A filmtörténetírás forrásai,
módszerei és problémái*

(Georges Sadoul)

Három nagy csoportba oszthatjuk azokat az anyagokat, amelyek a filmtörténetíró rendelkezésére állnak:

1. papíron, kéziratos vagy nyomtatott formában fennmaradt, írásos dokumentumok,

2. szóbeli források,

3. filmszalagról nyert információ, vagyis maguk a filmek.

I. Források nyomtatott formában

A filmtörténetíró számára természetesen azok a legértékesebb dokumentumok, amelyek a film megszületésének idejéből származnak. Ezek a források teszik lehetővé az időpontok pontos meghatározását, a kronológia felépítését, a film művészi és technikai sajátosságainak meghatározását. A kutató számára nagyon fontos tehát az a gyakran fáradságos és hosszadalmas, de rendkívül hasznos munka, amit a napi- s hetilapok, folyóiratok és az évkönyvek átböngészése jelent.

1. A film feltalálásának időszaka (1896 előtt)

Ebből a korai korszakból elsősorban a tudományos folyóiratok és a fotográfiai lapok szolgálnak forrásul, azokban ugyanis a készülékek leírása és a feltalálók szabadalmi okirata mellett beszámolókat találunk a mozgófényképes programokról is. Ezeket a tudósításokat tulajdonképpen tekinthetjük az első filmkritikai kísérleteknek.

* Matériaux, méthodes et problčmes de l'histoire du cinéma. In: Histoire du cinéma mondial des origines á nos jours, Nouvelle édition revue et complétée, Flammarion, Paris, 1972.

A szöveg először a La Nouvelle Critique c. folyóiratban jelent meg (no. 47). Elhangzott Velencében, a filmtörténetírásról rendezett kerekasztal beszélgetésen (1964).

Filmszakfolyóirat még nem létezik. Ugyanakkor a varieték, zenés kávéházak, music hallok írásos kiadványaiban már találunk a filmeknek, a filmelőadásoknak vagy a hirdetésüknek szentelt rovatot. A filmek elsősorban a vásárokban kaptak helyet, ezért a vásári komédiások és vándor mutatványosok lapjaiban írtak róluk.

Ebben az időszakban a filmeket árulják, tehát a film hirdetésének időpontja többé kevésbé pontos információt nyújt elkészítésének dátumáról. A film hazai eladásának időpontja szinte gyártásának időpontjával azonos. Külföldre különböző okok miatt hónapokkal vagy évekkel a gyártást követően került a film.

A korszak nagyon fontos forrásai még a filmforgalmazók katalógusai. Ezek a kiadványok általában évszámmal ellátottak, vagy bizonyos adatok egybevetésével könnyen meghatározható a megjelenésük éve. Egyes gyártók, forgalmazók, mint például Pathé, pótjegyzékeket adtak ki, amelyek végül is havi kiadványokká váltak, és a filmkronológia alapjait teremtették meg.

Ezekben a katalógusokban a filmek általában sorszámot kaptak, amelyek segíthetik a film gyártási időpontjának meghatározását, bár a számozást csak alapos kutatómunka után lehet értelmezni.

Nézzük például az első ismert katalógusokat, amelyeket a Lumičre Társaság adott ki 1897 és 1905 között. 1897-ben jelent meg a 785 filmet tartalmazó öt lista. A filmeket eleinte nem elkészítésük sorrendjében, hanem műfajuk szerint állították sorba. Az első két listát (487 szám) egy egységnek vehetjük, mert elképzelésünk szerint a harmadik listától kezdődik a kronologikus számozás. Az első listán az első film a Viktória királynő jubileumi ünneplése (Jubilé de la reine Victoria), mely történelmi esemény 1897-ben zajlott le. Ugyanakkor az 1897-es listában a 653-as szám alatt találjuk a híres A vonat érkezik a La Ciotat-i pályaudvarra (Arrivée du train en gare de La Ciotat) című filmet, amit Louis Lumičre 1895 nyarán forgatott, ugyakkor, mint a Kikötőből távozó bárka (Barque sortant du port) című filmet, ami az első listában a 6-os számot kapta. Mindez arra enged következtetni, hogy az 1897-ben készített negyedik listába felvettek több olyan filmet,
amelyek 1895-ben vagy 1896-ban készültek, de valamilyen okból kimaradtak az előző listákból. Ugyanakkor a hatodik listát nagy vonalakban már kronológiai kiadványnak foghatjuk fel, akárcsak az 1900-as katalógust, az 1901-ben csatolt pótjegyzékével együtt. A film forgatásának hónapját a korabeli sajtó és a történelemkönyvek alapján határozhatjuk meg, utána kell nézni a hivatalos utazások, a nemzeti ünnepek, avatások, kiállítások stb. pontos időpontjának.

3. Az 1908_1920 közötti időszak

1908 után az ipari fejlődéssel együtt jár a heti vagy havi megjelenésű szakmai folyóiratok kiadása. Franciaországban, Nagy-Britanniában, Németországban, az Egyesült Államokban és másutt is, a szakmai lapokban hétről hétre jelennek meg hírek az elkészült filmekről. Tehát ha kigyűjtjük az ezekben a kiadványokban hetente megjelenő címeket, kronologikus listát állíthatunk össze a vezető országok filmterméséről. Gyakran találunk már tartalmi összefoglalást, olykor a főszerepeket alakító színészek nevét is, a gyártó és a forgalmazó neve mindig szerepel, de 1915-1916 előtt a rendező nevét szinte sohasem közlik. Ez utóbbi tény nehezíti meg, hogy a némafilm úttörő alkotóiról pontos filmográfiát állítsunk össze.

1908 után fejlődésnek indul a napilapokban is a reklám, és az újságok közül néhány közli a jelentősebb filmszínházak műsorát. Ez a forrás lehetővé teszi, hogy megállapítsuk, mikor mutatták be a filmeket a fővárosban és a nagyobb vidéki városokban.

4. Az 1920_1930 közötti időszak

Ebben a korszakban jelenik meg a filmgyártás terén vezető országokban a független filmkritika, s ezzel egy időben fejlődnek a szakmai folyóiratok is. Egyesek a "rajongók" számára készülnek, mások a "filmszakemberek"-nek. Innentől kezdve közlik a filmrendezők nevét is, amelyek megjelenése a kronológiák kulcsfontosságú adatává válik, s ezentúl filmográfiájukat is könnyebb összeállítani.

A reklám és a kereskedelmi céllal készült szakmai újságokból összegyűjthető információ még mindig sokkal pontosabb és részletesebb,

A filmtörténetíró a "némafilm művészet" korszakát tehát csak úgy tudja feltárni, ha alaposan áttanulmányozza a korabeli szaklapokat és filmévkönyveket. Különös figyelem illeti meg az 1920-tól New York-ban, a Film Daily által évente publikált Film Year Book kiadványt, amelyben az Egyesült Államokban 1918-tól napjainkig bemutatott filmeknek teljes címlistáját találjuk. Háromévenként pedig közlik a rendezők, operatőrök, forgatókönyvírók, színészek és egyéb fontos alkotók névmutatóját.

5. Az 1930-1945 közötti időszak

Miközben megjelennek az első filmtörténetek, amelyeknek Franciaországban úttörő szerzői Léon Moussinac és Louis Delluc voltak, a legfontosabb kutatási forrásnak továbbra is a filmmel foglalkozók és a "rajongók" számára megjelenő szakkiadványok számítanak.

Ebben az időszakban, amikor a hangosfilm meghódítja a közönséget, a korabeli újságokra támaszkodva már igazán nem ördöngösség a játékfilmek teljes nemzeti filmográfiáját összeállítani, pontos dátumokkal és az alkotók teljes névsorával.

1940 táján Dániában Ove Brusendorff kiadatja a filmrendezőkről, majd a filmekről is az első lexikont.

