csinálta, amit én Badal Jánossal. Odacsapódtam Badal Jánoshoz és minden nyáron ott voltam, amikor forgatott. Kende János is első éves korától kezdve minden nyáron velem volt, öt évig a közvetlen közelemben, de szerintem első évben János még nem döntötte el, hogy Hildebrandhoz csatlakozik-e vagy hozzám. Ők forgatták akkor a Kertes házak utcáját, én pedig ezt a filmet és János hol itt volt, hol ott. Egyszer volt egy jelenet Ruttkai Évával, jönnek fel egy lépcsőházban. Elég gyakran volt kézben a kamera, gondoltam, hogyha jönnek, akkor majd előttük fölmegyek háttal a lépcsőn, nem olyan ördöngősség az, csak addig és azoknak, akik ezt még nem gyakorolták. Janinak ez nagyon tetszett és nyilván elujságolta a másik produkcióban, mert két nap múlva jött vissza, hogy Hildebrand két emeletet ment föl a lépcsőn hátrafelé, úgyhogy ilyenformán versenyeztünk. Hát ez volt az első játékfilm.
A nehézkes gépek korszaka volt ez, de azt hiszem, itt már végig vagy zömével Ariflex-szel forgattunk, talán már bizonyos fokú érzékeny nyersanyag rendelkezésünkre állt, erre nem emlékszem pontosan, de az sem lehetetlen, hogy nagyon érzékeny, mert iszonyú mennyiségű lámpaparkot és aggregátort kellett akkoriban még magunkkal hurcolnunk. Ami volt az volt, és azt kellett az embernek - ahogy itt a lámpák esetében próbáltam megvilágítani - a megváltozott igényekhez alkalmazni.
Akkoriban párhuzamosan csináltuk a filmeket, talán akkor fejeztük be a Cigányok meg az Oda-vissza vágását, Gaál már visszajött Olaszországból, elég gyorsan készültünk a Sodrásbanra is, és futottunk rá Pista első játékfilmjére. Közben én még forgattam két rövidfimet. Az egyik Rémiás Gyula a Szorongó varázs című filmje volt, ami azért érdekes, mert Szabó István volt az első asszisztens, Sándor Pál a másodasszisztens, Tóth Zsuzsa írta Rémiással ezt a könyvet. Tóth Zsuzsa már akkor kezdett írni, de akkor még berendező volt. Ebben a filmben is kipróbálgatta az ember, hogy mit merhet. Megint egy elég egyszerű példa a világítás területéről: elég naturalista stílusban világított mindenki. Ez azt jelenti, hogy ahogy te most szemben ülsz az ablakkal és így kapod a fényeket telibe vagy világítva - ezt így nevezzük szakmai nyelven -, egy irányból kapod a fényt, és ezt így fotografálták. Én itt ülök szemben veled, háttal az ablaknak. Ha ezt onnét fotografálták, akkor föltették a gégent. Na, most ha ezt a kettőt egymás után vágod, hiába realista és természetes, az egyik agyonüti a másikat. Ebben a filmben csináltam azt például, hogy ha valaki gégenben volt, akkor a vele szembenálló is gégent kapott, mindenki gégenben volt, akármilyen irányba fordult. Mindenki tudta a szabályt, hogy gégenre ilyen helyzetben nem szabad gégent vágni, és néztek, hogy most mi lesz? Az lett, amiről az imént beszéltem: hangulati egységben van az egész. Engem soha nem az érdekelt, hogy hol van az ablak, honnan jön a fény. Alapvetően mindig az érdekelt és az érdekel, hogy mit kell kifejezni, milyen hangulatot kell létrehozni, ez szabja meg, hogy az ember honnét, milyen irányból, milyen fényeket alkalmaz. Ezek pici változtatásoknak tűnnek, de itt egy szemléletet kellett áttörni. Vagy például az is megrökönyödést keltett, hogy elkezdtünk egy jelenetet forgatni napsütésben, ahol fényes és árnyékos felületek vannak, és akkor egyszerre csak elbújt a nap, és jött a következő jelenet, és én azt mondtam, hogy nyugodtan forgathatunk tovább. De hát nem süt a nap! Nem baj - mondtam -, tudniillik egy fehér mészkőbányában folytatódott a következő jelent, amiben ráadásul sötétruhás figurák voltak. Hát ebbe nyugodtan bele lehet menni napsütés nélkül, sőt jobb, mert ez jön össze pontosan hangulatilag mindazzal, amit megelőzőleg forgattunk. Úgyhogy ismétlem, részben az embernek át kellett lépnie az eladdig felvett szemléletbeli korlátokat, meg hát a munkatársakat is erre rávezetni.
