Agnes Bleier-Brody

Gondolatok az osztrák filmről

Egy osztrák Londonban - 1895

"Azóta sem láttam semmit, amit tökéletesebbnek tekintenék" - írta egy angol tíz évvel később azokról a filmvetítésekről, amelyeket Theodor Reich rendezett Londonban 1895-ben.

E szavak mottóul szolgálhatnak az osztrák filmtörténethez vezető út eseményeinek vizsgálatához. Nem filmtörténésztől származnak. Mr. Marshall nem lett "a filmtörténet tanúja" sem, mert akkoriban az még meg sem kezdődött Ausztriában. Nagy hatást tettek rá nyolcvan évvel ezelőtt azok a kísérletek, amelyeket többen is végeztek egy időben, azaz az "élő fényképek".

Az indíték magánjellegű volt. Theodor Reich akkor gondolta ki a konstrukciót, amikor foglalkozásának perifériális területein már korábban, Bécsben kísérletezett légi felvételekkel. Most, amikor Londonban dolgozott, már elég pénze volt ahhoz, hogy elkészíttesse készülékeit. Egy madarakat szétrebbentő fiút sikerrel mutathatott be filmként. "Készültek felvételek rólam, feleségemről, gyerekeimről és barátaimról is. Később ezeket a felvételeket a falra vetítették, és a lefényképezett személyeket teljesen élethűen ábrázolták".¹ A forgatási munkálatok és az előadás színhelye Mr. Marshall londoni háza volt, ahol Reich egyúttal lakott. Ugyanebben a házban tervezték meg a készülék konstrukcióját, és valószínűleg itt hívták elő a felvételeket. Akkoriban ugyanúgy, mint ma, a filmfelvétel és a vetítés alapvetően más volt, mint a gyártás és a moziüzem.

A találmány értékesítésére azonban mégsem került sor. A Lumičre-fivérek 1896 elején kezdték meg előadásaikat Londonban, és Reich csak ez év júniusában jelentette be szabadalmát. Neve és címe ezáltal ismertté vált az érdeklődők körében, és sor került a Reich's Improved Cinematograph Company Ltd megalapítására, amely Anglia különböző városaiban mutatta be a maga készítette filmeket. Egy tűzvész után a gépésznek a készülékkel és a filmekkel együtt nyoma veszett. A tűzveszélyesség volt többek között az oka annak, hogy a céget felszámolták.

Már a film 30. évfordulóját ünnepelték, amikor az Österreichische Kinotechnische Verein (Osztrák Filmtechnikai Egyesület) igyekezett feltérképezni az akkor még élő Theodor Reich (1861-1939) találmányait és konstrukcióit, többek között azért, hogy a későbbi filmtörténészeket tájékoztassa: "Reich készülékeinek konstrukciója vonatkozásában lényegesen megelőzte ismeretlen egykorú, sőt későbbi konkurenseit. Ha nem adatott is meg számára, hogy minden konstrukcióját befejezze, és befolyásolja a kinematográfia fejlődését, zseniális alkotásai mégis megérdemlik, hogy megmentsük őket a feledéstől, és elfoglalják helyüket a kinematográfia történetében".²

Angliában 1896-ban ötven szabadalmat jelentettek be kinematográfiai találmányokra.³ A feltalálók egyike Theodor Reich, az első olyan osztrák volt, aki külföldön "filmtevékenységet" folytatott.

Az osztrák film megismerése érdekében itthon aligha fogunk külföldi filmtörténészek műveihez nyúlni, Reich nyomai azonban külföldre is elvezettek. Meg akartam állapítani, hogy külföldön tudósítottak-e Reichről, és kezdtem érdeklődni aziránt, hogyan látják egyáltalán - külföldről - az osztrák filmet.

Ha a prioritásért folytatott harc, amely látszólag az egyedüli jog a filmtörténetbe való belépésre, szintén történelmivé vált, mégis minden ország újra és újra igazolni akarja igényét arra, hogy helye legyen a filmtörténetben. A találmányok és az úttörő tettek gyakran egyidőben és egymástól függetlenül keletkeznek, és mind figyelemre érdemesek.

A feltalálók

Az általános áttekintés során feltűnik, milyen nagy teret szentelnek nemcsak a múltban, hanem a jelenben is Simon Stampfer és Joseph Plateau találmányának elsőbbsége (1832) körüli vitának. Csak hetek vagy hónapok telhettek el a sztroboszkóp /Stampfer és a fenakisztiszkóp (Plateau) feltalálása, illetve megkonstruálása között.

"A német nyelvű országokban `sztroboszkópikus korongról' beszéltek. Nem hamisítványról volt szó, mert a korong feltalálójának, Simon Stampfernek, aki az alkalmazott geometria professzora volt a bécsi politechnikai intézetben, ugyanebben az időben született meg az ötlete"; Jacques Deslandes A film összehasonlító történetében ugyanúgy, mint előtte már sokan mások, megállapítja a találmányok egyidejűségét, és részletesen leírja a "Plateau és Stampfer közötti elsőbbségi vitát". Ismét korabeli forrásokat vesznek igénybe, hiszen nem annyira az egyidejű találmány, mint inkább az "elsőnkénti publikálás" volt a kérdés. Ezzel kapcsolatban a szerző részletesen idézi Plateau-nak a Bulletin der Königlich Belgischen Akademie című lapban megjelent publikációját (1836)."... a kiadók az előszóban megerősítik, hogy Stampfer úr a következő februárban kollekciót állított elő korongjaiból... látható, hogy a professzor, minthogy az említett privilégiumot csak 1833. május 7-én kapta meg, csak az említett időpont után a publikálhatta először találmányát.

... Az a levél azonban, amelyben fantaszkópom első leírását megadom, január 20-án kelt. Első publikáció, ezért jóval megelőzi Stampfer úr publikálását. Azt az időt, amikor először született meg bennem ennek az eszköznek az ötlete... azt hiszem, az előző hónapra tehetem, azaz Stampfer úrhoz hasonlóan 1832 decemberére."⁴

Ezt a leírást a szerző azért közli olyan részletesen, mert jelenkori publikációban található, és mert továbbra is szembeállítja egymással a találmányt és a néhány hónapon belül megjelent első publikációt. Beleszámítva a Plateau-ról szóló részletes információkat, a találmányok "egyidejűeknek" vagy "majdnem egyidejűeknek" tekinthetők. Egy időrendi táblázat számára 1832-re vonatkozóan, mint már oly gyakran megtörtént, csak "Plateau találmányának" megemlítése maradhat.

Hasonló módon kommentálja a dolgot Martin Quigley Jr. a Magic Shadowsban, amelyben egyúttal a személyiségek tulajdonképpen indokolás nélkül maradt értékelését is adja. Elsősorban az egy évvel később megjelent tudományos publikációt észrevételezi. "Stampfer értekezése a korongokról... matematikai jellegű volt. Sok nehéz matematikai képletet magyarázott meg, közleményéhez azonban Plateau-tól eltérően nem csatolt rajzot. Stampfer, aki nem rendelkezett Plateau művészi tehetségével, inkább gyakorlati ember volt. 1833. május 7-én megkapta a császári szabadalmat". A továbbiakban pedig leírja, hogy "Plateau maga a legilletékesebb őt magát és Stampfert illetően, bár mint mindig, szerényebb és nagyvonalúbb lehetett, mint a tények mutatnák, mert alapvetően megállapítható, hogy az ő korongjának nagyobb hatása volt, mint Stampferének, és a kutatást korábban elkezdte".⁵ Meglepő azután a függelékben szereplő időrendi táblázatban a könyv végén, hogy Stampfert Plateau mellett ez utóbbitól független feltalálóként említi. Ezzel az időbeliség mellett az értékelés meghatározását is tovább viszi a jelenbe az értelmezés elemeként. A két találmánynak megfelelő készüléket általában egymáshoz minden tekintetben nagyon hasonlónak nevezik.

K. W. Wolf-Czapek a kinematográfia fejlődéséről szóló fejezetben már az első világháború előtt kinyilvánítja az elsőséget Plateau készülékének leírásával, míg egy évvel korábban F. P. Liesegang mindkét találmányt megemlíti 1832-ből, majdnem egyidejűleg két különböző helyen. Ugyanis "mind Plateau Gentben, mind Stampfer professzor Bécsben, egymástól függetlenül konstruálták meg az életkereket".⁶ Az elsőként említett publikációban öt év választja el a tudományos értekezést ("ezzel minden további, hasonló készülék konstruktív alapgondolata adott volt") az osztrák találmányától: "ugyanazt az elrendezést alkalmazta 1834-ben Stampfer is, mint Plateau, aki a készüléket sztroboszkópnak nevezte". E találmány időpontjának meghatározását - részletes forrásmegjelöléssel, vagy anélkül - és az ezzel többé-kevésbé összefüggésbe hozott értékelését szilárdan rög zítették a filmtörténetben. C. W. Ceram A film régészete című könyvében egyidejűnek és egymástól teljesen függetlennek írja le őket: "A készülék átlyuggatott korongból állt, amelyre 12 vagy annál több megrajzolt fázisképet helyeztek sorba. Amikor a lemez tükör előtt forgott, a tükrözött képet a korongon keresztül úgy láttuk, mintha folyamatosan mozogna".⁷ Az így létrehozott mozgásillúziót újra és újra döntőnek nevezik az előtörténet szempontjából. Georges Sadoul, további összehasonlításokat téve az egyidejű feltalálásról, mégis azt írja Stampferről, hogy "nem mondta ki ugyanolyan világosan a mozgás felbontását és szintézisét", mint Plateau. Jellegzetesnek tekinthető, hogy Mach, Stampfer honfitársa 1872-ben ismét visszatért Plateauhoz. Állítólag a Stampfer iránti tiszteletből vezették be a ma általánosan használt sztroboszkóp vagy sztroboszkópikus módszer megjelölést. A készülékek feltalálásáról szóló első fejezet alcíme: "Plateautól Lumiére-ig".⁸