A British Film Institute folyóirata, a Sight and Sound ugyancsak a háború alatt kezdi el publikálni kitűnő Film Indexét. Az előfutárok _ mint Franciaországban Louis Delluc _ már 1920-tól jelentetnek meg rendezők életművét bemutató monográfiákat, s ezekkel a kiadványokkal teremtik meg az alkotók filmográfiáját. Ezt megelőzően a film iránt érdeklődők, de maguk a filmtörténészek is, csak nagyon nehezen bukkantak nyomára még az alapvető dátumoknak is. A Sight and Sound az első filmográfiáját Charles Chaplin életművének szentelte. A kiadvány szerint Chaplin 1914 januárjában kezdett el komikus filmek
ben szerepelni. Egészen addig még a legkiválóbb külföldi szakértők is 1912-re tették "Chaplin" debütálását. Valószínűleg azért, mert nem tanulmányozták elég alaposan a korabeli amerikai szaksajtót.

6. 1945 után

A filmfolyóiratok és a könyvkiadók gondozásában megsokszorozódnak az egyes alkotókról készült filmográfiák.

Az utóbbi tíz évben folyamatosan növekszik a háború után felbukkant sokféle filmográfiai adatlap száma is, elsősorban a filmintézetek és filmklubok, illetve az egyéb kulturális szervezetek szerkesztésében. Ezeket az adatlapokat nem a rendezőnek, hanem a filmnek szentelik. Franciaországban 1946 és 1962 között több mint 1500 ilyen adatlap jelent meg. Van, amikor egyszerűen csak sokszorosítanak egyetlen oldalt, gyakran pedig tíz vagy annál több oldalt is kinyomtatnak.

Leginkább filmelemzésnek nevezhetnénk azokat a kiadványokat, amelyeknek ősei Olaszországból származnak (Poligono gyűjtemény), s amelyek egy-egy filmet képről-képre, beállításról-beállításra leírnak, méter és idő megjelölésével és egyéb részletekkel, a tanulmányozott kópia fotogramjaival illusztrálva.

Ez a típusú kiadvány az érdeklődés hiánya miatt időszakosan megszűnt, de 1955 óta, a filmbarátok számának rohamos növekedése következtében folyamatos kiadásuk ismét lehetővé vált. Franciaországban például az Avant-Scčne című folyóirat közli a kutató által, vágóasztal mellett, képről képre végigtanulmányozott film teljes leírását. Ha tudományos szempontból nem is annyira szigorú kiadványok ezek, mint az 1946_1947 közötti olasz publikációk, akkor is rendkívül hasznosak. Különösen ha előzményükkel, az 1920 óta megjelenő Films racontés-vel (Elmesélt filmek), ezekkel az elsősorban "rajongók" részére szerkesztett, kommersz kiadványokkal vetjük össze őket.

Ma már elmondhatjuk, hogy számos országban adnak ki a kutatók, a filmtörténetírók, a kritikusok, a filmbarátok, a filmklub vezetők és mások filmográfiákat, filmográfiai adatlapokat, filmelemzéseket, ugyanakkor még mindig kevés nemzeti filmográfia jelenik meg, s azokat is elsősorban a szakmai szervezetek jelentetik meg.

A film elmélyült tanulmányozásához fontos forrás az eredeti forgatókönyv. Játékfilm esetében "technikai forgatókönyv" formában, több tíz példányban sokszorosítják, hogy a technikai munkatársak és a szereplők kézhez kaphassák. 1920 óta _ akkoriban a forgatókönyvek érzékelhetően gyengék voltak _ némelyiket könyv formájában is kiadják a szerzők vagy eredeti állapotában vagy irodalmiasított változatban.

Akár sokszorosított kéziratról, akár nyomtatványról van szó, a forgatókönyv csak előzetes munkaterv, amely jelentős módosuláson eshet át a forgatás vagy a vágás során. Lássuk egészen korai példáját az ilyen kiadvány hűségének. Louis Delluc 1923-ban publikálta A hontalan asszony (La femme de nulle part) című filmje forgatókönyvét. A kiadvány nem tartalmazza azt a forgatás során rögtönzött kis jelenetet, amely a közönségre a legmélyebb hatást gyakorolja: a kavicson, a néző felé guruló, közelről fényképezett labdát.

A forgatókönyvet vagy a technikai forgatókönyvet tehát nem papírra leírt filmnek, hanem munkatervnek, vázlatnak, elképzelésnek, piszkozatnak kell tekintenünk, mivel a tényleges dokumentum maga a film. Amint arra majd a későbbiekben kitérek, a filmet kell elemezni a lehető legkörültekintőbb módon, képről-képre, jelenetről-jelenetre, méterről-méterre.*

Ami az egyéb kéziratokat illeti, magától értetődő, hogy a rendezők, színészek, producerek, technikai és egyéb munkatársak birtokában lévő dokumentumok a kutató számára rendkívül értékesek. Sajnos ezek legtöbbje sokszor már az alkotó életében, halála után pedig szinte törvényszerűen megsemmisül. Ahogyan például az első filmek megjelenésével egy időben, egy 1895-96-os másolókönyv kivételével, az összes Louis Lumičre feljegyzés eltünt, az évek során ugyanígy szétszóródtak, megsemmisültek az 1910-es évekig írt Pathé kéziratok, amelyek pedig a második világháború végén még megvoltak.**

* Kiemelés a szerkesztőtől.

** A Lumičre kéziratanyag jelentős része azóta (több forrásból) előkerült. Az eltűnés még nem egyenlő a megsemmisüléssel. (A szerző.)
Azt is megállapíthatjuk, hogy az ún. egyéb, többnyire képi dokumentáció _ plakátok, fotográfiák, műsorfüzetek stb. _ még akkor is, ha nagy része számtalan másolatban készül, gyors pusztulásra van ítélve, s a nemzeti archívumok raktáraiban aligha bukkanunk ezekre. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy 1904 után, a köteles példány törvény bevezetésével számos, papírszalagra másolt filmet helyeztek el a washingtoni Library of Congress gyűjteményében, s így lehetővé vált nagyon korai Méličs, E. S. Porter stb. film megmentése. *

III. Szóbeli források

Szóbeli forrásnak tekinthetjük (bizonyos értelemben) az újságírók által jól-rosszul lejegyzett és közreadott interjúkat.

Az épp aktuális gyorsinterjúkon kívül, az utóbbi időben megszaporodott azoknak a dokumentumoknak a száma, amelyekben a filmesek egész addigi életművükről, vagy egy befejezett munka kapcsán életük jelentős korszakáról nyilatkoznak. Történeti szempontból értékes adatgyűjtés jöhet így létre.

1950 óta az interjúkat magnetofonszalagra veszik fel mielőtt írásban rögzítik, s ez a tény a hitelesség szempontjából sokat jelent.

Régebben az archívumok munkatársai és a filmtörténészek gyorsírással vagy gépi gyorsírással rögzítették interjúikat a filmművészet úttörőivel, de ma már a legtöbben magnetofont használnak. Ezáltal az írásos dokumentumok mellé magnetofonszalagon tárolt információk is gyűlnek az archívumokban, megőrizve a filmtörténet nagy egyéniségeinek hangját.

Ami egyébként ezeket a szóbeli vallomásokat illeti, a legtöbbjük improvizált, s különösen ha a régmúltról van szó, nincs biztosíték a tények pontosságára. Tíz, húsz, harminc vagy negyven év múltán a filmrendező könnyen összekeverheti a megtörtént dolgokat képzelete emlékeivel, a valóságot a legendával, a tényeket alaptalan állítá
* Lásd erről ugyanebben a számban (A brit kötelespéldány...). (A szerk.)

Az interjú során gyorsírással leírt vagy magnetofonszalagra rögzített, szóbeli visszaemlékezést fenntartásokkal kell kezelni, és össze kell vetni a korszak írott, illetve nyomtatott dokumentumaival.

