7. A leíró mozi

Mozgalom, movie, mozgóképek. Elmozdulás és érzelmi mozzanat. A film feldolgozza a külső valóságot, de a lejátszott képeknek megvan a maguk dinamikája. A vásznon pedig feltűnik egy gépesített, lélek nélküli jelenség: ez hát az ár, amit meg kell fizetnünk a sötét teremben átélt boldog pillanatokért. Csak ilyen módon lehet igazán megittasulni.

"Valószínűleg a legjobb szó, amivel ezt a stílust meghatározhatnánk, az idealizálás. Legfőképp ez a vonás sugallja az erős párhuzamot Disney és Riefenstahl látásmódja között: a tökéletesség és egyszerűség álma, amely a vásznon minden kis részletet valami kifejezésévé tesz, ami teljesen lelki, a fő gondolat sodrába vonva. (...) Megtalálhatók ezek a párhuzamok Riefenstahl leghíresebb filmjeiben, Az akarat diadalában és az Olympiában. Az előbbinél, amikor Hitler repülőgépe megérkezik Nürnbergbe, emlékeztet a kép Peter Pan és Mary Poppins London fölötti repülésére; a lenyűgöző, alulról felvett képek néhány náci vezérről Bambi apjának mitikus fölfedezésével rokonok, amikor az egy szikláról figyeli fia születését; a gyűlések monstruózus díszletei, amelyek között jelentéktelenné törpülnek az emberek, összehasonlíthatók a Hamupipőke kastélyával; az Olympiát nyitó fáklyás menet, majd az azt záró fényjáték a Fantasiára üt.

Ahogy az utolsó példa is mutatja, Riefenstahl formájában Disneynél is jobban meghamisított nyelvezetet használ - a párhuzammal azonban nem akartam felfedezni semminemű stilisztikai befolyást vagy ideológiai megfelelést egyikük részéről sem, pusztán meg akartam jelölni egy esztétikai viselkedésmódot, amely különösen nyitott az ideológiára éppen gyermekes ártatlansága miatt, és igencsak kedveli az egység és tökéletesség ősi mítoszát. Legutolsó jelzéseként - ha nem demonstrációjaként - e két temperamentum kompatibilitásának, meg kell említeni (Robert Gardner megállapítása szerint, amit a "Film Comment" 1965, Tél kiadásában tett), hogy Leni Riefenstahlnak 1938-ban az Egyesült Államokban tett látogatásakor Disney volt "az egyetlen hollywoodi híresség, aki nyilvánosan üdvözölte őt".*

8. Filmszem

A csábítás, mely oly tipikus a filmes látásmódban és széles körben használatos a diktátorok részéről, naiv jellegzetességgel bír. Ami rögzítésre kerül a fényképező- vagy filmfelvevőgép által, nem létezik autonóm módon: csak a gép tekintetének köszönhető, hogy létezést nyer. Lefilmezni, dokumentálni. Mi is egy filmdokumentum? Leni Riefenstahl makacsul azt tartotta, hogy Az akarat diadala dokumentum, mint ahogy azt sem akarta elrejteni - tán naivságból vagy tudatlanul, esetleg akaratlanul? - hogy mi lett dokumentálva. Tudja, mit akar, és azt is tudja, hogyan érje el: a világ szépsége és ereje erős vonzással hatottak rá.

Riefenstahl azt is tudja, a film nem elégszik meg sosem a világra vetett pillantással, de a belsőt is látni akarja. És a filmszem látja mindazt, amit az emberi szem nem láthat.

"Sternberg szórakozott hangon egy nap megkérdezett: 'Mi az, ami magának annyira tetszik a filmjeimben?' Azt válaszoltam: "Az, hogy mindazt, ami érdekes, nem mutatja meg!" 'Oh - mondta -, ezek nem kihagyások, hanem ellipszisek! Ez a stílusom...' De azért tetszett neki a válaszom.