Jean Mitry hasonló értelmezést ad. "Míg Plateau a jól használható fantaszkóp néven piacra dobta fenakisztiszkópját, a bécsi Stampfer hasonló készüléket, egy sztroboszkópot mutatott be, amelyet szemmel láthatóan a Faraday-kerék inspirált. A kutatók egyike sem tudott a másik munkájáról, míg azonban ma általánosan alkalmazzák a sztrotoboszkópikus módszert periodikus és forgómozgások ellenőrzésére, annyi bizonyos, hogy a fantaszkóp sokkal meggyőzőbben érzékeltette a mozgó tárgyakat".⁹

A szembeállítást további idézetekkel támaszthatjuk alá: "A fenakisztiszkóp, alighogy kigondolták, világszerte divatossá lett: feltalálója Londonban fantaszkóp néven előállíttatott egy kereskedelemnek szánt modellt; az osztrák Stampfer kidolgozott egy sztroboszkópot és az angol Horner... egy hengeres fenakisztiszkópot". Meg kell említenünk a zootróp angliai feltalálását, mert Jean Vivié a találmányokról készült időrendi táblázatában csupán a másik két készüléket említi, a sztrotoboszkópot nem.¹⁰

Egy új enciklopédia "Találmányok időrendje" című részében is csak Plateau-t nevezik meg az 1832-es évben, bár az egyes fejezetekben mindkét feltalálónál külön leírják a készülékeket.¹¹

Végezetül megemlítünk egy 1946-ból származó filmlexikont, amely rövid, de nem kevésbé jellegzetes: "Stampfer, Simon Ritter von, lásd lent, Plateau, Joseph".¹²

Ki volt Petzval József? Erre a kérdésre a fényképészet történészei adhatnak választ. A filmtörténetben Petzvalt valószínűleg aligha említették meg, bár matematikai számítások alapján készített optikai lencséjével közvétlenül a dagerrotípia feltalálása után döntően hozzájárult a megvilágítási idő lerövidítéséhez, ami szintén egyik előfeltétele az "élő fényképnek" - a filmnek.^l3

Petzval József, aki 1807-ben született a szepességi Szepesbélán, amely német nyelvű, osztrák terület volt Szlovákiában, a monarchia magyar koronatartományában, 1837-től 1877-ig matematika professzor volt a bécsi egyetemen. Mielőtt a pesti német nyelvű egyetemre járt volna, a hazájában lévő gimnáziumban az oktatási nyelven kívül latinul tanult; szülőháza ma Csehszlovákiában van. Az első ízben általa kiszámolt fotográfiai objektívet Franciaországban "systéme allemand" néven emlegetik, és lexikonokban a neve és a születési adatai mellett "Magyarország" szerepel.^l4 E biográfiai adatokból és anélkül, hogy Petzvalt Ausztria számára igényelnénk - adódik az a kötelességünk, hogy nevét itt a feltalálókéval együtt említsük meg.(Petzvalról részletesen lásd: Szilágyi Gábor:Daguerre. A fényképezés felfedezésének története. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1987. (A szerk.) )

Ahogyan várható, Petzvalnak a feltalálás körüli vitában francia ellenfele volt. Mindazonáltal még Georges Potonniée is, aki A fényképészet történetének előszavában egyértelműen kifejezésre juttatja, hogy ezt a könyvet a Daguerre-től az "élő fényképig" terjedő francia találmányok tiszteletére írta, megerősíti, hogy a Petzval-objektív "a felvétel idejét jó egyharmadával rövidítette meg". Potonniée ezt "német objektívnek" nevezi. Egyúttal megjegyzi, hogy a Petzval révén Franciaországba került lencsék keresettek voltak, drágák is, de az emberek szívesebben vásárolták azt, ami külföldi. A francia optikusok tiltakoztak, mert véleményük szerint ez az objektív az árától eltekintve semmi rendkívüli jellegzetességgel nem bírt, és nem volt más, mint a sajátjaik. Tiltakozásaik azonban hiábavalóak voltak, és nem maradt más számukra, mint hogy objektívjeiket ettől fogva "systéme allemand" néven árusítsák.¹⁵

J. M. Eder kifogásolta, hogy Potonniée nem említette meg, hogy "a francia optikusok a Petzval által feltalált és Voigtländer által elkészített objektívet egyszerűen lemásolták, mert az osztrák szabadalom-védelem nem terjedt Párizsig. A kortársak szemmel láthatólag előnyben részesítették az eredetit a másolattal szemben.^"16

Anélkül, hogy részletesen foglalkoznánk a tudományos és kereskedelmi vitával, bizonyosnak tekinthető, hogy külföldön azonnal tudomásul vették a bécsi találmányt és termékeket, és ezek jelentősekké váltak a fejlődés szempontjából. Ugyanis "1840-ben Petzval József, egy magyar (sic) előállított egy portré objektívet, és a modern gyártók még mindig az ő elvét alkalmazzák számos modelljük, és főként a vetítés alapjául".¹⁷

Az 1840-es első Petzval-Voigtländer-féle fotókészülék természetesen már régóta elavult, amikor a pillanatfelvétel, amely rendkívül fontos a sorozat-fényképek, mint az "élő fénykép" előfoka esetében, gyakorlatilag megvalósíthatóvá vált. Sadoul csak azt említi meg, hogy "1840-ben Chevalier és különböző optikusok tökéletesítették lencséiket", hogy csökkentsék a megvilágítási időt.^l8 Charles Chevalier optikus, aki készülékeket állított elő Niépce és Daguerre számára, volt Petzval partnere a tudományos vitában; az eladásban Petzval nem vett részt. A pillanatfelvétellel kapcsolatban Deslandes már említett A film összehasonlító története című művében Edert "német fényképész és vegyész"-ként említi, "aki leírta Anschütz elektrotahiszkópját és pillanatfelvételről szóló munkák szerzője".¹⁹ (A szerző csodálkozása ellenére Eder valójában mindez volt, illetve mindezzel foglalkozott, de ő a mindmáig legfontosabb, alapvető egyetemes fotótörténet írója is. (A szerk.))

Az osztrák találmányok feltérképezése szempontjából figyelemre méltó a kinematográfia születése is, ahogyan Potonniée három korszakban összefoglalja. További kommentárok nélkül megemlítette már a bécsi Stampfert, "aki Plateau-val egyidőben egészen hasonló készüléket állított elő amelyet 'sztroboszkópnak' keresztelt el".²⁰ Ezzel azután az első, 1851-ig tartó időszakra meg is elégszik Plateau-val, mint feltalálóval. A második a "fénykép időszaka (1851-1897)", a harmadik pedig a Cinématographe-tól Lumičres (1895) máig terjed. Ebben nem említi meg az életkerék első tervezetét, amelyet egy osztrák (Franz Uchatius) készített el, és amelyet sok történész jelentős továbblépésnek tekintett az első filmfelvételhez vezető úton.²¹

Franz Uchatius 1845-ben megkezdett munkáinak és kísérleteinek eredményeit 1853-ban nyújtotta be Bécsben a Császári Tudományos Akadémiához.²² Itt ismét azokat az éveket említik, amelyeket Potonniée a "fénykép időszakának" kezdeteként határoz meg. Sadoul azt írja, hogy "Franciaországban Duboscq optikus, aki feltehetőleg semmit sem tudott Uchatius munkájáról, ugyanebben az időben hasonló készüléket állított elő, és 1855 előtt (kiemelés tőlem; a szerző) fenakisztiszkóp korongokat helyezett letétbe a `Conservatoire des Arts et Métiers'-ben". Végezetül azonban így foglalta össze: "Plateau és Stampfer 1832-ben mutattak be mozgó rajzokat, 1853-ban pedig Uchatiusnak sikerült ezeket vászonra vetítenie".²³

"Sok találmány kiötlője, aki két, mozgóképek vetítésére alkalmas készüléket írt le" - így jellemzi Deslandes Uchatiust, és a Tudományos Akadémia ülésének beszámolóiból részletesen idézi a készülék leírását az Uchatius által csatolt rajzokkal együtt. Ismét Uchatius-szal összehasonlítva, de másféle értelemben említi meg Duboscqot, egy "laterna magica előtti fenakisztiszkóp" feltalálójaként. A Sadoul által említett gyűjteményben van állítólag egy készülék, amelyet Duboscq konstruált, "de elkészültének időpontja nehezen állapítható meg".²⁴

Az életkerékhez hasonlóan valószínűleg a vetítés esetében is sok országban egyidejűleg folytak a kísérletek. Annak ellenére azonban hogy feltűnő lehetne, hogy Deslandes, aki nagyon alaposan vizsgálja Plateau elsőbbségét Stampferral szemben, itt megáll a pontatlan időzítésnél, ennek nem szabad ahhoz a próbálkozáshoz vezetnie, hogy az ügyet a kronológia segítségével tisztázzuk. A két említett
példa ugyanis eltérő értelmezésen alapul. Míg Sadoul a találmányt, amint az akadémiai publikáció után feltételezhető is, adottnak veszi, Deslandes, aki "Franz von Uchatius, osztrák tiszt kisérleteiről" ír, úgy tűnik, nyitva hagyja azt a lehetőséget, hogy a terveket a gyakorlatban nem valósították meg. Leírásában Potonniée is Duboscq találmányait említi, de csak a mozgóképek egyéni szemlélésére alkalmas készülékekkel kapcsolatban,²⁵ amelyeket Uchatius fényvetítés segítségével több személynek tudott bemutatni egyidejűleg. Jean Mitry ugyanabban a mondatban említi meg az osztrák Uchatius 1853-as és a francia Duboscq 1855-ös munkáját.²⁶

Nagyon is érthető tehát, ha Ulrich Kurowski filmlexikonjából kihagyja Uchatiust. Az a tény, hogy az utóbbi formális akadémiai beszámolójában a találmány elkészültére vonatkozóan az 1845 és 1853 közötti hosszú időszakot említi, nem emelte őt a filmtörténet kegyeltjeinek sorába. "1849-ben az időközben megvakult Plateau azt javasolja, hogy kapcsolják össze az életkereket és a fényképet".^26/a Valószínűleg hatékonnyá vált itt az eseményeknek az a főként francia értelmezése, amelyekre vonatkozóan Potonniée fölállította a feltalálás három szakaszáról szóló elméletét, s amelyben az élőképek vetítését fénykép nélkül nem fogadják el. A Petzval-lencsékkel szerzett tapasztalat, az a tény, hogy "systčme allemand" elnevezést adtak neki, kevéssé örvendetes emlék mind a francia feltalálók - ezek egyike volt Duboscq, akit az említett lexikon idéz -, mind Ausztria számára. Érdekesebb lenne azonban azt megállapítani, hogy Uchatius megelőzte korának technikai lehetőségeit, mondhatjuk azt is, hogy nem ismerte fel őket helyesen. Hiszen még sokkal később, valódi kinematográfiai vetítésnél is a képeket a laterna magica elé helyezték, mint korábban Duboscq életkerekét. Uchatius azonban már kísérletet tett arra, hogy a sztroboszkópot és a fényforrást egy dobozban egyesítse.(Kiemelés tőlünk. (A szerk.))