Ami persze nem jelenti azt, hogy az utóbbit mindig "készpénznek" kell venni. René Clair Egyesült Államokban rendezett filmjében, a Holnap történtben (It Happened Tomorrow) a hős, a fiatal, becsvágyó riporter minden este megszerzi a következő napi sajtóanyagot, s egy szép napon így saját haláláról értesül. Sikerül mégis életben maradnia, az újság tehát álhírt közölt. A filmtörténeti álhír épp olyan szép számmal fordul elő, mint az élet bármely más területén az álinformáció, körültekintőnek kell tehát lennünk minden egyes állítással.

Az írott, nyomtatott, kéziratos és szóbeli források felülbírálatával, valamint a vissszemlékezések relatív értékének tanulmányozásával már régóta foglalkoznak a filmtörténetírók. Itt és most tehát nem kell mélyebben kitérnünk ezen források kritikájára. Ez a probléma nemcsak a filmtörténetíróknak, de általában a jelenkori történetíróknak is gondja.

Lépjünk tovább, vizsgáljuk meg a filmtörténetíró legfontosabb kutatási forrását, a kép- és hanganyagot, vagyis magát a filmszalagot.

IV. A filmszalag mint a kutatás forrása

A filmtörténetíró számára a film éppolyan fontos, mint a művészettörténész számára a festmény. A művészeti alkotással foglalkozó szakember tudja, hogy a múzeumban őrzött mű nem ugyanaz, mint ami egykoron kikerült a művész műhelyéből. Megöregedhetett, tönkre
mehetett, megrongálhatták (mint Rembrandt Éjszakai őrjáratát), retusálásokat, beavatkozásokat szenvedhetett el.

A filmtörténész jól tudja, hogy a filmeket rövid pályájuk során olyan súlyos beavatkozások és rongálások érhetik, amelyek sok esetben fölülmúlják a szépirodalmi műveket sújtó károsodásokat. De hát lehet egyáltalán megőrizni a filmeket ?

Az még nem bizonyított, hogy a filmszalag múlékony, mint a papír, a pergamen vagy a festővászon, de azt már tudjuk: állagának megőrzése sokkal nehezebb.* Ha rossz körülmények között tárolják (hőmérséklet, páratartalom) olyan kémiai változásokon esik át, amelyek teljes pusztulásához vezetnek. Sokszor lesz gondatlanság, baleset, "agyonjátszás" áldozata.

Miközben valamennyi fejlett ország legalább 150 éve bevezette a köteles példányok őrzését a könyvek, folyóiratok terén, napjainkban, 1964-ben még mindig ritka az az ország, ahol módszeresen gyűjtik minden hazai játék- és dokumentumfilm egy példányát. A producerek ugyan raktározzák egy bizonyos ideig a negatívokat, de mihelyt úgy ítélik meg, hogy az adott film kereskedelmi értéke megszűnt, megsemmisítik a feleslegessé vált tekercseket, (hiszen kell a hely az új filmek számára), vagy újrahasznosítják az anyagot (kioldják az ezüstkloridot a celluloidból).**

A filmgyártó cégek megszűnése szintén nagy pusztulással jár együtt. Jól tudjuk, hogy 1920 körül a tönkrement Méličs kilóra adta el filmjeinek összes negatívját. Olykor a biztonsági előírások is közbeszólnak. 1950 óta kötelező a nem gyúlékony, biztonsági filmalapanyag használata, de ez az előírás maga után vonta nagy mennyiségű gyúlékony, nitrocelluloid alapanyagú film negatívjának és pozitívjának a megsemmisítését.

* Azóta sajnos bizonyossá vált, hogy ezeknél gyorsabban pusztul. Az ún. nitrofilmek jelentős része 50-80 év után visszafordíthatatlan károsodás nyomait mutatja. (A szerk.)

** Nem kloridról, hanem ezüstnitrátról van szó. Ez a filmpusztító gyakorlat szerencsére már a múlté. Így tűnt el örökre az egyetemes némafilmállomány közel 97%-a. (A szerk.)

A veszteség pótolhatatlan. Jól tudjuk, micsoda értéket képviselnek az 1895-től 1900-ig készített Lumičre filmek. Képzeljük el, micsoda kincs lenne akármilyen alacsony színvonalú, akár kommersz céllal készült, száz méternyi anyag is Julius Caesar, Konfucius, VIII. Henrik, a Mediciek, Tokugawa, XIV. Lajos vagy Garibaldi korából ... Minden bizonnyal megváltoztatná felfogásunkat e korok erkölcséről, életformájáról, nyelvezetéről, forradalmasítaná gondolkodásunkat a letűnt századokról.

És vajon művészi szempontból helyesen ítéljük-e meg a közelmúlt vagy a jelen filmtermését ? Biztosak lehetünk-e abban, hogy nem viselkedünk a XVII. és XVIII. századi egyházi és civil intézményekhez hasonlatosan, amelyek barbárnak minősítettek freskókat, emlékműveket, szobrokat és megsemmisítésüket rendelték el? Amikor a hetedik művészet hozzáértő védelmezői 1921-ben Filmmúzeumot hoztak létre Párizsban, abból kitíltották Louis Feuillade "fércmunkának" minősített műveit, holott a maga idejében ezek az alkotások a filmművészet fontos állomásai voltak.

Jóllehet a legtöbb archívum anyagi okok miatt arra kényszerül, hogy csakis az ismert remekműveket gyűjtse, azért a helyes az lenne, ha Henri Langlois sokat hangoztatott elveivel megegyezően, minden
* Ma már ez elképzelhetetlen, ha másért nem, azért, mert a jogtulajdonos odafigyel erre, a vevő pedig nem azért vásárol (drága pénzért) 100 percet, hogy 40-et kidobjon. (A szerk.)

** Ma már ez megvalósult álom. Minden nemzeti filmarchívum gyűjti a maga teljes anyagát. Ez nemcsak megfogalmazott cél, hanem szentesített gyakorlat is mindenütt. (A szerk.)
filmet gyűjtenének, és nem csak dokumentum értékük miatt, hanem olyan művészi jelentőségük okán is, amelyet a kortárs nem képes megítélni.** A XXI. század filmtörténészeire kellene hagyni, hogy döntsék el, ki volt a mi korunkban a hetedik művészet Grecoja, Paolo Uccelloja, Van Gogh-ja, "vámos" Rousseau-ja.

Azok a filmek is, amelyek fennmaradtak, mert elkerülte őket a kortársi vandalizmus, alapvető változásokat szenvedtek el. Ahhoz, hogy ezeket a változásokat meghatározzuk, idézzük fel a filmalkotás létrejöttének főbb lépéseit. A forgatás során felvett kép- és hangnegatívokból kiválogatják azokat, amelyek a filmbe kerülnek. Az összeállított, vágott végleges, úgynevezett eredeti negatívról készítik el a pozitív másolatokat. Az eredeti negatív alapján gyártják a vetíthető kópiákat is, országonként különböző mennyiségben, akár tízes, akár ezres nagyságban.* Ha a kópiák többsége a vetítések során tönkremegy, és nincs már meg az eredeti negatív, akkor egy pozitív másolatról dubnegatívot készítenek, ami azután alkalmas lesz újabb pozitívok másolására.

Ami a film hangrészét illeti, meg kell különböztetnünk az úgynevezett nemzetközi hangot, vagyis a zene-zörej háttér hangot tartalmazó szalagot a dialógusokat rögzítő szalagtól. Az utómunkálatok során az egyes párbeszédeket utószinkronnal láthatják el. A különböző hangszalagokat a végén egyesítik. Végül a képet és a hangot egyetlen filmszalagra másolják.