Ekkortájt forgattam színésznőként első filmemet, a Der heilige Berget. Akkor jött ki a Faust.** Rendkívüli film volt. Lang filmjei nagyon hatottak rám a kompozíciójukkal (...) Láttam a Patyomkin páncélost. Persze, akkoriban keveset jártam moziba, mindazonáltal ezt láttam. Egyesek összevetették a két filmet, de ezzel én nem értek egyet. Nehezen lehet összehasonlítani egy játékfilmet egy dokumentumfilmmel. Az Akarat diadala teljesen más mind stílusában, mind formájában, mint Eizenstein filmje. (...) Az én filmem nem más, mint dokumentum. Megmutattam mindazt, aminek a korban valamennyien tanúi voltunk, amiről beszéltünk. Mindenkit erősen érintett. Én ezt a benyomást rögzítettem a filmszalagra. Azzal vádolnak, hogy fölvettem és dobozba raktam. (...) Nagyon primitív eszközökkel. Alacsony költségű film volt, épp csak 280.000 márkába került. Két felvevőgéppel rendelkeztem. (...) A legnagyobb nehézség az volt, hogy az események mindig ugyanabban a formában ismétlődtek: beszédek, felvonulások, gyűlések. (...) Most már kellő távolságban vagyunk attól a korszaktól, hogy tisztábban lássuk a filmet, és lássuk benne, mint mondtam, a filmigazságot. Ebből a nézőpontból a film a maga korában azzal a jelentőséggel bírt, hogy forradalmiságot vitt a híradókba, melyeket mindaddig statikus módon filmeztek le. Én megkíséreltem olyan filmet csinálni, ami szíven üt, ami megindít. Poétikus és dinamikus filmet. De csak a film készítése közben értettem meg, hogyan is kell csinálnom. Előtte nem tudtam semmit. Minden a ritmusból adódott. (...)*

9. Színpadon

A lelkesedés lángja, mely a kongresszusi résztvevők és a nézők tekintetében és szívében gyulladt, nem aluszik ki soha, örökké fog égni. És minden további lelkesítő jeltől tovább növekedhet. És éppen ez az, amin a film alapszik, ez a mechanizmus, ami szintetikus, karakterisztikus művészetté teszi, századunk tipikus kifejezésmódjává.

"Emlékszem, rosszul sikerült az egyik, 1935-ös pártkongresszusi napon a forgatás. Hitler elfogadta Leni Riefenstahl javaslatát, és elrendelte az újbóli felvételeket - a stúdióban. Így fölépítettem a kongresszusi terem részletét, a följáróval, a szónokok pódiumával a Berlin-Johannisthal egyik hatalmas stúdiójában, s míg elhelyeztem a lámpákat és a stáb is tette a dolgát, hátul lehetett látni, ahogy Streicher, Rosenberg és Frank sétálgatnak, kezükben a kézirattal, hogy a szerepüket megtanulják. Aztán megérkezett Hess, ő volt az első jelenet főszereplője. Pontosan ahogy a harmincezer ember előtt tette, nagy ünnepélyességgel üdvözlésre emelte a kezét. És a nagy pátoszt és őszinte lelkesültséget kifejező, szokott módján abba az irányba fordult, ahol Hitlernek kellett volna lennie, és nagy határozottsággal kijelentette: 'Führerem, üdvözlöm önt a pártkongresszus nevébe. A kongresszus folytatja munkáját. Szóljon hát a Führer!' Akkora meggyőződéssel ejtette ki ezeket a szavakat, hogy ettől kezdve kételkedtem érzései tisztaságában.

A másik három pártfunkcionárius is nagy hitelességgel adta elő szerepét: az üres stúdióban szavalván a legkitűnőbb színészeknek bizonyultak. Engem nagyon irritált a dolog, míg Riefenstahl asszony azt állította, hogy ez a felléptük lényegesen jobb volt, mit az eredeti.

Csodálat fogott el továbbá a felhasznált technika miatt: maga Hitler például a hatalmas gyűléseken hosszasan kereste a feljárón azt a pontot, amely a legalkalmasabb volt, hogy az első tapsvihart kiváltsa. Ahogy nem értettem félre népgyűléseinek demagóg értelmét sem, melyhez nem kevéssel járultak hozzá az én díszleteim is. Hozzá kell azonban tennem, hogy sokáig meg voltam győződve az érzések tisztaságáról, mellyel a szónokok a nép lelkesedését szították. Ezért voltam annyira meglepve azon a napon a johannisthali stúdiókban, mikor konstatálhattam, hogy a csábítás egész mechanizmusa ugyanolyan "igazmondó" módon működhet a közönség hiányában is.*

10. A szintézisek filmje, a filmszintézis

A valóságnak segíteni kell. Ezen a képleten alapul a film. Ezt megtenni teljesen intim. Flaherty már megtette, mikor Nanook barátjáról a képeket fölvette, ahogy az a lék előtt ül és halat fog.