"Az osztrák Uchatius" vetítéséről, "aki 1853-ban adaptálta Stampfer sztroboszkópját", Jean Vivié azt mondja, hogy ezzel a rendszerrel semmi esetre sem mutathatók be a falon eléggé fényerős képek. (Éppen ezt jegyezte meg már Uchatius az első tervezetről szóló beszámolójában, és ezt adta meg a második, módosított változat okául). Szisztematikus időrendi táblázatában Vivié csak Duboscq-ot említi meg a közeli időből, és az első vetítést csak 1860-ra teszi.²⁷

Jean Vivié A film története című művének(Feltehetően azonos a korábban, eredeti cím nélkül magyarul is megjelent, és a Filmspirálban folyamatosan közölt, A filmtechnika története és fejlődése című művel. (A szerk.)) említésekor kell utalnunk a legfontosabb szabadalmak listájára. E táblázatban nemzeti hovatartozás megjelölése nélkül szerepel a Kolowrat²⁸ és Selenophon²⁹ név, akiket(!) ritkán említenek meg az irodalomban, mégpedig a bejelentett francia szabadalmak megfelelő számával együtt.( A Selenofon nem személynév, hanem egy készülék neve. (A szerk.))

Quigley, akinek nem volt egyetlen jó szava sem Stampferről, részletes fejezetet szentel Uchatius-nak.³⁰ "Uchatius (1811-1881) egyébként olyan ember, aki megérdemelne egy új életrajzot. Nemcsak tiszt, hanem művelt vegyész és fényképész, fizikus és ágyúkészítő volt, ... akinek a kinematográfiai munka csak mellékes 'hobby' volt. Készülékét könnyű szívvel adta el Ludwig Döbler bécsi bűvésznek (1801-1864). ..."³¹ Az Uchatius életrajz továbbra is érdekes, azért is, mert "mozgóképek falra vetítésére alkalmas készülékével" kapcsolatban ismét szemügyre kellene venni Döbler tevékenységét, aki a készüléket nemcsak megvásárolta, amint erről gyakran beszámolnak, hanem valószínűleg alkalmazta is.³²

Utóbbi sikeres személyiség volt, és gyakran szembeállítják a "tipikusan osztrák feltalálói sorssal" (Uchatius). Friedrich von Zglinicki A film útja című munkájában részletes anyagot közöl Uchatius-ról és Döblerről, akivel kapcsolatban megemlíti F. P. Liesegang Ludwig Döbler, a mozivállalkozás előfutára című művét.

A Tudományos Akadémiának benyújtott közleménnyel önmagában valószínűleg nem is méltányoljuk eléggé Uchatius jelentőségét. Több vetítőlencse alkalmazása, amellyel az újabb, Uchatius szavai szerint "minden követelménynek megfelelő" készüléket felszerelte, az optikai készülékek akkoriban Bécsben is fejlett gyártása irányába és így egyúttal Petzval felé mutat. A tudományos beszámolóban említett "dissolving views" (ködfátyol-képek - a szerk.), amelyek "a falon mozgókép hatását idézik elő", a fényvetítés más területeire utalnak, amelyeket vonzó lenne nyomon követni. Nem csupán annak érdekében, hogy Ausztria hamarabb feltűnjék a kronológiákban, hanem hogy megkeressük a valósággal való kapcsolatot és osztrák találmányoknak a szövegben látszólag összefüggés nélkül szétszórt, egyedi említése helyett megismerjük a kor képét.

Miközben Stampfer a politechnikai intézetben tanított és Petzval egyetemi professzor volt, Uchatius rendkívüli hallgatója volt a politechnikai intézetnek. Tizenöt éven belül - az 1848 előtti korszakban - kutatási munkálatok folytak és valósultak meg a gyakorlatban.

Először a sztroboszkóp született meg, majd szinte közvetlenül a dagerrotípia ismertté válása után - amelyről az Allgemeine Theaterzeitung 1839-ben lelkes, ha nem is tudományosan megalapozott beszámolót közöl - az első fényképezőgépek, és amikor Franz Pokorny volt a josefstadti színház igazgatója, hamarosan lehetségessé vált, hogy "a mindeddig kétségkívül csak nyugalomban és mozdulatlanságban látható képben megpillantsuk a legtarkább és legélénkebb nyüzsgést".³³

A technika és a színház közötti távolság csekély. Döbler már 1826-ban fellépett mint a fizika művésze - a fizikai szórakozások divatosak. Carl fellép egy "Staberl mint fizikus" című alkalmi színdarabban (1818), és a műsorban felsorolják az általa előadott mutatványokat, köztük "A mágnesesség erejét". Ugyanekkor, hiszen ez a paródia ürügye, Bartholomäus Bosco, torinói fizikus Bécsben van; első előadását a színházban "A félbeszakadt varázsjáték vagy a közönség zavarban" címmel hirdetik. A színház kommentálja a technika haladását, ha a filmtörténet később igyekszik is majd távolságot teremteni a találmányok és a szórakozás között. Ugyanebben az idényben adnak egy "A botcsinálta bűvész vagy a fizika segítségével lefejezett kereplő" (Scholz) című farsangi bohózatot.³⁴

Petzval is foglalkozik ködfátyolkép-készülékekkel. ³⁵ Színházi deko
rációban már ismeretesek a "dissolving views", amelyeket Uchatius később megemlít. Nem csupán a kronológia kísérletei futnak zátonyra azon, hogy csak 1853-ban terjesztette be az akadémiához annak a két készüléknek a rajzait, amelyeken már 1845 óta dolgozott. Stampfer esetében kritikailag megemlíthetjük, hogy a készülékeket kereskedelmi forgalomba hozta, mielőtt tudományosan beszámolt volna róluk. Miért hivatkozott volna Uchatius a tudományos beszámolóban a színházra - ha filmtörténeti célból ma érdekes lenne is?

"Egyébként egy osztrák, a grazi August Musger fizika- és rajztanár (1868-1929) volt az is, aki a lassítás feltalálásának megadta az első lökést. A tükördob segítségével, optikai képkiegyenlítéssel filmfelvételeknél másodpercenkénti hatszáz képet ért el".³⁶ Nincs olyan osztrák találmány, amely ennél vitatottabb lenne, és amelyet ennél ritkábban említenének meg külföldön.³⁷

"Dr. L. Lehmann drezdai filmtechnikus kapott Musger szabadalmán, és kitalálta a `lassitó kamera' elnevezést. Az értékesítést a drezdai Ernemann cég vállalta magára - írja egy megemlékezés -, H. Lehmann azonban egy levelében kertelés nélkül elismeri, hogy az elsőbbség joga Musger professzoré, és hogy saját finomításai pusztán a rögzitésre, illetve a `lassító kamera' elnevezésre szorítkoznak".³⁸

Musger 1904-ben kapta meg első osztrák szabadalmát és később külföldieket is. Külföldön akkor vettek róla tudomást, amikor szabadalmai lejártak.

Filmtörténet

Nyolcvan évvel ezelőtt(Emlékeztetőül: a tanulmány 1975-ben jelent meg. (A szerk.) ) Bécsben nem sok időbe telt, amíg bemutatták egy párizsi premier műsorát. Itt volt például Dupont úr, a Lumičre-testvérek koncesszió-tulajdonosa, egyike azoknak az üzletembereknek, akik megértették, hogy a "Cinématographe" segítségével pénzt lehet keresni.³⁹ Nem egészen három hónappal az első párizsi előadás után megkezdődtek az előadások a Krugerstrasse és a Kertnerstrasse találkozásánál lévő sarokházban. A bécsi esemény az ország határain túl szinte ismeretlen maradt, mert ezt az első filmelőadást csak sokkal később követik eredeti osztrák filmek. Az érdeklődés, úgy tűnik, sokáig passzív maradt, és csak a külföldről jövő szórakoztató műsorok fogyasztása felé fordult. A későbbi fejlődés fényében Ausztriával kapcsolatban sok minden bizonytalan volt, s így csupán a Lumičre-készülékek és a filmek terjedését lehetett megállapítani.⁴⁰

Uchatius mint feltaláló még élt az emlékezetben, vetítő életkerekét, melyet primitív módon maga barkácsolt, és Döbler előadásait már elfeledték, de katonai sikerei, az Uchatius-lövegek jelenvalóak. "Ahányszor ez az ország (Ausztria) fegyverkezni kezd, mindig megemlítik és tisztelik Uchatius nevét" - idézi Martin Quigley Jr. Karl Spacilt, Uchatius életrajzíróját, és úgy véli, hogy jobb lenne, ha ez a tisztelet nem a hadigépeknek, hanem a képvetítés művészetéhez és tudományhoz való fontos hozzájárulásnak szólna.⁴¹