Vizsgáljuk meg azt is, hogy a némafilm korszakból fennmaradt filmek milyen formájukban találhatóak meg az archívumokban, vagyis tulajdonképpen mit nézhet meg a vágóasztalon a kutató :

1. a korabeli kópiát, 2. a korabeli kópia alapján készült dubpozitívot, 3. a negatív alapján készült másolatot.

A némafilm korszak kópiái

Ezek az ősleletek (inkunábulumok) valóságos kincsek, amelyek (ha ma is többször vetítenénk) gyorsan tönkremennének. Ezért kell be
* Az utóbbi nagyságrend azért túlzás. (A szerk.)

Ugyanakkor a kutatók és filmtörténészek számára lehetővé kell tenni a korabeli kópiák megtekintését és tanulmányozását, olyan szigorú szabályok betartatásával, amilyenek például a könyvtárakban a kéziratok használatára vonatkoznak. Szerintem ezeket a kópiákat nem szabadna vetítőgéppel vetítetni, de vágóasztalon _ különösen ha az kézi és nem elektromos meghajtású _ megtekinthetők.

Ahhoz, hogy a korabeli kópiákat tanulmányozhassák, vágóasztalnak kell a kutatók rendelkezésére állnia. A régi filmeket úgy kell vizsgálni, mint a kódexeket, s azt a vetítőben nem lehet megtenni. A vágóasztal lehetővé teszi a képenkénti megállást, a visszatekerést és egy-egy jelenet vagy beállítás többszöri újranézését. S mindezt nem kell a mechanikus, 16/másodperc ritmusban tenni. A vágóasztalhoz kapcsolhatunk méter mérőt is, ami lehetővé teszi, hogy alaposan elemezzük a film vágását.

Annak a kutatónak, aki korabeli kópián dolgozik, sohasem szabad figyelmen kívül hagynia, hogy a film valószínűleg nem az eredeti, véletlen vagy szándékos változtatáson eshetett át.

Balesetek okozta változtatások

A film élete folyamán szakadhat, rongálódhat, minek következtében több métert veszíthet eredeti hosszából. Az eredeti kópián ezeket a sérüléseket a ragasztások jelzik, kivéve, ha az az elég gyakori eset történik meg, hogy a tekercs vége szakad le.

Előfordulhat, hogy a ragasztások megváltoztatják a jelenetek sorrendjét. Egy vásári mutatványos mesélte nekem egyszer, hogy több, mint húsz éven át vetítette Pathéék Jézus megfeszítése című filmjét (Passion), s a kópiája már olyan gyakran elszakadt, hogy a gyerekeinek adta, ragasszák össze. Így történt, hogy a nézők azt látták, meghal a kereszten, majd kihallgatja őt Poncius Pilátus és elindul a Kálváriára ...

Persze, ha a "forgatókönyv" ennyire egyetemesen ismert, nem
nehéz sorrendbe szedni a képsorokat, de hasonló hibák bármelyik tönkrement régi film összeragasztásánál előfordulhatnak.

Szándékos beavatkozások

A némafilm korszakban a filmszalagon két elem váltakozott: a kép és a felirat. A felirat helyettesítette a dialógusokat és a kommentárokat. Egy film nemzetközi pályafutása során feliratait természetesen mindig az adott ország nyelvére fordították le.

Csakhogy a megváltoztatott felirat olykor megváltoztatta a jelenetek értelmét, sőt magát a forgatókönyvet is.

Ha Paul Czinner Nju (Nju, 1925) című filmjének francia és dán változatát összevetjük, két merőben különböző történetet kapunk, s az egyikben a főhös teljesen jelentéktelenné válik. Arról nem is beszélve, hogy egyik változatnak sincs sok köze a német eredetihez.

D. W. Griffith Árvák a viharban (Orphans of the Storm) című filmjének amerikai eredetije tizenkét felvonásból áll, míg a francia változat csak tízből. Jacques Roullet adaptálása teljes egészében megváltoztatta a forgatókönyvet, különösen ami a francia forradalomról szóló részt illeti. Újabb módosításokra került sor a bemutatást követő, monarchisták által provokált tüntetések után.

S. M. Eizenstein idézte a Film Formban jellemző példáját annak, hogyan lehet a film eredeti értelmét megváltoztatni. Dimitrij Buhoveckij orosz emigráns 1921-ben Németországban forgatott Danton (Danton) című filmjében, amikor Camille Desmoulins-t halálra ítélik, Danton arcul köpi Robespierre-t, aki azt zsebkendővel törli le. Boytler adaptálta a szovjet nézők számára a filmet, s az ő változatában a két forradalmi vezér közti konfliktus eltűnt, ugyanakkor megmaradt a jelenet, amelyben Robespierre az arcát törölgeti, olyan hatást keltve, mintha sírna, amit a "magyarázkodó" felirat is megerősít: "A Szabadságért fel kell áldoznom barátomat, Camille Desmoulins-t!"

Eizensteinnek magának is gyakorolnia kellett az efféle "kreatív vágást", amikor kezdőként a filmszakmában, munkatársnőjével, Eszfir Subbal Fritz Lang 1922-ben készült Doktor Mabuse, a játékos (Dr. Mabuse

Persze Eizenstein remekművei sem úszták meg külföldön a lényegbevágó változtatásokat. Én például többször láttam az Október című filmjének angol-amerikai változatát ("Tíz nap, amely megrengette a világot" címre keresztelték át), és ennek alapján 1948-ban, A film története első kiadásában azt írtam : "Az események fonalát még azoknak is nehéz követni, akik ismerik a forradalom menetét..." Csakhogy ezt a szemrehányást nem Eizensteinek, hanem az adaptáció készítőinek kellett volna címeznem. Ugyanis, amikor 1959-ben megnéztem az Október eredeti verzióját, el kellett ismernem, hogy az elbeszélés nagyon is világos és összefüggő.

Ami a Patyomkin páncélost illeti, leghíresebb jelenetéből, a lépcső jelenetből 1926 márciusában a német cenzúra mintegy tizenöt képet kivágatott, mondván, hogy a közönségnek nem való a sok véres, kegyetlen látvány. Ezzel jó húsz méterrel kurtította meg a képsor egészét. Ráadásul a kivágásokat nem csak a kópiákon, hanem a dubnegatívon is végrehajtották. 1941 nyarán a moszkvai archívumból vonaton vitték el a gyűjtemény egy részét, de a mentés során sok film elpusztult, többek között a Patyomkin eredeti negatívja is. A német verzió dubnegatívja 1945-ben került Berlinbe, s ezt használták fel az 1951-es, hangosított Patyomkin elkészítéséhez, de az 1926-ban eltávolított részek természetesen nem kerültek vissza a filmbe. Tehát e világhírű film leghíresebb jelenetei eredeti formájukban elvesztek. Pótlásuk a külföldi archívumokban őrzött pozitívokról, régi/új változat készítésével vált lehetségessé.

A véletlen vagy a szándékos változtatás olykor vitatható állításokra ragadtatja a kutatókat. Hadd említsem meg ezzel kapcsolatban Ernest Lindgren tévedését. Rendkívül figyelemreméltó művében, a The Art of The Filmben példának hozza fel, hogy a montázsról szóló híres értekézésében Pudovkin saját filmjére, az Anyára hivatkozik, s
olyan képsorokat idéz, amelyeket az angol filmtörténészek nem ismernek. Lindgren szerint ugyanis Pudovkin nem a filmjét, hanem az emlékeit vette alapul, képzeletbeli jeleneteket sorolt fel, amelyek nem szerepelnek a filmjében, és ha szándékozott is felvenni, vagy ha le is forgatta, a vágás során megsemmisítette ezeket.