Mindig föl kellett készülni arra, hogyha a színész szabadon mozog és nem a megfelelő jelbe megy, akkor egyéb kompozíciós elemek, formák, amelyek döntőek, esetleg rosszul kerülnek mögé. Itt ezt azzal lehet korrigálni, hogy te a géppel szabad vagy, tehát ha a színész nem ott áll meg te odébb mész egy kicsit, és mégis létre tudod hozni azt a kompozíciót, amit szerettél volna. Ebben nagy szerepe van, amiről talán keveset beszélünk, az ún. fahrtmesternek. Rossz szó ez, Latinovits Zoli egyszer azt mondta rá, hogy kocsitologató. Zárójelben mondom el, hogy Zolival sok probléma volt, amikor a Szindbádot fogattuk. Volt egy Muhai Balázs nevű fahrtmester, sokat dolgoztam vele, nagyon kedveltem az öreget. Zoli nem tudom mi miatt, fönt az öltözőben szidott engem, mint a bokrot. Muhai Balázs bement és kikérte magának, hogy ott engem a Zoli szidalmazzon. Nyilvánvalóan gorombáskodtak és Balázsnak sem kellett sok, mert ha egy-két pohárral fölöntött, akkor ő nem félt az istentől sem. Másnap volt egy jelenetünk. Jön Zoli, meglátja Muhai Balázst és azt mondja: 'ez a kocsitologató menjen el innét!' 'Zoli - mondom - ne haragudj, ez a kocsitologató nem megy el innét, én alattam tologatja ezt a kocsit, úgyhogy alapvetően szükség van rá, nem mehet el.' Tehát fontos, hogy a kocsitologató értse az embert. Nagy szerep is hárult a fahrtmesterre, Kürtös Elődre például a Tűzoltó utca 25-ben. Van egy nagy táncjelenet, ahol több szobán keresztül táncolnak a cserélődő párok. Olyan volt ez, mint a vakrepülés, én húzom a variót és nem látok semmit, hiába van nyitva még a másik szemem is, ha Előd a kocsival nem oda tol vagy nem korrigál, akkor én elzúgok a szereplő füle vagy feje mellett. Borzasztó nagy összjátékot kíván ez, és akkor a színész mégis szabadon tud mozogni.
Én magam például a színessel való bánásmódot úgy tanultam meg, hogy mindig engedélyt kértem Badal Jánostól, hadd kérhessek a segédoperatőrtől színes nyersanyagot. Illetve a dolognak ez volt a könnyebbik vége, mert ún. resztlik, maradék darabok mindig voltak, tehát a segédoperatőröktől kaptunk és fényképeztünk is, de hogy elő lehessen hivatni a laboratóriumban, ahhoz már kellett Jancsi. Már a Hintónjáró szerelem is színes volt. Kértem a nyersanyagot és Szigliget környékén fényképeztem. Tanulgatta az ember, hogy mi milyen, hogyan jön létre. Színes volt a Busójárás és a következő film, a Tisza, őszi vázlatok - ezek előzték meg a Sodrásbant. Tehát mi a szakmáról, a filmről meglehetősen azonos módon gondolkodtunk Gaál Istvánnal.
Nyilván az egyéniségből is adódott ez, mert ha itt hamarjában végiggondolom, hogy a rendezők közül ki foglalkozott, ki szeretett képpel bíbelődni vagy fotografálni, az Gaál volt és Kósa. Úgyhogy ilyen szempontból szerencsésnek is mondhatom magam, hogy a Sodrásban után rögtön a Tízezer nap jött, tehát egy hasonlóan gondolkodó rendezővel jöttem össze, ami azért döntő, és azért is fontos, mert azt rég mondogattam s nyilván így van, hogy egy rendező ellen, egy forgatókönyv ellen nem lehet fotografálni, vagy ha igen, az rossz és öncélú. De Gaál a forgatókönyvét már úgy találta ki, hogy képekben gondolkozott, tehát ezek a képek éltek benne. Ha úgy adódik, vagy van rá lehetősége, nyilván meg is tudta volna csinálni kevesebb rutinnal, kevesebb szakmai gyakorlattal, több gyötrődéssel, esetleg nem éppen így, de azért nyilván meg tudta volna csinálni. És én valóban mindig a film egészében gondolkodtam, igyekeztem tehát lehetőség szerint minél korábban megismerni a forgatókönyvet, és adott esetben bizonyos szempontokat. Mert azért bármennyire igyekszik is az ember az egésszel foglalkozni, operatőri szempontjai vannak. Az előbb azt mondtam, hogy más lett volna, ha Gaál fényképezi a filmet. Azért lett volna más, mert addigra tíz évet én mégiscsak alapvetően a képpel foglalkoztam, és ez nem múlik el nyomtalanul. Én kevesebbet foglalkoztam a dramaturgiával, a színészekkel, - később aztán ezt az ember pótolta -, de a kép azért nyomot hagy az ember gondolkodásán. Gaál is nyilván képekben építette föl ezt a filmet.
Én döntő jelentőséget tulajdonítok a helyszíneknek, Pista ugyanúgy. A Tisza film kapcsán: a Tiszát mi már föltérképeztük az eredetétől a torkolatáig, végigutaztuk csónakon, repülőgéppel és autóval, tehát a helyszín döntő volt. Az is, hogy például mi Vásárosnaménynál kiválasztottuk ezt a fövenyszigetet, amin voltam egyszer - sajnos azóta eltűnt, pedig nagyon szép volt -, de hát az ember úgy nézte meg, hogy rögtön a jelenetek egymásutánját gondolta végig, hogy igen, itt el tudjuk helyezni ezt a csillogó-villogó világot, meg hogy mit jelent az, hogy a másik oldalon meredek part van; mit jelentenek az árterek mellett ezek a megnyúlt fák stb., stb. Rengeteg múlik azon, hogy egy helyszín alkalmas legyen arra, hogy különböző hangulatok hordozója legyen. Ráadásul itt az embernek állandóan a gazdaságossági szempontot is be kell kalkulálnia.

(Folytatjuk)