Franciaországban elsőként "gáláns filmeket" ismertek meg Ausztria-Magyarországról. "A Habsburgok erkölcsös fővárosában egyes cégek olyan filmekre specializálták magukat, amelyek nagyon ` déshabillés'(Fr.: pucér) - és nagyon naivak voltak". Sadoul figyelemre méltónak találja, hogy a filmek gyártó cégük nevét nyíltan és láthatóan közölték a filmkockák sarkában, hogy megvédjék termékeiket a lemásolástól.⁴² Csakhogy éppen ezt francia és más külföldi cégektől tanulták - ha másféle filmeken is -, amelyek ilyen módon akarták biztosítani a piacot saját márkájukkal ellátott árucikkek eladásához. Az tény, hogy belföldön és külföldön volt kereslet az ilyenfajta filmek iránt, ésépp oly biztosnak látszik, mint annak a módszernek a kudarca, hogy Ausztriában gazdasági bázist keressenek a kialakuló filmgyártáshoz. Félreértés nélkül lehet levonni azt a következtetést, hogy a forgalmazóknak - akik ki voltak szolgáltatva az erkölcsrendészetnek - aggódniuk kellett a fiatal moziágazatért és a cenzúrától való félelmükben állás kellett foglalniuk. "Konzervatívak" maradtak, azaz sa ját országukban semmit sem kockáztattak, más filmekkel sem, bár a behozatal nem volt gazdaságos.⁴³

Budapesten Ungerleider Mór kávéháztulajdonos üzlettársával, Neumann Józseffel együtt 1898-ban, első olyan magyar cégként, amely mozit tartott fenn és filmekkel kereskedett, megalapította a "Projektorgráf-ot". Hamarosan maguk is készítettek és forgalmaztak filmeket, kamerákat és vetítőgépeket is árultak. Az 1905 és 1919 közötti időből megvannak filmjeik címei és adatai.⁴⁴ Ezek a filmek azért érdekesek, mert a "Projektográf" nemcsak Magyarországon árusított, Bécsben is volt fiókvállalata. Úgy tűnik azonban, hogy eleinte egyetlen bécsit sem ösztönzött arra, hogy maga is filmeket dobjon piacra, A monarchián belüli nemzeti konfliktusok miatt azonban szükségszerűen hamarosan nehézségek támadtak. Az utazó forgalmazók ugyanis otthon lehettek a koronához tartozó minden országban - a helyhez kötött mozitulajdonos számára azonban a szokott, "nyugatról jövő" műsor kiegészítéseként, ahogyan ma mondanánk, inkább a saját nemzeti produkció vol hozzáférhető, amennyiben létezett.⁴⁵ Erre a helyzetre jellemző, hogy a bécsi "Első osztrák filmipari társaság" (Erste Österreichische Kino-Industrie Gesellschaft) után létrejött egy "osztrák-magyar cég" is. Külföldön azonban ez valószínűleg alig vált ismertté, mert alapítói, Anton Kolm és Jakob Fleck már egy évvel később, harmadik produkciós cégként megalapították a "Bécsi művészfilm ipari társaságot" (Wiener Kunstfilm-lndustrie Gesellschaft) annak ellenére, hogy a cég régi neve más vezetőség irányításával és forgalmazóként továbbra is fennmaradt.

Az 1910 előtti időszakra vonatkozóan olyan kérdések vetődnek fel Ausztriával kapcsolatban, amelyek alig érintik a filmet vagy a filmtörténetet. A császári Bécs - amely kevéssé kedvez a filmnek, amely csak később fejlődhetett ki -, az arisztokrata társaság élete, a császári és királyi hadsereg és az egyenruhák, mágikus vonzerőt gyakorolnak. A kíváncsiság és a leleplezések következtében, amelyeknek részletei, úgy tűnik, mindig érdekelték az olvasókat, az ügy szinte "a filmtörténet kis Mayerlingjévé" vált, ahogyan a "Habsburg-tragédia" is újból és újból megjelenik a filmen.

Akkoriban hagyta el Erich von Stroheim szülővárosát, ahogyan hozzá hasonlóan és ő utána sokan, hogy többé vissza se térjen. A gáláns kalandok és filmek túlságosan is jól beleillenek abba a képbe, amelyet erről a korszakról alkotunk. Egyesek szemében azonban különösen fontos a Stroheim-család "titka", származása és vallása, és Erich halála után ez kutatások tárgyává lett. Az apa vallása filmtörténetileg említésre méltó marad - a kutatás sajátos eredményeként.⁴⁶

Az a kérdés, hogy Stroheim kénytelen volt-e titokban dezertálni, vagy más okból vetett véget katonai szolgálatának, csekély jelentőségű, csakúgy mint katonai rangja.⁴⁷ Az a tény, hogy Amerikában készült osztrák filmjeinek dekorációja az első világháború után még azokat is lenyűgözte, akik magában az országban is hiábavalóan keresték a múlt szépségét, nem teszi őt csalóvá. Épp oly kevéssé, amennyire G. W. Pabst sem volt az, aki Berlinben forgatta A bánatos utca című filmjét, amelyet külföldi filmesek még ma is Bécsben keresnek - hiába.

Stroheim életrajzírói kísérletet tettek arra, hogy úgy írják meg életrajzát, ahogyan ő maga átélte. Példaképnek vehetjük Edward Gordon Craiget, aki még kísérletet sem tett arra hogy turistaúton jusson közelebb Hamlet legendás alakjának sírjához.⁴⁸

"Az első osztrák filmeket 1906 és 1908 között készítették. Korábban csak külföldi, többnyire francia filmeket mutattak be. A filmek, mint Európában általában, nem jutottak túl a vásári szenzáció értékszintjén. Az első osztrák filmvállalat, a bécsi Filmkunst, azonban hamarosan aktuális témákkal is foglalkozni kezdett".⁴⁹

A francia enciklopédikus filmtörténet szerzői csak egy úttörőt említenek meg, "Franz Josef Oesert, aki 1896 óta - mint Charles Pathé Franciaországban - egyik helyről a másikra szállította vetítőkészülékét, és megalakította az osztrák-magyar monarchia első vándormoziját".⁵⁰ Hans Winge a Geschichte der Filmkunst című munkájában osztrák forrásokból kiegészíti ezt, és más úttörőket is megemlít, "Anton Kolmot, aki Luise nevű feleségével és Jakob Fleck nevű munkatársával eseményekről szóló rövidfilmeket kezdett forgatni", továbbá biográfiai adatokat és Alexander Kolowrat filmgyártó tevé kenységének kezdetét.⁵¹ A gróf Sascha-Film cége az egyetlen fontos gyártó Jean Mitry szerint, aki megemlíti "Menschen producert is, aki A csoda (Das Mirakel) című filmet forgatta", és megpróbált összehozni egy francia-osztrák produkciót.⁵²

A "művészfilm" (Kunstfilm) kifejezésben Georges Sadoul a francia "film d' art" szó fordítását ismeri fel. "Szarajevó előestéjén" legaktívabb cégeknek a "Kunstfilm" é s a "Sascha" cégeket nevezi, amelyek először Csehországban és 1913-tól kezdve Bécsben készítettek filmeket. "Molnár Ferenc magyar író (a Liliom szerzője) és Hubert Marischka írtak akkoriban a Sascha cégnek. A cég komoly műsorát egy vígjátéksorozattal is kiegészítette, amelyben Alexander Girardi bécsi színész játszott főszerepet". A Kunstfilm esetében Sadoul hiányolja azt az irodalmi célkitüzést, amely Franciaországban jellemezte ezt az irányzatot, hogy felértékelje a filmet és a színházból ismert színészeket csábítson át. Az ilyen műfajú filmek valószínűleg csak ritkán jutottak el Franciaországba - a vígjátéksorozatokat sikereseknek mondja.⁵³ Nem sok megértést várhatunk vagy találhatunk az osztrák klasszikusok iránt sem. 1910-ben már forgattak egy Ahnfrau (Ősasszony) című filmet, egyelőre azonban azoknak a nagy terveknek a nagy része, amelyekkel a Kunstfilm cég jelentkezett, áldozatul esett a színházi színészekre kiszabott tilalomnak, amely nem tette lehetővé számukra, hogy filmekben vegyenek részt. Ez az ausztriai irányzat ennél fogva szinte ismeretlen maradt.

Alexander Kolowrat, akit a filmenciklopédiákban nem említenek meg a film zseniális alakjaként, sok filmtörténész előtt a film nagy koncepciójának úttörőjeként ismert. E kézikönyvekből szerzett tapasztalatok alapján azt kell mondanunk, hogy kihagyása következtében nem megfelelően helyezték el a hangsúlyokat az osztrák filmtörténet esetében; nevét azonban, bár cseh nemesi családból származott és New Yorkban született, megkímélték néhány tévedéstől. A születési helyet gyakran orientáció céljából adják meg. Így eszébe juthatott volna valakinek az is, hogy a húszas évek osztrák némafilmje amerikai eredetű. Kolowrat sokat tett azért, hogy az osztrák filmet akkoriban nemzetközileg érvényre juttassa, képességeinél fog va talán az Egyesült Államokban nagyobb sikereket is elérhetett volna. Azon a tényen, hogy túlságosan korán meghalt és tervei nem valósultak meg, nem változtathatott volna az, hogy beveszik nemzetközi kézikönyvekbe.

"Már 1918-ban befolyásolni kezdte (az UFA) az újonnan alakult bécsi Sascha Film Industrie A. G., a legnagyobb osztrák vállalat üzletvezetését". Így említik meg Ausztriát egyetlen mondatban az UFA 1918-ban történt megalapításával kapcsolatban egy Londonban publikált német filmtörténetben.⁵⁴ Az osztrák film első világháború utáni helyzetének ez az elemzése, amely közvetlenül a második világháború után és tíz évvel Ausztria német annektálása után íródott, az ötvenes években és később is megerősítést kapott. Ezzel a mondattal idézi Sadoul A film története című művének német nyelvű kiadásában Hans Winge H. H. Wollenberget a "Német megnyilvánulások" című fejezet egy lábjegyzetében.⁵⁵

Maga Sadoul A film története című többkötetes könyvben a "Háboru és forradalom Berlinben" témával kapcsolatban már tett hasonló megállapítást 1918-ra vonatkozóan: "A UFA bűvkörébe vonta a Saschát, a bécsi filmgyártás legfontosabb cégét. E rövid megjegyzés további magyarázatok nélkül és csupán a német filmtörténetre vonatkozóan nem lenne érdekes a továbbiakban, bár gyakran találkozhatunk vele. Nyomon követhetjük azonban, hogy ily módon megkérdőjeleződik az osztrák némafilm egész jelentős korszaka, amelyet más művek határozottan megemlítenek. Vajon e megítélés szerint nem volt-e döntő az 1918-as év is, az az év, amelyben megalapították a Német-Osztrák Köztársaságot, mely csak később a békeszerződés után lett Osztrák Köztársaság, amivel egyidejűleg a Németországgal való egyesülést is kifejezetten megtiltják? Olyannyira hiteltelen volt vajon, hogy egy kis, háború utáni Ausztria annak ellenére, hogy újra és újra kinyilvánította életképtelenségét és egyesülési kívánságait, saját filmgyártást építhetett volna ki?