Biztosra vehetjük, hogy a pártkongresszust a nácik nem puszta filmes eseményként vitték színre, de másrészt az is biztos, hogy ezek a népesemények kezdtek egybeesni a filmes előadással, mint ahogy ezt ma is megállapíthatjuk - csak tovább tökéletesítve - a választási kampányokban, legalábbis az Egyesült Államokban. A csel szükséges, a valóság följavítását szolgáló trükkök részei a játéknak, mert tökéletes fölvétel nincsen: a felvevőgép nem lehet mindig a megfelelő helyen és a megfelelő időben. Köztudomású, hogy a filmképeket illetően a tökéletesség a természetesség sajátos formájában tárul föl.

A felvevőgép részt vesz a tényekben, értünk és velünk, s aktívan vesz részt. Nem korlátozza magát a rögzítésre, de "kreálja" a látvány szintjén a formákat: ami a valóságban nyomorúságosnak tűnne, a vásznon csodálatosnak látszik.

Ez a hatás akkor különösen elbűvölő, amikor a vásznon láthatóvá válik és föltárul az illúzió.

A rossz vágások Riefenstahl Az akarat diadala c. filmjében olyanok, mint Hitchcock filmjében a háttérvetítések: milyen lenne a nagy angol rendező filmje híres "áttűnései" nélkül?

Leni Riefenstahl dokumentumfilmjeiről az akkori vélemény az volt, hogy nagy művészi erőt tükröző munkák, melyek egy "perverz ideológiát" testesítenek meg. Egy "eredeti zseni" munkái, aki "magának csinálja a történelmet"; ugyanakkor "végtelenül ösztönös politikai tudatú művész", aki a "külvilágban tudatlan". Az ideológiai perverzitáson túl (amit egyébként Riefenstahl sosem tagadott) fenti állítások egyike sem állja meg a helyét. (...) Csak a beszédek és az epizódok kiválasztásában mutat Riefenstahl igazi ügyességet, mely őt a kortárs, nagy, amerikai politikai "képkreátorok" mellé helyezi; Az akarat diadala ténylegesen olyan védelmi hangszerelést tartalmaz Hitler eljárására a Röhm elleni puccsot követően, amit nem lehetett volna létrehozni csak politikailag teljesen tudatos állatként. Ami a film propagandisztikus hatását illeti, emlékeztetnünk kell rá, hogy Németországban ezt nem nagyon használták ki, mivel elnagyolt volt, unalmas, és túl nyilvánvalóan koncentrált Hitler SA-val kapcsolatos problémáira.

Mindenekfölött az anyaggal való manipulálás - amely ugyancsak meglepő a Riefenstahl rendelkezésére álló erőforrások révén - szab csak határt a vágásnak (és kisebb mértékben a rekonstruálásoknak), hogy feltehessük a kérdést, ha már másról nem is tudnánk: 'De Hitler egyáltalán ott volt?'.

Lefedni egy eseményt - bármely rendező megmondhatja, aki már csinálta - több, mint kollaboráns munka. Ami a kapott, precíz utalásokat illeti, az operatőröket magukra kell hagyni. Az akarat diadala esetében Riefenstahlnak legalább 49 operatőr állt a rendelkezésére, akik SA-egyenruhájukban szabadon mozogtak; nagyobb részük filmhíradós operatőr, de tizenkilencen önálló operatőrök a filmiparból. Riefenstahlé az érdem, hogy ezek forgattak, jelentve, hogy az elfogadhatón túl is kikényszeríthető a "szerzői" koncepció.

És hogyan dolgoztak operatőrei? Azoknak az anyagoknak a mennyisége, melyek technikailag nem tökéletesek, akkora, hogy megállapíthatjuk, nem dolgoztak olyan jól, mint ahogy a filmtől föllelkesült kritikusok rendre emlegetik. A menetoszlopok magasból történő felvétele, a "sátorváros" totálja, a harci jelvények megérkezése Luitpold Hall-ba, az elesettek ceremóniája - valóban mély benyomást keltenek, de önnön tartalmuk miatt. S ezek a felvételek sem tökéletesek.