Való igaz, hogy az alkotói emlékezet már két-három évvel a film elkészítése után megbízhatatlanná válhat. Hadd igazoljuk ezt egy figyelemre méltó anekdotával. A német forgatókönyvíró és dramaturg, Friedrich Wolf 1933 után a Szovjetunióba emigrált, és 1938-ban megírta a Professzor Mamlok című antifasiszta film forgatókönyvét, amellyel jelentős sikert ért el. 1941-ben Friedrich Wolf haditudósító lett a fronton, ott volt a Moszkva környékén dúló harcokban. Elszakadt az egységétől és egy orosz járőr igazoltatta. A nyilvánvalóan német származású újságírót gyanúsnak találták. Wolf, hogy igazolja magát, megemlítette, hogy ő írta a Professzor Mamlok forgatókönyvét, mire arra kérték, mesélje el a filmjét. Amit ő mondott, az nem egyezett a járőr emlékezetében élő történettel, már csak azért sem, mert a filmben egyáltalán nem létező epizódokat is megemlített. A járőrök mindezt újabb bizonyítéknak vélték arra a feltételezésükre, hogy Friedrich Wolf ejtőernyővel ledobott hitlerista kém, és letartóztatták.

Ernest Lindgren állítását Pudovkinnal kapcsolatban tehát én is igaznak hittem, főleg azért, mert csak az angol, illetve a francia Anya-verziót láttam.

Azután egy nap megnézhettem az orosz kópiát és felismertem azokat a jeleneteket, amelyekre Pudovkin hivatkozik írásában, s amelyek a külföldi változatokból hiányoztak. Magától értetődő, hogy ilyen félreértés nem történik meg, ha a kutató az elemzést a kópiák egybevetésével végezheti.

A technikai fejlődés is befolyásolhatja az eredeti kópia változását. Ezt azért sem szabad elfelejtenünk, mert a film fizikai állapota következtetni enged, amelyben született.

Louis Lumičre idejében a filmek hossza ritkán haladta meg a húsz métert, vetítési idejük nem volt több egy percnél. Egyetlen beállításból vették fel őket és a vágást még nem ismerték. Az megtörténhetett, hogy az operatőrök, például hivatalos felvonulás felvételekor azért, hogy kiküszöböljék a holt időt, kis időre leállították a felvételt, majd újraindították. A vágás tehát a felvétel idején belül fordult elő, de ez nem nevezhető vágásnak. 1900 táján a vetítőgép filmtekercseinek méretét módosították, s kezdték egymás után összeragasztani az azonos témájú, de különböző filmeket. Ezek a "dokumentumfilmnek" nevezhető "alkotások" részletezően mesélik el a történetet, mint a Jézus keresztrefeszítése (Passion du Christ) példa rá.

1900 és 1908 között sokkal hosszabbak lettek a filmek, s e korszak végére egységesen kialakultak a 300 méteres tekercsek, alkalmazkodva az akkoriban használatos vetítőgépekhez. Ez a szabvány először az Egyesült Államokban terjedt el, de 1914-re már az egész világon ilyen tekercseket használtak.

Kezdetben fekete-fehér filmek készültek. Már 1900 előtt is foglalkoztak a színezéssel, s megpróbáltak minden képet, kockáról kockára szakmunkásokkal kifestetni. A színező ügyességétől függően nem minden alakot színeztek ki mindig pontosan ugyanúgy, mint az előző képkockán. 1908 után ezt a hibaforrást kiküszöbölték ún. sablon használatával. Ez sem élt azonban sokáig, már 1908-ban konkurálni kezdett vele a filmszalagok anilin festékfürdőben való színezése, ami 1914 után kiszorította a sablont. Ezzel elérték, hogy a tűzvészjelenet piros legyen, az éjszakai képek pedig kék színűek. A kombinált színezést (virage-teintage) leginkább akkor alkalmazták, amikor művészi hatást akartak elérni a színnel, például a lenyugvó nap arany fényével megvilágított erdőszélen fák és lombok zöld színét _ ellenfényben.

Ezek az eljárások fontos szerepet töltöttek be egészen a némafilmkorszak végéig, amikor is a filmszalagok másolása ipari jelleget öltött, s ez megszüntette a kezdetleges színezési eljárásokat. Mindenesetre a színezés a film hőskorában, a hetedik művészet élenjá
róinak fontos kifejezőeszköze volt. Például Georges Méličs filmjei csakis színezett formájukban érnek el művészi hatást.

A némafilm nagy mesterei igazán kifinomult és szerteágazó módon alkalmazták a színezést. D. W. Griffith például az Út a boldogság felé (Way Down East) című, 1920-ban készült filmjében nagy szerepet szánt a színnek, és egyszerre alkalmazza az árnyalás és a sablonos színezés módszerét. Hogy teljes valóságukban élvezhessük az 1920 körül készült, francia "impresszionista" filmeket, látnunk kell a korabeli színezett és árnyalt kópiákat. Ez sajnos sokszor azért lehetetlen, mert a színezés olyan kémiai reakciókat indított el, amelyek olykor az emulzió bomlásához vezettek.

Ha már a filmek kémiai összetételénél tartunk, jegyezzük meg, hogy annak módszeres tanulmányozása, nemzetközi adatok összehasonlításával, lehetővé teszi az ismeretlen eredetű filmek készítési idejének behatárolását. A celluloid filmszalag s az emulzió összetétele árulkodik a gyártó országról, és belőlük következtethető a gyártás évére is. Ha a filmtörténész az előbb említett adatokkal nemzetközi összehasonlító táblázatot készít, nagyon sok fontos információhoz jut.

A filmszalag fizikai adottságai mellett a perforáció is sokat elárul a korszakról, akárcsak a kópia szélére _ mint a régi papírokba a vízjegy _ gyakran benyomott védjegy. Végül, nem szabad elfeledkezni a filmből származó, ún. fotogramok tanulmányozásáról sem. Számtalan utalást tartalmaznak a korról, például a divat, különösen a női ruhák, a növényzet alapján, amelyek mind, mind árulkodó jegyek.

Ezekre a kérdésekre később még visszatérünk, hiszen nemcsak a korabeli kópiát érintik, hanem a dubnegatívot és a róla készült másolatokat is.

A némafilm negatívjairól készült kópiák

Az ember azt hihetné, hogy egy negatív alapján készült másolat garantáltan hiteles. Ha egy régi rézkarcból csak megrongált töredéke marad fönn, abból az eredeti rézmetszetet rekonstruálni lehet. Csakhogy a negatív struktúrája összetettebb, mint a rézkarcé. A film alap

Ebben az időszakban a film negatívját szétszedve tárolták, különböző dobozokban, jelenetenként, beállításonként aszerint, hogy milyen színűre akarták színezni őket. Ráadásul, hogy spóroljanak a nyersanyaggal, a feliratokat gyakran kizárólag a pozitív kópia tartalmazta. A raktárakban fellelhető volt a felíratok másolásához szükséges útmutatás, de ez majd mindig eltűnt, az inzertekkel együtt.

Így tehát a negatív újravágása szükségszerűen csak feltevéseken alapul, akkor is, ha segítenek a korabeli folyóiratok, amelyekben megtalálhatjuk a film pontatlan és sohasem teljes tartalmának összefoglalását. Az archeológus egy régi vázát a darabkáiból kiindulva nagyobb tévedés nélkül rekonstruálni tud. De a vágó sohasem tud hiányzó feliratú negatív tekercsei alapján biztonsággal restaurálni egy némafilmet.

Ha már a feliratoknál tartunk, meg kell jegyeznünk, hogy a némafilmeknek ezek nagyon fontos elemei voltak, s gyakran az alkotók jóváhagyása nélkül fogalmazták át azokat. Chaplin Franciaországban bemutatott rövidfilmjei szinte minden esetben hosszabbak, mint az Egyesült Államokban vetített eredetiek. Ennek az az oka, hogy a párizsi forgalmazók fokozták és elnyújtották a feliratok szójátékait, az ostoba tréfálkozásokat. A feliratok hiánya homályossá teheti a filmet, megváltoztathatja művészi formáját.