A rendezők, a forgatókönyvírók, a színészek és a műszakiak cserélődnek a határokon keresztül, s ezt szintén annak okaként említik, hogy nem fejlődik ki önálló film. "Sohasem volt valódi határ az osztrák és a német film között... A nemzeti filmgyártás szükségszerűen vérszegény volt, és csak a csatlakozás hozta rendbe a dolgokat". A német stúdiók ugyanis mindig el tudták látni az osztrák mozikat olyan filmekkel, amelyek megfeleltek a közönség ízlésének, "olyanok voltak, mintha a Duna mentén gyártották volna őket".⁵⁷

Vannak azonban olyan enciklopédikus leírások is, amelyeket az Ausztria - lásd Németország kategóriában lehetne összefoglalni.

Zenei területen meglepő módon az "Ausztria és Németország" címszót találjuk egy "zenei filmográfiában", míg más, kis filmgyártó országok, amelyekből gyakran csak egyetlen komponistát említenek, saját nevükön szerepelnek.⁵⁸ Azon az elvi kérdésen túl, hogy Ausztriát Németországhoz rendelik, a peremen felmerülnek olyan részletek, amelyek nem csupán a filmtörténetben találhatók meg. Ha tudjuk, hogy Erich Wolfgang Korngold Brünnben született 1897-ben és Amerikában írt filmzenét, nem annyira meglepő, hogy a Németország címszónál találjuk meg az Egyesült Államokra való utalással, ott azonban Csehszlovákiát nevezik meg szülőhazájának. A filmzeneszerzés a filmtörténetnek csak egy egészen speciális részét alkotja. Azért említjük azonban itt meg, mert jellemző, hogy Ausztriát itt is egy csoportban említik Németországgal. Éppen a zene területén szinte természetesnek tekinthetnénk Ausztria külön említését. Vagy talán a szerző számára lényeges volt, hogy bár félreérthetetlenül van - nemzetközi jelentőségű - nemzeti zenealkotás, a filmben azonban más tények érvényesek, mint a zenében? Az amerikai filmekre vonatkozóan két Oscar-díjat említ meg Robert Stolznál Amerikában, és két Oscar-díjat valamint egy velencei filmdíjat a Bécsben született Max Steinernél.⁵⁸

Általában megállapíthatjuk tehát azt a tendenciát, hogy Ausztriát a filmtörténetben az első világháború utáni eseményekből kiindulva ábrázolják, akár azért, mert ezzel a filmgyártás egy új szakasza lenne meghatározható, akár azért, mert a 80 éves filmtörténet a többnemzetiségű, akkoriban már dualista monarchia utolsó évéivel és egyben a német nemzeti Nagy-Németországra vonatkozó törekvések világos megfogalmazásával is kezdődik.

Az UFA-nak újfajta bemutatása a megalapítás idején azért válik itt érdekessé, mert hangsúlyozza az osztrák hozzájárulás sajátos aspektusát.

"Az UFA többek között... a bécsi Sascha Filmet is magában foglalta, mert az UFA hatókörébe bevonta a fiatal magyarok egy olyan csoportját, akik később jelentős teljesítményekkel járultak hozzá az egyetemes filmmüvészethez, köztük Ucicky Gusztávot, Kertész Mihályt (Michael Curtis az Egyesült Államokban) és Korda Sándort". Eltekintve attól, hogy Ucicky osztrák volt, a három magyarországi név említésekor elvárhattuk volna még Balázs Béla megnevezését is, akinek Bécsben folytatott tevékenysége jelentős volt.

Itt is beigazolódik az "Ausztria - lásd Németország" jelszó, az a filmtörténeti tradíció, hogy Ausztriát csak feltételesen nevezzék országnak. Vagy lehetséges, minthogy korabeli munkáról van szó, hogy a mind e mai napig hanyatló filmgyártás okozta egy külön fejezet mellőzését?

A "lásd Németország" utalásnál egy "Germany with Austria" (Németország Ausztriával) bekezdést és a Sascha-Filmet találjuk.⁵⁹ Ha az osztrák film elhelyezése egy átfogó nemezetközi enciklopédiában jelentéktelennek tűnik is, jellemző azoknak az információknak az értékére, amelyekkel külföldön rendelkeznek. Ha például tovább akarunk tájékozódni Gustav Ucicky személyéről - egyike az említett "három magyarnak" -, megtudhatjuk, hogy a Sascha-nak Bécsben voltak stúdiói és hogy Ucicky született bécsi volt. Megtalálhatók Kertész bécsi filmjei is, - amennyiben az olvasót az általános bevezetés nem zavarta össze, és tudja, hogy Ausztria a filmtörténet jórészében nem Németország részeként állt fenn, tehát nem "Németország (Ausztriával)" volt, amint a címszó mutatja -, akkor itt is fellelhetünk valamit az osztrák filmtörténetből. Korda Sándorról, akinek fő munkássága Angliához fűződik, az angliai fejezet ad tájékoztatást. Itt, mint egyébként más forrásokban is, a Sámson és Delilát (Samson and Dalilah) Kertésznek tulajdonítják, s Korda útja ugyanebben a leírásban az UFÁ-n keresztül - lásd fent - mindenekelőtt Hollywoodba vezet. Ugyanez áll az "Histoire Encyclopédique du Cinéma"-ban, amely Ausztria szempontjából nagyon részletesen írja le a filmet.(René Jeanne és Charles Ford műve. (A szerk.))

Ez a könyv a kor nagy filmjeit kizárólag Kertésznek tulajdonítja.⁶⁰ Korda igen hamar elkezdett Németországban dolgozni, de a Koldus és királyfi (1919) és ausztriai tevékenysége semmiképpen sem jelentéktelen. Ezzel kapcsolatban Nemeskürty István közöl olyan utalásokat a magyarországi filmelméletről és gyakorlatról szóló adatokkal, amelyek megismertetik Korda személyiségét.⁶¹ Talán véletlen volt, hogy Korda Ausztriában maradt filmeket készíteni, miután menekülnie kellett Magyarországról. Bizonyosan nem véletlen azonban, hogy ő, aki 1912 óta az irodalomban és azután a film számos területén is tevékenykedett, az osztrák filmben is hátrahagyta nyomait. Nem arról van itt szó, hogy Kordát kisajátítjuk Ausztria számára vagy túlságosan nagyra értékeljük ennek a magyar rendezőnek az osztrák időszakát, vagy hogy nagy, enciklopédikus munkákat korrigáljunk. Egyedül az a fontos, hogy tényeket állapítsunk meg, nyomon kövessük a külföldi irodalomban szereplő ábrázolásokat, és megvizsgáljuk őket az Ausztria számára érdekes motívumok szempontjából, amelyek ilyen vagy olyan formában a bemutatás alapját képezhetik.

Megtörténhetne ugyanis, hogy egy magyarnak a bécsi film területén végzett kiemelkedő tevékenységét az ausztriai helyzetnek megfelelően a korabeli források és értelmezések nagyon különféleképpen dokumentálták. Korda és Kertész menekült volt, Korda aktívan részt vett a Magyar Tanácsköztársaság államosított filmiparában is, és mindketten már korábban mérvadóan részt vettek a magyar filmgyártásban. Ausztriában a "film- és moziipar", ahogyan akkoriban hívták, megkísérelt átállni. A forgalmazóknak még monopolszerződéseik voltak "az egykori Osztrák-Magyar Monarchia területére", miután kikiáltották a "Német-Osztrák Köztársaságot".⁶² A mozitulajdonosok közönségük számára olyan országokból akartak filmeket szerezni, amelyek a háború idején nem voltak láthatók. Azok az erők pedig, amelyek hittek egy független osztrák államban, és bizonyíta ni akarták egy független filmipar lehetőségét is, nem voltak érdekeltek abban, hogy esetleg olyan spekulációkkal azonosítsák őket, amelyek az egykori monarchia és területe felé orientálódtak.

A filmipar szempontjából valószínűleg az volt a döntő, hogy a magyaroknak volt mit nyújtaniuk.⁶³

A filmtörténetben érthetőnek látszik, hogy Korda esetében, mint más esetekben is később, nemzetközileg ismertté vált rendezők néhány Ausztriában forgatott filmje könnyen feledésbe merült -, valószínűleg ritkán tulajdonították őket más rendezőnek, gyakrabban inkább más országnak. Ezzel minden esetben megnehezül az új értékelés az összehasonlító filmvizsgálatban, amelynek a jelen számára is van még jelentősége. A fokozódó leegyszerűsítéssel a gyártás pontatlan képének következménye a cím eltűnése lesz - s így meggátlódik a filmeknek mint a korszak fontos dokumentumának fennmaradása vagy fellelése. Emiatt választottuk itt Korda egyetlen filmjének példáját, bár munkásságának egészében ez csekély jelentőségű.

Összehasonlításképpen megemlítjük a Reklams Filmführer című könyvet, amely a filmtől való későbbi függőséget nem azonosítja az UFA megalapításával. Következésképpen megemlíti az első világháború utáni némafilm korszakot is, de tömör formában, olyan hagyományt követve, amely Ausztriát a némafilm lényeges hangsúlyozása nélkül csak a hangosfilmről szóló részben említi.