Még meglepőbb (különösen, ha a hatvanegy órányi leforgatott anyagra gondolunk), hogy a filmben így is akad néhány életlen kép, és ezek éppen Hitlerről készültek. Más szóval: a sok kameraman közül egyik sem állt azon a fokon, hogy rendesen levegye Hitlert legalább a döntő pillanatok némelyikében. Ezen képek legfontosabbikát az első jelenetben találjuk, amikor földet ér Hitler repülőgépe. Először a Lufthansa két stewardesse látható, életlenül, ahogy futnak az ajtó felé; Hitler kiszáll, de az operatőr addig nem állít élességet, amíg Goebbels is ki nem szállt. Csak feltűnése után négy beállítással látjuk a Führert élesen.

Riefenstahl sosem vitatta Siegfried Kracauer olvasatát ezeknél a képeknél: egy isten alászállása. Ejthetnénk is az egészet, ha a végén látnánk Hitlert a földön is. Úgyhogy itt még az életlen képek is fölszállnak.

Ezen felül Riefenstahl arra is rákényszerül, hogy néhány jelenetet újraforgasson. Mint Albert Speer fölfedte emlékezéseiben: Hess bevezető beszéde, Rosenberg, Frank és Strelicher nyilatkozata később kerültek filmre Berlinben.

Speer hozzáteszi még: 'Riefenstahl asszony úgy gondolja, hogy az újrajátszott jelenetek jobbak az eredetinél.'

Riefenstahl részéről ez a kijelentés egyben elismerés, amit mindig is állított, miszerint legyen nagy művész, de Nürnbergben nem tett mást, csak az eseményeket filmezte. (...) Riefenstahl munkája - filmes szempontból nézve - az ítélőképesség hiányára utal (melyet részben megerősítenek a további dokumentumfilmek, a Fest des Volkes és a Fest der Schönheit: szerelmes saját anyagába, mint valamely filmiskolai hallgató. Ezért bizonyul aztán Az akarat diadala túl hosszúnak ahhoz, hogy igazán hasznos legyen, egyedül csak azokra hatva tán, akik már keblükre ölelték amúgy is a nácizmust.*

11. A lassú halál

Megfigyelni munkában a filmet olyan, mint megfigyelni a halált. Talán a hitleri "tömegek" nagyhatású színrevitele a mitikus nagy témára, ti. a halálra való koncentrálásnak köszönhető.

A pártkongresszusi film grandiozus volta már a véget jelzi: a háború utolsó éveit, melyeket a valósággal való minden kapcsolat nélkül vezetnek és irányítanak egy bunker teljes elszigeteltségéből, egy pillantást sem vetve a világra. Az önpusztítás extrém formája a náci mozgalom velejárója már annak születésétől. "Kétségtelenül jellemző, hogy rendezői tálentumáról Hitler azokban a ceremóniákban adja legjobb bizonyságát, melyek valamilyen módon a halálhoz kapcsolódnak.

Mindazon kísérletek, amelyek az életet ünneplik, nem mennek túl a parasztok untató folklor szertartásainál, akik saját boldogságukat öntik dalba (...) a pártfunkcionáriusok szeme előtt, akik a nagy gyönyörtől kigyúlnak lampionok módjára; az élet megbénulni látszik saját kreativitásában.

Ellenben Hitler pesszimista temperamentuma lángra kapott a "halotti ceremóniák" esetében, mindig új és különleges effektusokat kitöltvén. Megjelenései a csúcsát reprezentálják ennek az általa kidolgozott és kifejlesztett új, művészi demagógiának. Íme, ahogy gyászos stílben átkel a müncheni Königsplatzon, vagy továbbhalad azon a széles úton, amely az odasereglett tömeg közt nyílik Nürnbergben a pártkongresszuskor, mindig szomorú zenétől kísérve; a nagypénteki szertartások átpolitizált változataiban, amikoris "a fényesség nyilvánosságra hozza a halált" (ahogy Wagner zenéjéről mondták), Hitlernek sikerült konkretizálnia átesztétizált politika-koncepcióját.