Griffith Corner in the Wheat* című filmjének például a negatívja alapján másolt, szinte felirat nélküli változatát ismerjük. A film egyik leghatásosabb jelenete gazdag spekulánsok féktelen orgiáját mutatja, majd hirtelen vágással nyomorúságos, elcsigázott emberek sorát látjuk, amint a pék előtt állnak sorban. Kétségtelen, hogy a nagy amerikai rendező párhuzamos vágásának talán első, zseniális példájával állunk szemben. De mindez kevésbé merésznek hatna, ha a két jelenet között ott állna valami olyasmi felirat, amilyen az eredeti
* A gabonakereskedő. (A szerk.)
kópián minden bizonnyal ott is volt: "Miközben Smith fényes bált ad, sok szegény ember miatta hal éhen ...".

Ha a jövő filmtörténésze nem korabeli pozitívok alapján kutat, hanem a színezett némafilmek negatívjait veszi alapul, figyelembe kell vennie, hogy ebben a korszakban teremtették meg a vágás alapelveit. Ugyanilyen körültekintően kell tanulmányoznia a negatív alapján készült pozitívokat is.

A pozitívok képminősége legtöbbször közepes. 1927-ig minden némafilm negatívja ortokromatikus nyersanyagra készült. Ma már általában pánkromatikus nyersanyagra másolnak, s az a régi hordozótól eltérő tónusban tolmácsolja a színeket.

A némafilmek másolatai

Pozitív másolatról készült újabb másolat esetén a képek egyre életlenebbek és szemcsésebbek lesznek. Ha létezik a korabeli kópia, arról lehúzható a dubnegatív, amiről másolják a pozitívokat. Ha többször ismétlik a másolat másolását, akkor természetesen romlik a képek minősége. A sorozatos másolás nem ritka jelenség. Chaplinnek a még forgalomban lévő korai filmjein szinte csak a sziluettje ismerhető fel.

A különböző eljárással színezett némafilmek másolatait általában fekete-fehérben tudták elkészíteni. A színezett részek helyét a másolatokon is könnyen fel lehet fedezni. A kézifestés a másolatokon ködfelhőt von a szereplők köré. A színezett filmek másolata az eredetivel egybevetve kicsit olyan, mint a festményről készül közepes minőségű fotó vagy reprodukció.

A színezett filmeket megpróbálták színesben másolni. Az első kísérleteket Prágában végezték a háború után. Pathé Krisztus keresztrefeszítése című filmjét restaurálták színesben, meglehetősen gyenge eredménnyel. Viszont 1962-ben a Cinémathčque française egy színesben restaurált Méličs alkotással, a Rip Van Winkle -lel nyitotta meg Filmmúzeumát a Palais de Chaillot-ban, s ez a másolat nagyon jó minőségűre sikerült. Ilyen eredmények azonban csak nagyon hosszadalmas, nagyon költséges, kézműves munkával érhetőek el, ezért

A hangosfilmek rongálódása

Nagyon sok hasonlatosság van a hangosfilmekre és a némafilmekre leselkedő veszélyek között. A hangosfilmeket is eredeti kópián, eredeti negatív alapján készült másolatban vagy pozitív alapján készült másolatban őrzik.

Ugyanakkor a hangosfilm esetében a negatív alapján készült pozitív másolat jobban megegyezik az eredeti kópiával, ugyanis a hangosfilm kezdete óta a negatívokat tekercsenként logikus sorrendbe szedve tárolják. Ami persze nem zárja ki, hogy cenzurális vagy kereskedelmi szempontból ne változtattak volna a film eredeti állapotán.

Idézzük példának Jean Vigo klasszikus alkotását, az Atalantát (L'Atalante, 1933), aminek nem elég, hogy a címét egy ostobácska, divatos sláger kezdősorára változtatták _ Elmegy az uszály (Le chaland qui passe) címen mutatták be _, de a Maurice Jaubert komponálta kísérőzenét is megváltoztatták, valamint több jelenetet kivágtak vagy módosítottak. Egyetlen, nem forgalmazásra szánt kópia maradt fenn, de az is vágásokat, módosításokat szenvedett el a cenzúrától való félelem miatt. A montázs során kivágott, de megőrzött részek alapján próbálták meg az eredeti filmet rekonstruálni, ám néhány (rekonstruált) jelenete mindörökre kétséges maradt.

A forgalmazók a legtöbb országban szinkronizálva mutatják be a külföldi filmeket. A kritikusok gyakran rámutatnak, milyen károsodást szenvednek így a filmek. A jövő nemzedéke honnan tudhatná, milyen az igazi Garbo vagy Marlene Dietrich, ha csak a szinkronizált verziót ismeri, amelyben a művészek másik színész hangján szólalnak meg. Ugyanakkor azt is meg kell jegyeznünk, hogy a feliratozás is sok veszélyt rejt magában. Ha megnézünk egy feliratos képkockát, látjuk, hogy a képet tönkretették a főszereplő arcára nyomott betűk.

A hangosfilmnek is megvannak a maga praktikái, hogy megvál
toztassa a film eredeti mondanivalóját. A szinkronizálás során például bármelyik antikommunista propagandafilmből politikamentes gengszterfilmet lehet varázsolni. Kereskedelmi szempontok miatt pedig továbbra is megrövidítik a filmeket. Eizensteinnek A jégmezők lovagja (Alekszandr Nyevszkij, 1938) című filmjét a forgalmazó megváltoztatta, ugyanis a film legdrámaibb epizódját, a lovagok harcát a tó jegén, túl hosszúnak és a közönség számára fárasztónak ítélte. Ebben az esetben csak a vágást változtatták meg, de általában célszerűnek tartják kivágni az egész jelenetet.

A dokumentumfilmek és híradók

A néma- és hangosfilmek megrongálódásáról szólva elsősorban a játékfilmekre gondolunk, s alig említjük meg a dokumentumfilmeket és a híradókat. Mi itt és most csak a filmtörténeti vonatkozásokkal foglalkozunk, s nem is próbáljuk a nem-játékfilmeknek a jelenkori történelemre vonatkozó dokumentumértékét meghatározni, annak ugyanis külön tanulmányt kellene szentelni. Azt azért meg kell jegyeznünk, hogy a dokumentumfilmek és híradók elsődleges anyaggal szolgálnak újabb dokumentumösszeállításokhoz. Ezek a "filmidézetek" hasonlatosak azokhoz az irodalmi forrásokhoz, amelyek a már nem élő nagy szerzők gondolatait örökítették meg.

A film, elsősorban a hangosfilm, egészen másként bánik a dokumentum-részekkel, mint az írott mű. Frank Capra és munkatársai két Hitler-ellenes propagandafilmet is rendeztek a Tudd meg végre, mi történt (Why We Fight) című sorozatban, munkájuk alapjául hitlerista híradókat és dokumentumfilmeket használva fel. Ragyogó kép- és hangmontázs technikával a dokumentumok, bejátszások mondanivalóját pont az ellenkezőjére fordították át.

Az is előfordul, hogy hiteles dokumentumfelvételekből "megrendezett" filmet csinálnak. A második világháborúról szóló filmekben például gyakran idéznek egy jelenetet, amelyiken Hitler látható, amint éppen örömtáncot lejt a franciák vereségének hallatán. Az egész képsor Ken Lye angol animációs filmrendező trükkje, amit Lambeth Walk (1940) című szatirikus filmjéhez készített. Tehát nem

Akár szándékosan, akár véletlenül tehát, a film súlyos, torzító beavatkozásokat szenvedhet el, amelyek mélyrehatóbbak lehetnek, mint ami az írott szöveget érheti. Arról nem is beszélve, hogy mind a kép-, mind a hangcsík súlyosan megrongálódhat.