"Ausztria filmipara, amely az első világháborúban hazafias filmekkel biztos gazdasági alapot teremtett, a háború után terjeszkedni próbált a világpiacon." Megemlíti Korda Sándort - az angol fejezetben: "A magyar születésű Alexander Korda, aki Németországon, az Egyesült Államokon és Franciaországon keresztül jött Angliába" - a Sámson és Delilával, 1922 és Kertész Mihályt (Michael Curtiz) a Rabszolgakirálynővel. "A nagy tervek azonban kudarcot vallottak, az osztrák film ehelyett gazdasági és művészi függőségbe került nagy szomszédjával, Németországgal".⁶⁴

Megemlítünk itt egy valódi némafilm könyvet, bizonyos értelemben mint a korszak tanúját, amely csak feltételesen számítható a "külföldi irodalomhoz". A Die Welt des Films (A film világa) nem sokkal az eredeti angol kiadás után, amelynek címe Films: Facts and Forecasts igen szabad feldolgozásban jelent meg német nyelven. Négy fejezetet kizárólag e kiadás számára írtak, de más fejezetekben is kiegészítették és átdolgozták az eredetit, s így az osztrák filmtörténetet és az 1928-as korszakot messzemenően a Bécsi Filmszövetség (Wiener Filmbund) szempontjából ábrázolva publikálták egy angol szerző neve alatt. (Franciaország egyébként ebben a könyvben "más országok" címszó alatt szerepel, s ez olyan hely, amely külföldi művekben gyakran az osztrák filmnek jut).

Ez "A film világa" a történelem ábrázolásában maga is történelmivé vált. Külföldön azonban valószínűleg tájékozódási alapul szolgált, az angol szerző révén is, aki azonban maga nem foglalta bele Ausztriát. Az első osztrák filmcégek megalapítását -, amelyek a nemzeti filmművészet és filmgazdaság kutatásában mindig dokumentum értékűek - inkább homályosan fogalmazza meg. Hiszen végül is a jelenről és a közelmúltról volt szó, amelyben ez vagy az a filmcég nyilván nem minden ellentét nélkül állt egymással szemben. A történeti fejezetben az eredetit kiegészítik Oscar Messter jelentőségével, aki "múlhatatlan érdemeket szerzett a német filmművészetben" és "a háborúban még olyannyira kedvelt `Messter héttel'. Ugyanis "Ausztria számára a neve még nagyobb jelentőségre tesz szert azáltal, hogy megalapította az első filmvállalatot, Alexander Kolowrat gróf Sascha-Messter cégét". Vajon a külföldi irodalom itt is fogódzókat lelt ahhoz, hogy az osztrák filmet német szemszögből nézze? Figyelemre méltó ez az angol-osztrák publikáció és a történelmi filmoptimizmus, bár 1927-ben "csak 15 filmet készítettek, míg az előző évben 22-t".⁶⁶

R. Jeanne és Ch. Ford az "Histoire Encyclopédique du Cinéma-ban nagyon részletesen és szisztematikusan mutatják be az első világháború utáni, sokoldalú bécsi némafilmgyártást. Meglepő a Vita-Film újonnan épített stúdiójának magasztalása egy francia vendég kommentárjában. A stúdió a Rosenhügelen van, a Wiener Kunstfilm kezdte el (1919), amelyet itt éppoly kevéssé említenek meg, mint korábbi produkcióit, és 1923-ban nyitja meg a Vita-Film. Jacques Feyder (L'Image - Az arckép) és Jean Legrand külföldi vendégrendezők akkoriban érkeztek Bécsbe (Germaine Dulac is rendezett Bécsben), és Max Linder itt játszotta utolsó szerepét a kamerák előtt A cirkusz királyában. A "nemzeti filmgyártás" három műfaját adják meg, a játékfilmet, amelyet csak mellékesen említenek, a Mayerling-típusú történelmi filmeket és a nagy rendezéseket. Érdeklődést keltenek a zenésfilmek, bár "nem lehet összehasonlítani ezt a filmet és a Befejezetlen szimfoniát (Leise flehen meine Lieder), amely tíz évvel később a zenésfilm és az osztrák film csúcspontját fogja jelképezni. Alfred Deutsch-German Schubert (Schuberts letzte Liebe - Schubert utolsó szerelme) című filmjében és a Strauss keringőiben (Walzer von Strauss - Max Neufeld) című filmben, valamint más filmekben vannak arra utaló jelek, hogy mire lesznek képesek egykor az osztrák rendezők". Nem mindig könnyű felismerni a filmeket francia címük alapján, a Gloire mint Napoleon hősi megéneklése, aligha sejteti Arthur Schnitzler költőt és a Der junge Medardust (Az ifju Medardus). Itt azonban mégis van tanulmányozandó anyag az osztrák filmről: a hamarosan megkezdődő válság és a bécsi avantgárd későbbi kísérlete Fritz Weise rendezővel (Vagabund, 1929).⁶⁷

A "zenés némafilmeket" Jerzy Toeplitz másként ítéli meg, rámutat azonban arra, hogy aligha lehet vállalni azt a felelősséget, hogy ítéletet mondjanak kisebb filmgyártó országok filmgyártásáról, és meghatározzák olyan filmek művészi minőségét, amelyeknek csak a címe maradt fenn. "A Straussról, Lehárról és Schubertról szóló zenés filmek sora azonban a legcsekélyebb mértékben sem utalt a harmincas évek osztrák műtermeiből kikerült zenés hangosfilmek későbbi sikerére".⁶⁸ Itt rámutatnak a modern kutatás egyik problémájára is, amelynek a kisebb filmgyártó országokra jellemző archiválás miatt nem áll mindig rendelkezésére a filmek reprezentatív része. Mellékesen megjegyezzük, hogy a régebbi kutatások információi csak részben szolgálhatnak bizonyítékul arra, hogy a kisebb filmgyártó országokra jellemző az, hogy csupán később váltak ismertté. Ki is alakított ezekről az országokról olyan képet, amelyet ezeknek tudomásul kell venni ük. Toeplitz újból felveti a kérdést, hogy milyen jelentőséget kell tulajdonítani az "outsidereknek" a húszas évek vége felé.

A Reklams Filmführer megerősíti: "Csak a hangosfilm korának beköszöntésével fejlődött ki valamelyest saját stílus".^68/a Ez a velencei Biennálén vált ismeretessé, a filmdíjak terén is. "A lezajlott változásokra jellemző volt, hogy az osztrák stúdiók vették át a vezetést a német filmekkel szemben. Bécs felhasználva a berlini exodust 1938-ban Willy Forst Maskerade című filmjével és 1935-ben és 1936-ban Walter Reisch Episode és silhouetten című filmjeivel uralta a német nyelvterületet. H. H. Wollenberg és a Biennálé jubileumi kötetében egy "Ausztria és Németország" című cikkben áttekintést ad a résztvevő filmekről, miközben a teljes kronológiában az annektálás idejét az osztrák filmek megnevezésének kihagyása jellemzi. Willy Forst egy Velencében már ismert rendező 1941-es Operett (Operette) című filmje, amely a `musicalek' bécsi hagyományának szellemében készült', Wollenberg számára egyike azoknak a filmeknek, amelyeknek osztrák műfaja ebben az időszakban gyakran nehezen megítélhető.⁶⁹

"Többek között a Befejezetlen szimfónia (Leise flehen meine Lieder - 1933), a Maskerade (1934), a Burgtheater (1936) című filmekben sikerült előállítania a dekoratív melankólia és a temperamentumos elegancia hatásos keverékét. Amikor az osztrák műtermek a német csapatok bevonulása után "Wien-Film"-ként függőségbe kerültek a német filmmel, ezt a vonalat olyan filmekkel folytatta, mint az Operett (1940) és a Bécsi vér (Wiener Blut - 1942)".⁷⁰ Wollenberg ezzel a törésmentes átmenettel Forstot is "A német film Hitler előtt és alatt" című fejezetbe utalja, amelyben G. W. Pabstot korábbi németországi rendezői tevékenységének megfelelően későbbi "rehabilitáló filmjével, A perrel (Der Prozess) kapcsolatban említi meg. "Mintha mi sem történt volna, folytatta ezt az irányvonalat" - írja Forsttal kapcsolatban.⁷¹

Az "Ausztria - lásd Németország" kategóriával kapcsolatban még szemügyre kell venni az olasz enciklopédiát. Az első kötetben Ausztriával kapcsolatban ott is csak a "Germania e Austria" utalást talál juk, bár ezután az osztrák filmtörténetet is teljesen függetlenül, külön fejezetben a német után tárgyalja részletesen. Ha azonban nemzetközi mértékkel mérünk, és nemcsak az európai helyzetet tartjuk szem előtt, akkor fel kell ismernünk, hogy ezzel az elrendezéssel a földrajzi közelségnél és a nyelvi kapcsolatnál többet akarnak bemutatni az olvasónak, aki számára ez a helyzet még nem ismeretes. Tárgyilag megalapozott, de nem kevésbé nehezen érthető, hogy az osztrák filmek Max Reinhardt és a német film című visszatekintésben szerepelnek Velencében, mert Reinhardt Bécsből jutott el nagy pályáján Berlinbe.⁷² S itt mégis bezárulni látszik a kör, mert gyakran Ludwig Berger ebbe a műsorba sorolt német Walzertraum című filmjében látják annak kezdetét, hogy a nemzetközi közönség fogékonnyá vált a zenés film, a hasonló bel- és külföldi produkciók iránt.

Az itt közölt vélemények összegéből talán nem is alakul ki olyan tökéletlen kép. Konkrétan és egyúttal függetlenül attól, hogy Ausztriát valamilyen mértékben a német film függvényének tekintik-e, vagy egy másik rendszerben helyezik-e el, ez a kép kevéssé látszik alkalmas alapnak ahhoz, hogy az osztrák filmet, amely alkotó módon fejlődhetne tovább, egy független állam perspektívájából fogjuk fel. Erre nem is annyira a filmek nemzeti meghatározottsága jellemző, mint egy esetleges előítélet, amely korlátozza a témát. Így volt ez Robert Wienének, a Caligari rendezőjének Orlac kezei (Orlacs Hände) című filmjével, mert ezt a műfajt egyszerűen nem ismerték föl az osztrák filmben. Ha G. W. Pabst bécsi, háború utáni filmjeit meglepő természetességgel Németországnak tulajdonítják, nem feltételezhető, hogy a szerző még sohasem hallott Ausztriáról, hanem inkább arról van szó, hogy nem hitte el, hogy Pabst ezeket a filmeket Ausztriában forgathatta. "Elsősorban a Párbaj a halállal (Duell mit dem Tod), amely Pabst hazájába való visszatérését jelzi és a Gestapóval szembeni ellenállásról szóló, szokatlanul rendezett történet" - ez szerepel a német filmről szóló fejezetben.⁷³

Ez esetben ugyanis már az sem fontos, hogy Az utolsó híd (Die letzte Brücke) című filmet "az egyik legjobb korabeli német filmnek", "a háború utáni első évtized legjelentősebb német nyelvű film jének" mondják, "amelyet azonban osztrák producer állított elő Jugoszláviában" vagy Helmut Käutner osztrák-jugoszláv koprodukcióban készült, a partizánháborúról szóló, figyelemre méltó filmjének mondják a "Németország" című fejezetben.