Nagy szeretete az éjszakai jelenetek iránt is ebből a kontextusból fakad: a halál esztétizált ünnepléséből. Szünet nélkül lobognak a fáklyák, gyulladnak a máglyák és a tűzkarikák, melyek az atmoszféráért felelős műszakiak szerint az életet vannak hivatva ünnepelni, valójában azonban mást sem tesznek mint leértékelik az életet igen patetikus módon, olyan apokaliptikus képekhez kapcsolva, melyek a világégés borzalmát jelképezik, és a hanyatlásért könyörögnek, sajátjukért is."*

12. Az őrült és a bábú

Hitler, a filmvászon ördögi mestere, népének nagy elcsábítója: ez a jól ismert kép a náci diktátorról, aki a szuperman öltözékében manipulálja a tömegeket. Olyan mítosz ez, amit még Syberberg is megtartott mostani Hitler könyvében, a határozottan polgári műben, amelyben e "totális művészetet" a wagneri és II. Lajos-i tradíciókhoz sorolja.

De hát kinek a kezében vannak a halálos játék szálai? Létezik-e valójában az a föltételezett bábjátékos, aki nagy koherenciával húzogatja a szálakat - a Történelem szálait - a világ nagy színpadának színfalai mögött?

Az akarat diadala sok olvasatot nyújt. Az egyik legegyszerűbb ezek közül, hogy követi a személyét Hitlernek, a "kispolgárnak", és újfajta módon méri föl a távolságot a Führer és népe közt.

"A Führer nem volt nevetséges, hacsak nem kis mértékben, azaz amennyire kívánt és elfogadott volt ez. Az akarat diadala megnézése után támadt ez a gondolatom. Ahogy ennek a nőnek a semleges pillantása (a főcímben így olvasható: "Leni Riefenstahl képi megvalósítása") az 1934-es nürnbergi náci pártkongresszusra esik, sokkal többet láttat előre a nácizmusból, mint amilyen analízisre kommunista optikán keresztül jutottak.

A nácizmus az égből és a történelemből érkezik: pillantás egy repülőgép ablakából a felhők között. Anélkül, hogy kifejezetten látnánk, tudjuk, hogy arról a gépről van szó, amely a Führert Nürnbergbe viszi. Hosszú pillanatokig a néző a Führer szemével lát; vele együtt földet ér Nürnbergben, repülőgépzaj nélkül, könnyen, mint a tollpihe, súlyos zenétől kísérve, melyet a Horst Wessel mintájára komponáltak. A zászló fölemelkedik... A néző emlékezetében még ott vannak a történelmi dátumok, amiket Riefenstahl a film elejére betett:
'1934. szeptember 5.
20 évvel az I. világháború után
15 évvel a németek szenvedésének kezdete után
19 hónappal a németek újjászületésének kezdete után.'
Egyik oldalon az absztrakt látvány, egy virtuális küldött, aki lassan-lassan aláereszkedik egy repülőgépen ülve, melyet majd később egy "Ju52"-essel azonosíthatunk - másik oldalon épp ellenkezőleg: az egyetlen lehetőség, a Führer szemével látni, már a közelséget adja meg. Ez az érzés végigfut az egész film során a sok premier plan révén, és folyamatosan megújul: a Führer arcáról adott premier plan, majd rögtön rá a közönségről adott premier planok azt a látszatot keltik, mintha kommunikálnának egymással. (...)

Mikor Hitler kiszáll a repülőgépből, esetlennek tűnik, és az is marad a gépkocsiban is, amikor átszeli a várost. Egyszerre érthetővé válik: ennek az esetlenségnek ott kell lennie (vagy legalábbis ott lehet), mert úgy működik, mint a közelség jelzése. Ő egy közülük, nem az égből hullt le: visszajön a magasból, vissza, hogy velük legyen, velük maradjon. Nem csak a "felsőbb lények" küldötte, ő is része a többieknek, azok maguk küldték őt föl a magasba. Mindez azonban nem jelenti, hogy szabad volna bírálni a Führert. A kritika teljes tilalma a ténylegesen kritizálható elemekre vonatkozik, melyek magában a filmben is észlelhetők, ebben az értelemben különleges értékhez jutnak: a Führer esetlensége elfogadtatik, miáltal még nagyobb lelkesültséget mutat, aki a nevetségességet elfogadja. A meggyőződés, hogy ő sosem téved, sőt sohasem tévedhet, mint vágy, alulról indul, és nem fentről, mint a pápa esetében. Hogy a Führer támadhatatlan, az védelem a ő számukra is.

(Klaus Theweleit: Mannerfantasien, Frankfurt, 1977/78, 2. kötet, pp. 465-475)

Hajagos István fordítása