Hogy a filmtörténész felfedje ezeket a beavatkozásokat, igazán mélyreható "szövegelemzést" kell végeznie, s nem támaszkodhat csak egy mozielőadásra, ahol esetleg nem is jegyzetelhet kielégítően. A korabeli kópiákat méterről méterre kell megvizsgálnia, hogy tetten érje a ragasztásokat, a rongálásokat és egyéb változtatásokat. Képkockák tanulmányozása, egyes képek kinagyítása is nyújthat érdekes adalékokat a kutatáshoz.

Példa az írott forrásra és a filmre támaszkodó
történelmi kutatásra

Az eljárás és a módszer jobb megvilágítása érdekében szükségesnek tartom egy kutatási példa ismertetését. Vegyük a Franciaországban elsőként bemutatott filmet, A munkaidő végét.

A lyoni Saint-Victor utcát, ahol a múlt század végén az említett filmet forgatták, körülbelül harminc éve átkeresztelték "Első Film" utcára. Az első film születési dátumát maga Louis Lumičre adta meg, s számtalan szakember hivatkozott azóta is 1894 augusztusára mint az első film forgatásának időpontjára.

Az biztos, hogy nyáron forgatták. A film, amelyet számtalan filmtörténeti dokumentum összeállításban is idéznek, a munkásnőket könnyű, nyári harangszoknyában, a férfiakat szalmakalapban, nyári ingben mutatja, s a nézőnek az az érzése, hogy ragyogó a napfény és nagy a nyári hőség.

De biztos, hogy 1894 nyarán vették fel? Hogy megtudjuk, lapozzuk fel azt az 1898-as brosúrát, amelyet a Cinématographe gépről adtak ki, és Louis Lumičre szerkesztette. Ebben a füzetben utalást találunk Edison Kinetoscope-jára, amelynek Franciaországba érkezése ihlette Lumičre-t saját találmánya megszerkesztésére. Az írás azt állít
ja: "1893-ban megérkezett Amerikából Franciaországba az Edison által feltalált készülék, a Kinétoscope".

Ha tanulmányozzuk a múlt század végi tudományos és reklám híreket, rájövünk, hogy az 1893-as dátum téves. Az első Kinétoscope ugyanis 1894 szeptemberében érkezett Franciaországba, hiszen a készüléket az Egyesült Államokban is csak 1894. április 14-én dobták piacra.

Az bizonyítottnak vehető, hogy Louis Lumičre azután kezdte el megalkotni a Cinématographe-ot, miután megismerte a Kinétoscope-ot. Antoine Lumičre, a két testvér apja mutatott fiainak egy Edison filmet, arra kérvén őket, hogy készítsenek ők is egy vetítőgépet. A kutatásokat először Auguste kezdte el, aki _ mivel nem ért el hatékony eredményeket _ átadta a munkát Louis-nak. Egybehangzó állítások szerint "1894 vége felé" lehetett, hogy Louis rájött az eljárásra, és "egyetlen éjszaka leforgása alatt feltalálta a Cinématographe-ot", amelynek szabadalmi okiratát 1895. február 17-én jegyezték be. A feltalálást más fényben világítja meg Louis Lumičre 1920-ban írt visszaemlékezése: "a készülék nem egy pillanat alatt születettl, hónapokig tartó, megfeszített kutatás és munka előzte meg."

Ha a különböző szövegek birtokában hozzávetőleges dátumokat próbálunk meghatározni, az bizonyosnak vehető, hogy a Munkaidő vége mindenki által ismert képsorait nem 1894 augusztusában vették fel. Még akkor sem lehetséges ez a dátum, ha az apának, Antoine Lumičre-nek a szeptemberi nyilvános kiállítás előtt, már "valamikor 1894 nyarán" levetítettek egy filmet _ ahogy azt Charles Moisson feltaláló, aki a cinématographe-fal egy időben szerkesztett kísérleti modelleket, kései visszaemlékezésében (1930) megjegyzi.

Megcáfolhatatlan bizonyítékok és a korabeli szakmai folyóiratok alapján biztosak lehetünk abban, hogy A munkaidő végét Louis Lumičre először 1895. március 22-én vetítette le Párizsban, majd 1895. június 10-én Lyonban.

A bemutatóról készült beszámoló leírja a film tartalmát is. A film második vetítése után, egy 1895. július 30-án kelt publikációban a következő leírást találjuk: "Nők, férfiak, gyerekek, van aki gyalog,

Ez a leírás rámutat arra, hogy legalább két változatban kellett felvenni A munkaidő végét, mert a szerte a világon ismert képsorokon nem szerepelnek "kocsin távozó tulajdonosok". A mindenki által ismert film azzal kezdődik, hogy a portás kinyitja a kapukat, majd az utolsó munkás kijövetele után becsukja a kapukat. Nevezzük el ezt második változatnak, az 1895-ben leírt (kocsis) képsorokat pedig első változatnak. Feltételezhetjük, hogy kutatásai kezdetén Louis Lumičre papírszalagot használt celluloid helyett, s mivel mindkét verziót ugyanabban a kezdeti kutatási periódusban gyártotta, a gyenge fotográfiai minőség magyarázható azzal, hogy a celluloidot a papírszalag alapján készítette, hátulról erősen megvilágítva. Ha mindent figyelembe veszünk, a könnyű nyári ruhás, második változatot Louis Lumičre 1894 augusztusában forgathatta, és a kocsis, első változatot 1895 tavaszán.

Sokáig hajlottam e feltevés elfogadására, mígnem a gyűjteményemben megtaláltam:

1. az 1946 nyarán Louis Lumičre-től kapott második változat kópiáját, amit egyértelműen az eredeti celluloid negatívról másoltak le, s fotográfiai színvonala is kitűnő, hasonlatos a többi 1895-ben gyártott Lumičre filmhez.

2. Az első változat néhány, 1945-ben Doublier* úrtól, kapott fotogramját amelyek kontakt másolással készültek. Ezen látjuk a tulajdonosok távozását, nyitott kocsijukat két ló, egy fekete és egy fehér húzza. Az első változat másik fotogramját Bessy és Lo Duca Louis Lumičre, a feltaláló című könyvének 110. oldalán láthatjuk. A nagyítás és a reprodukció kissé elmosódottá teszi, de a kontakt másolással készült, eredeti fotogramok is hasonló minőségűek, ami kizárja a papírnegatív létezését.

Arra a következtetésre jutunk tehát, hogy Louis Lumičre nem sok
* A Lumičre-filmek egyik operatőre volt, feltehetően ő készítette a kérdéses film felvételeit is. (A szerk.)
kal az 1895-ös március 22-i, nyilvános bemutató előtt forgatta A munkaidő végének első (kocsis) változatát. Ennek a feltevésnek ellentmondani látszik az a tény, hogy több munkás szalmakalapot hord. Ha utánanézünk az 1895-ös meteorológiai jelentéseknek, megtudjuk, hogy a nagyon kemény februári tél után, március 8-tól hirtelen tündökletes tavasz kezdődött. Persze, napról napra kellene ismerni a lyoni hőmérsékletet és a napfény erősségét körülbelül 1895. március 15-ig, hogy bizonyosak lehessünk benne, forgathatta-e ekkoriban az első változatot, avagy létezik egy mára már megsemmisült, első változat, s azt vetítették-e 1895. március 22-én Párizsban?

Mindenesetre a világszerte ismert második változat nem születhetett meg 1894 augusztusában. A tévedés kiindulópontja kétségtelenül az az 1898-as Louis Lumičre-kijelentés, amely szerint a Kinétoscope "1893 táján" jelent meg Franciaországban. A valóságban ez az esemény az 1894-es év közepén történt meg. Akár elfogadjuk ezeket a következtetéseket, akár nem, az biztos, a bizonyításnak arra kell törekednie, hogy állításait korabeli, nyomtatott dokumentumokkal és magának a filmnek képről képre történő, aprólékos tanulmányozásával támassza alá.