Egy kis filmgyártó ország értékelése valószínűleg nehezebb, mint egy nagy országé. A külfölddel való dialógusban azonban figyelembe kell venni, hogy az osztrák filmtörténet kevésbé ismert, mint feltételeznénk, valószínűleg azonban más, mint amilyennek gyakran ábrázolják.

Nemény Erika fordítása

Jegyzetek

Egy osztrák Londonban - 1895

1 Sammlung von biographischem Material, Patentschriften und Zeitschriften- und Zeitungsartikel: Mappensammlung des Forschungsinstitut für Technikgeschichte. Technisches Museum. Wien.

2 Ernst Erwin Haberkorn, Zürich: Zur Geschichte der Kinematographie, Fotographische Korrespondenz, Wien, 1927, 225. old. és köv. Lásd még ezzel kapcsolatban dr. Rudolf Beranek, Wien: Theodor Reichs erste Filmvorführung und sein erster Aufnahmeapparat. Die Filmtechnik, Halle, 1925. 296. old. és köv. Más saját konstrukciójú készülékekről Theodor Reich: Aus meiner Werkstatt című írásában számol be, Die Filmtechnik, Halle 1926, 111. old. és köv.

3 Georges Sadoul: Histoire Générale du Cinéma, Paris, 1948. I. kötet, 191. old.

A feltalálók

4 Jacques Deslandes: Histoire Comparée du Cinéma, Tournai, 1966, I. kötet, 40. old. és köv. A privilégiummal kapcsolatban lásd azoknak a találmányoknak és tökéletesítéseknek a leírásait, amelyeket a császári-királyi osztrák államban szabadalmaztak, és amelyeknek szabadalmi időtartama már lejárt. I. kötet, amelyet a Császári Királyi Általános Udvari Kamara rendeletére adtak ki. Bécs, 1841, 303. old. Simon Stampfernek, a Császári és Királyi Politechnikai Intézet professzorának és Mathias Trentsenskynek kétéves szabadalma a sztroboszkópikus korong feltalálására, mindkettő bécsi. 1833. május 7-én adták ki. A határidő lejárta 1835.

5 Martin Quigley Jr.: Magic Shadows, New York, 1960, 93. old. és köv.

6 K. W. Wolf-Czapek: Die Kinematographie, Wesen, Entstehung und Ziele des lebenden Bildes, II. kiadás, Berlin, 1911. 31. old. és köv. F. Paul Liesegang:
Das lebende Lichtbild. Entwicklung, Wesen und Bedeutung des Kinematographen, Lipcse, 1910. 7. old. és köv.

7 C. W. Ceram: Eine Archäologie des Kinos, Hamburg, 1965, 16. old. és köv.

8 Sadoul, id. mű, 19. old. és köv.

9 Jean Mitry: Histoire du Cinéma, Paris, 1967, I. kötet, 26. old.

10 Jean Vivié: Histoire du Cinéma, Paris, 1945, 12. és 43. old. Lásd még Pierre Leprohon: Histoire du Cinéma, Paris, 1961, I. kötet, 2. rész, amely egy hasonló időrendi táblázatban Stampfert jelöli meg.

11 The Focal Encyclopedia of Film and Television Techniques, London, 1969, Chronology of principal inventions, 124. old.

12 Charles Reinert: Kleiner Filmlexikon, Einsiedeln Zürich, 1946.

13 Az idézett Focal Encyclopedia 636. oldalán az optikai lencse történetében megemlíti a Petzval-lencsét. Lásd még Friedrich von Zglinicki: Der Weg des Films, Berlin, 1965, 132. old.

14 Das Österreichische Biographische Lexikon 1815-1950.

15 Georges Potonniée: Histoire de la Découverte de la Photographie, Paris, 1925, 226. old.

16 Eder, id. mű 397. old.

17 The Focal Encyclopedia of Photography, London, (1956) 1960, 823. old. Lásd még ezzel kapcsolatban A. Martin: Photographie, in Beiträge zur Geschichte der Gewerbe und Erfindungen Österreichs von der Mitte das 18. Jahrunderts bis zur Gegenwart, Bécs, 1873, 512. old. és köv.

18 Sadoul, id. mű 28. old.

19 Deslandes, id. mű, 129. old. és köv. és 314. old. Josef Maria Eder: 1855 Krems - 1944 Kitzbühel, lásd R. Zahlbrecht: Josef Maria Eder Bibliographie, Bécs, 1955.

20 Potonniée, id. mű 296. old.

21 Ugyanott, 299. old.

22 Franz Uchatius: Apparat zur Darstellung beweglicher Bilder an der Wand, Sitzungsberichts der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, Mathematisch-Naturwissenschaftliche Klasse, Bécs, 1853, X. kötet, IV. füzet, április 482. old. és köv.

23 Sadoul, id. mű 23. old.

24 Deslandes, id. mű 52. old. és köv. és 321. old.

25 Potonniée, ugyanott.

26 Mitry, id. mű 27. old.

26/a Ulrich Kurowski: Lexikon Film, Reihe Hanser lol, München, 1972, 156. old. Stroboskopischer Effekt. A szerző itt eltekint az ebben a lexikonban egyébként részletesen szereplő irodalmi hivatkozásoktól.

27 Vivié, id. mű 13. és 43. old.

28 Ugyanott 134. oldal, 1926. július 10., B. F. No. 619. 469: Cernovicky et Kolowrat. "Procédé pour la compositon d'images cinématographiques á illusions et trucs". Ludwig Cernovicka mérnök Hohenmauthban (Csehszlovákia) és Alexander Kolowrat Bécsben 1925. szeptember 14-én az osztrák Szabadalmi Hivatalnak eljárást jelentetett be kinematográfiai érzékcsalódási képek előállítására: A szabadalom érvényének kezdeti

29 Ugyanott, 126. oldal, 1929. október 23., B. F. No. 683. 846: Selenophon. "Film sonore et procédé et appareil pour son enregistrement". 1930. március 27., B. F. No. 692. 823: Selenophon. "Film sonore et dispositiv pour sa reproduction". "Selenophon" Licht- und Tonbildgesellschaft m.b.H. Bécsben, amelynek sok hangosfilm szabadalma volt Ausztriában és külföldön.

30 Quigley id. mű 98. old. és köv.: Der Projektor des Barons.

31 Ceram, id. mű 18. old.

32 Amikor Döbler 1847 januárjában Bécsben a Theater in der Josefstadtban első ízben mutatott be vetítést, beszámoltak az egyébként telt ház előtt bemutatott előadások nagy költségeiről: "Döbler két új készüléke: a fantaszkóp és a kromatrop több mint 4 ezer forintba kerültek - eltekintve ugyanezeknek a napi üzemeltetési költségeitől, amelyek a betöltött anyaggal együtt 50-60 forintot tesznek ki. Sok és látogatott előadást kell rendezni ahhoz, hogy az ilyen kiadások megtérüljenek. A kromatrópot Angliában, a fantaszkópot nagyrészt Klafterbrunnban, Döbler székhelyén konstruálták". (Allgemeine Theaterzeitung)

33 Előzetes bejelentés az Allgemeine Theaterzeitungban, 1846. december.

34 Ebben az időben Döbler is Bécsben volt. "'Staberl als Physiker' volt a neve annak a hanyat-homlok összeállított alkalmi bohózatnak, amelyben Carl a legmeglepőbb módon utánozta Bosko műfogásait". Nem sokkal ezután megingott Carl mint bűvész uralma is, mert megjelent a csak nemrégiben elhunyt kellemes `virágcsokor hajigáló,' Ludwig Döbler, akinek meglepő produkciói zsíros bevételeket biztosítottak a Theater in der Josefstadtnak. A szőke, akkoriban még törékeny alkatú Döbler győztesen került ki a versenyből, és ezekkel a debütálásokkal megalapozta későbbi jólétét". (Ferdinand Ritter von Seyfried: Rückschau in das Theaterleben Wiens seit den letzten fünfzig Jahren, Bécs, 1864. Nem kellett tehát filmtörténeti beszámolókra várni ahhoz, hogy Döbler gazdagságáról olvashassunk, amit Ceram is megemlít az Uchatiustól vásárolt készülék eredményeként.

35 Az Allgemeine Theater Zeitung a Wiener Zeitung tudományos híreire hivatkozik, amely beszámolót közöl Petzvalról, s egyúttal "Dr. Josef Petzval professzor ködfátyolkép készülékére, amelyet Franz Waibl optikus készített el (1845. december). Nyilván jó okkal vélik úgy, hogy "kötelességük" felhívni a figyelmet erre a szép készülékre, mint hazánk termékére". A Petzval által különleges objektívvel felszerelt készüléknek az a tulajdonsága, hogy sokszorosára növeli a fényerősséget. "Ha a megvilágító készüléket ködképek alkotására használjuk, akkor ez úgy viszonyul a korábbi, ilyenfajta termékekhez, mint az általam megadott dagerrotip-objektív ugyanennek a fajtának a régebbi termékeihez: egyszerű olajlámpával ugyanis azonos dimenziók mellett körülbelül ugyanazt teljesíti, amit egyébként hidroxigéngázzal izzó mészhengerrel állítottak elő, és ez utóbbival olyan hatásokat kelt, amelyek, ha úgy tetszik, közel állnak a nappali fény intenzitásához, sőt azt túl is haladhatják. - E készülék kezeléséhez továbbá sem különleges ügyességre, sem rendkívüli óvatosságra nincs szükség". (Petzval a Der Wiener Zeitung 1845. decemberi számában.)