Konklúzió és óhaj

Az a látványos fejlődés, amit a filmtörténetírás az utóbbi tizenöt évben elért, mindenképpen üdvözlendő. Megszaporodtak azok a tudományos monográfiák, amelyeket egy rendezőnek, egy filmnek, egy nemzet filmművészetének szentelnek.

A szakemberek, a filmtörténészek jelentős adathalmazzal rendelkeznek. A filmográfiák, pontosabban a száz vagy kétszáz rendezőről már kiadott biofilmográfiák tudományos alapra épülnek. A filmekről ezernyi szórólap készül szerte a világon. Ezek természetesen nem helyettesíthetik az olasz Poligono gyűjtemény által 1946-ban közreadott, modellértékű filmelemzéseket, amilyenekhez hasonló alig jelenik meg napjainkban. Persze a legteljesebb filmelemzés sem helyettesítheti a film megtekintését, de akárcsak a könyv, a film esetében is hasznos minden elemző gondolat. Nélkülözhetetlen lenne, hogy

A filmográfiai szórólapoknak, akárcsak az elemzéseknek, tartalmazniuk kell egy bevezető szöveget, a film alkotóinak névsorát felsoroló részletes főcímet és a következő dátumokat: a forgatókönyv születésének ideje, a forgatás kezdete és vége, a vágás befejezése, az első, zártkörű bemutató, az első, nyilvános, hazai bemutató és az első külföldi bemutató stb ... Ezeknek az eseményeknek a dátuma gyakran eltérő. Nem elképzelhetetlen ugyanis, hogy a film forgatókönyvét 1950-ben írják meg, 1953-ban engedélyezik a forgatást, amit ténylegesen 1954-ben kezdenek el és 1955-ben fejeznek be, végül is a film nyilvános karrierje mondjuk 1957-ben indul el. Ebben az esetben a filmtörténész hogyan építse fel a film kronológiáját, mihez igazodva válassza meg a produkció születésének dátumát: 1950, 1952, 1954, 1955, vagy 1957?

A filmszakemberek máig sem egyeztek még meg ebben a kérdésben. Philippe Esnault francia filmtörténész A világ filmművészetének kronológiája (Chronologie du cinéma mondial) című művében a film befejezésének időpontját veszi alapul, vagyis azt a dátumot, amikor a laboratóriumban elkészítették a null kópiát. Én a magam részéről a bemutatás időpontját veszem alapul, vagyis a nyilvánosság előtti megmérettetés kezdetének dátumát. Indoklásul arra hivatkozom, hogy az irodalomtörténészek is a könyv megjelenését veszik alapul. Azzal a pillanattal, amikor az író elkezdte írni a regényt, a tanulmányokban szokás foglalkozni. A filmtörténet is kölcsönös hatásokra épül, a film csak akkor tudja kifejteni hatását, ha a közönség megismeri.

Készséggel elismerem, hogy választásom olykor ellentmondásokat hoz felszínre. Zavarbaejtő azt olvasni egy filmográfiában, hogy az 1921-ben elhunyt Séverin Mars az 1923-as Száguldó kerékben játszott. Abel Gance filmjét ugyanis 1921-ben fejezték be, de csak két évvel később, s így két évvel a főszereplő halála után mutatták be.

A film alkotóinak biofilmográfiájában talán célszerű lenne a film készítésének időpontját kiindulópontnak venni a bemutatás dátuma helyett. A vita még nem dőlt el számomra sem, de azt fontosnak
tartom, hogy a filmtörténész jelölje meg munkájában, hogy ő melyik időpontot veszi alapul.

A nemzetközi filmográfiákban fontos lenne közölni az egyes országok évi játékfilm termését. Ezt a számot szintén különböző szempontok figyelembevételével határozhatjuk meg: a forgatási engedélyek megadása alapján (nem biztos, hogy leforgatják), a megkezdett munkák alapján (nem biztos, hogy befejezik), a cenzúra engedélyokirata alapján, vagy csakis a mozikban ténylegesen bemutatott filmek alapján. Számomra ez utóbbi szempont a legelfogadhatóbb, de nem minden országban veszik alapul a bemutatott filmeket, ami megnehezíti a nemzetközi statisztikák felállítását és a történeti kutatások adatállományának kiépítését. A filmszínházakra vonatkozó adatok megállapítása hasonló nehézségekbe ütközik, ugyanis a 16 mm-es mozikat, az országot járó vándor mozikat, a szabadtéri vetítéseket, a magánkézben lévő vetítőtermeket stb. van, aki felveszi, van, aki nem. Tehát a statisztikai adatok terén ugyancsak fontos a kritikai szemlélet.

Befejezésül egyetlen kívánságot szeretnék megemlíteni.

A filmek kronológiai sorrendjének felállítása minden filmtörténeti munka alapja. Elsősorban 1945 óta néhány európai országban és az Egyesült Államokban komoly források állnak a kutatók rendelkezésére, de akár filmtörténeti munkáról, akár kereskedelmi céllal készült publikációról van szó, az adatokat számtalan kiadványból nehéz és hosszadalmas munkával lehet csak kigyűjteni és utána összevetni.

Elég, ha csak arra gondolunk, hogy 1960 óta hozzávetőleg háromezer játékfilm született szerte a világon, s ezeknek legalább a felét nehéz kronológiába sorolni, mivel rendkívül nehéz afrikai vagy ázsiai kiadványokkal dolgozni, különösen ha japán, kínai, arab, hindi, török, koreai, vietnami és egyéb nyelven jelentették meg azokat.

A kortárs nagyjátékfilmek teljes körű kronológiájának összeállítása meghaladja a kutató lehetőségeit, de joggal várhatnánk el, hogy tartozzon ez az UNESCO feladatai közé. Egy ilyen nagy nemzetközi szervezet szellemi és anyagi erőfeszítéseit nem haladná meg, ha akár

Ha a jelenből a közelmúltba pillantunk vissza, nem ütközünk különösebb nehézségekbe, amennyiben ilyen évkönyveket kívánnánk megszerkeszteni mondjuk az 1946 és 1960 közötti időszakról, sőt, még az 1930-1945-ös periódus is megoldható. Viszont az 1918_1930 közti évek feldolgozása már kemény munka, s bizony nagyon széles nemzetközi összefogást igényel. A filmcsere kapcsolatok módszeres kidolgozására lenne szükség, hogy az első korszak, az 1895_1918-as időszak pontos kronológiáját létrehozzuk végre, különös tekintettel az egyes alkotók életművére. Ezt a korszakot részben vagy teljes egészében több ország kutatója feldolgozta már a saját országa vonatkozásában: Brusendorff Dániában, Anna Maria Prolo Olaszországban, Visnyevszkij a Szovjetunióban, Rachael Low Nagy Britanniában. Nemzetközivé kellene tenni a modern technika alkalmazását is. A kutatónak sokat kell utaznia, hogy megismerje a különböző régi gyűjteményeket, s emellett bizony fárasztó és unalmas munkával minden héten ki kell másolnia a szakfolyóiratokból a bemutatott filmek listáját. Mennyivel könnyebb lenne, ha meg volna szervezve az írásos dokumentumok másolásának nemzetközi terjesztése, valamint az 1910 előtti filmekről még létező katalógusok lemásolása és szétküldése.

Erre alapozva lehetne kiépíteni a nagyon kevéssé feltárt 1895-1918-as korszak teljes nemzetközi kronológiáját. Ez a munka minden bizonnyal több évig tart majd. Addig is, egy olyan nagy nemzetközi szervezet mint az UNESCO, ki tudná adatni a világ utóbbi húsz évben készült játékfilmjeinek kronológiáját. Nagyon várjuk ennek a kiadványnak a megjelenését, hiszen felbecsülhetetlen segítséget nyújtana a filmtörténetíráshozl

Traser Mária fordítása

VISSZA