36 Zglinicki, id. mű 530. old.

37 Paul Schrott: August Musger, Erfinder der Zeitlupe. Österreichische Naturforscher Artzte und Techniker. 1957, 169. old. és köv. "A Szabadalmi Hivatal ellenvetései ellenére, amelyek közül Reynaud praxinoszkópja és Horner készüléke volt a legfontosabb, felismerték konstrukciós alapgondolatának újdonságát." Bár a szabadalmi szakemberek elismerték Musger találmányát, a külföldi filmtörténészeket általában és különösen Franciaországban, ahol úgy tűnik, még mindig Reynaud számít a lassítás feltalálójának, még nem győzték meg.

38 Albrecht, Merán grófja: Professor August Musger, Filmtechnik Halle (Saale), 1929, 502. old. és köv.

Filmtörténet

39 Sadoul, id. mű, 308. old.

40 Deslandes, id. mű, I. kötet, 239. old., II. kötet, 270. old. Az első osztrák előadásokkal kapcsolatban Agnes Bleier-Brody: Daten zur Urgeschichte des österreichischen Films című munkájára hivatkozik, Film Kunst, 1960, 27-32. old.

41 Quigley, id. mű, 104. old.

42 Georges Sadoul, id. mű, 3/1. kötet, Párizs, 1951. 299. old, és köv.

43 A Kinematographische Rundschau Eine ungarische Filmfabrik címen beszámol arról, hogy Neumann és Ungerleider, akik már évek óta tulajdonosai egy projektográf-vállalatnak, úgy döntöttek, hogy "Budapesten gyárat létesítenek filmek és egyéb, a projektográfhoz szükséges alkotórészek és gépi berendezések gyártására. E cikkek importja évente közel 2 millió koronába kerül; a gyár létrehozásával nem csupán ez az összeg fog az országban maradni, hanem jelentős mennyiségű munkaerő talál majd munkalehetőséget az új iparvállalatban, amely előre láthatóan bővülni fog". (Kinematographische Rundschau, Bécs, 1907. No. l5., 5. old.)

Az Österreichischer Komet egy cikke a történelmi fejlődésről: "A technikai fejlődés amerikai minta szerint óriási léptekkel haladt előre. Amerikában, Franciaországban, Németországban, Olaszországban, Dániában és az utóbbi időben Magyarországon és Oroszországban is készülékeket és filmeket előállító gyárak alakultak. Csak Ausztria maradt konzervatív, és semmit sem tud felmutatni elektromos vetítőlámpák gyártásán kívül, amelyek valóban jók..." (Österreichischer Komet, Bécs, 1908, No. 3., 6. old.)

44 István Nemeskürty: Word and Image. History of the Hungarian Cinema, Corvina, Budapest, 1968, 10. old. és köv.

45 Egy kinematográf tulajdonos tiltakozik a Neumann és Ungerleider cég bécsi fiókja ellen, amely eladásra és kölcsönzésre kínálta a Császári hadművelet Magyarországon című filmet: "Ezt a filmet egyébként azért kínálták Bécsben, mert Budapesten már bemutatták. Ha Magyarországé az elsőbbség, akkor a cég Magyarországon bonyolítsa üzleteit és vonuljon vissza Bécsből. Azt megengedhetjük magunknak, hogy Párizs vagy Berlin néhány nappal megelőzzön bennünket, de Budapest nem győzhet le, mert ez esetben az a veszély fenyeget, hogy azok az idegenek, akik a filmeket Budapesten látták és azután Bécsben látják, elmaradottaknak tekintik a mi mozinkat. Erre pedig mégsincs szükségünk". (Österreichischer Komet, Bécs, 1908, 4. szám, 4. old.

46 The World Encyclopedia of Films, London, 1972.

47 Kriegsarchiv, Bécs.

48 "Hiszen kezdettől fogva tudtam, hogy nem fogom Hamletem sírját látni, bár láthatnám egy másik Hamlet sírját. Az én Hamletem ugyanis csak angol költőnk fejében született és halt meg Warwickshire-ben, és semmi sem győzhetne meg arról, hogy bármilyen másik létezhetne. Semmi reálisabbat nem tudok elképzelni, mint az ő életét, ahogyan Shakespeare lapjain találkozhatunk vele. S úgy vélem hogy az egyetlen ember, aki Helsingörben eltemetve lehet, az első színész volt, aki e halhatatlan szerepet játszotta. Ezért feltételezem, hogy a kövek a színpad kövei - rekvizitumok, ahogyan nevezi őket". (Edward Gordon Craig: A Production 1926, London, 1930, 21. old.

49 Film (szerk.: A. Wilkening, H. Baumert, K. Lippert), Lipcse, 1966, 535. old.

50 René Jeanne és Charles Ford: Histoire encyclopédique du Cinéma, II. kötet, Párizs, 1952, 355. old.

51 Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, kibővített németnyelvű kiadás Hans Winge szerkesztésében, Bécs, 1957, 95. old.

52 Mitry, id. mű, 329. old.

53 Sadoul, ugyanott, lásd 42. jegyzet.

54 H.H. Wollenberg: Fifty Years of German Films, London, 1947, 12. old. Összehasonlításul kínálkozik a majdnem ugyanebben az időben Bécsben megjelent "30 Jahre Sascha Film" és ebben főként Roman Herle: Sascha Kolowrat, Chronik und Legende című írása, amely Roman Herle: Die 9. Seligkeit című könyvében Bécs, 1962-ben jelent meg.

55 Sadoul: Geschichte der Filmkunst, 151. oldal.

56 Sadoul: Histoire Générale du Cinéma, 3/2, kötet Párizs, 1952, 393. old.

57 Jeanne és Ford, id. mü, 4. kötet, Párizs, 1958, 185. oldal.

58 Henri Colpi: Défense et Illustration de la Musique dans le Film, Lyon, 1963, 267. old. és köv.

59 The International Encyclopedia of Film (szerk. Roger Manvell), London, 1972.

60 Jeanne et Ford id. mű, 2. kötet, 358. old.

61 Nemeskürty, id. mű, 29. old. és köv.

62 Saját identitásának bizonytalanságával kapcsolatban: "Tekintettel arra, hogy az Österreischer Komet megjelölés Ausztria széthullása miatt már nem jogos, a Bécsben megjelenő kinematográfiai szaklap igazgatósága úgy döntött, hogy a lapot mostantól fogva Kino Journal néven adja ki. A lap egyéb viszonyai nem változnak". (Neue Filmwoche, Bécs, 1919. 31. szám, 9. old.

63 A Der Kinobesitzer című bécsi folyóirat már 1918 májusában kommentálta a magyar Mozivilág című lap egy cikkét Ungarn wird für die Film-Industrie das Zentrum der Monarchie címen, és megjegyzéseket fűzött a Corvin filmgyár (tulajdonos és igazgató Korda Sándor) fúziójához a birodalmi német Bioskop-Konzernnel. "Hozzá vagyunk ugyanis szokva ahhoz, hogy egy vállalat, amely tevékenységét a Monarchia egész területére kiterjeszti, köz
pontját a birodalom fő- és székvárosában tartja fenn, és fiókjait a Monarchia más jelentős városaiban működteti".

"Valójában nem lehet kétségbevonni, hogy a magyar filmipar és filmgyártás az utóbbi időben egésze rendkívüli mértékben, kolosszálisan és gyorsan fejlődött, és már elérte vagy talán túlszárnyalta az osztrák filmipart". S a továbbiakban "sajnos ez a fejlődés nálunk lényegesen lassabban megy végbe, mint külföldön az idegen filmiparban. Ennek az az oka, hogy a kinematográfia külföldön a közvélemény és a hatóságok részéről egyaránt a legmesszebbmenő támogatásban és könnyítésekben részesül, míg nálunk éppen ellenkező a helyzet". (Der Kinobesitzer, Bécs, 1918. II. évf. 3-7. szám).

64 Dieter Krusche: Reklams Filmführer, Stuttgart, 1973, 185. old. és köv.

65 L'Estrange Fawcett: Films: Facts and Forecasts, London, 1927. L'Estrange Fawcett: Die Welt des Films, amelyet a bécsi Filmszövetség közreműködésével a német kiadás számára szabadan átdolgozott és kiegészített C. Zell és S. Walter Fischer, Zürich, Leipzig, Wien (1928).

66 Ugyanott, 1941. old. és köv. Az Ausztriáról szóló fejezet a következőképpen zárul: "Egy bizonyos: a bécsi filmipar jelentős kiépítése és az ezzel együttjáró, óriási propagandisztikus hatás jobb szolgálatot tesz a kis Ausztriának, mint az idegenforgalmi intézetek minden egyéb magasztalási kísérlete. Más országokban ezt már régóta felismerték, a filmgyártást az állam sokhelyütt maga szubvencionálja, és adóügyekben a hatóságok messzemenő támogatását élvezi. E soroknak talán sikerül az állami és a városi mérvadó tényezőket jobb indulatra bírniuk". Ez a felszólítás még ma is megfelelő, bár az idegenforgalom népgazdaságilag döntően fontos tényezővé vált (A szerző, 1975).

67 Jeanne et Ford, id. mű, 2. kötet, 356. old. és köv.

68 Jerzy Topplitz: Geschichte des Films 1895-1928, München, 1973, 473. old. és köv.

68/a Dieter Krusche, id. mű, 186. oldal.

69 H. H. Wollenberg: Austria and Germany in Twenty Years of Cinema in Venice, Róma, 1952.

70 Dieter Krusche, id. mű, 186. oldal.

71 Ulrich Gregor-Enno Patalas: Geschichte des Films, Gütersloh, 1962, 147. old. és köv., 154. old.

72 La Biennale die Venezia: 32. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, Velence, 1971, 313. old. és köv.

73 Louis Chauvet, J. Fayard, P. Mazars: Le Cinéma á travers le Monde, Párizs, 1961, 160. old.

VISSZA