Ahogy a huszadik század, és vele az évezred is a vége felé közeledik, aggodalmasan, de korántsem pánikba esve nézzük újra száz év filmtermését, hogy megállapíthassuk, mi az, amit már megtettünk, és mi az, ami még elvégzésre vár. Gyűjteményeinkben nagyszámú kísérleti filmet halmoztunk fel, amelyek, a műfajok és az időrend meghatározásától függően, átívelnek a filmes médium történetének nagy részén. A megőrzés tekintetében az avantgárd és kísérleti filmek védelme még gyermekcipőben jár. Még csak most kezdünk komolyabban foglalkozni a filmgyártás olyan önálló szeletével, amely ezidáig kevésbé hívta fel a figyelmet magára, mint a romló minőségű nitrofilmek vagy a halványuló színes tekercsek.
Azt hiszem, hogy a kísérleti filmkészítés meghatározása állandóan változik, ahogy a film minden korszakából, az 1890-es évektől napjainkig, új megközelítéseket, eljárásokat, ötleteket fedezünk fel és értékelünk újra. Ebben a tanulmányban mindenesetre az avantgárd és kísérleti filmkészítésen azokat a filmeket értem, amelyek személyes kifejezésmódnak adnak formát; amelyek mind művészileg, mind technikailag újat kívánnak hozni; amelyek átlépik a hagyományos határokat, és amelyeket a kereskedelmi piac igényeitől függetlenül készítettek.
Ez a meghatározás magában foglalja a kísérleti dokumentum-és animációs filmeket; a fényképészek, táncosok, költők, festők, nyomatkészítők által készített filmeket; az olyan dada és szürrealista művészek, mint Man Ray vagy Duchamp, festők, mint Fernand Léger vagy Andy Warhol, és szobrászok, mint Joseph Cornell vagy Richard Serra filmjeit.
A kísérleti film lehet döbbenetesen realista vagy éppen teljesen fantasztikus; lehet politikai röpirat vagy újságírói ismertetés, foglalkozhat társadalmi igazságtalanságokkal, fajgyűlölettel vagy háborúval. Megmutathatja az orosz katonáknak, hogyan tisztítsák meg fejbőrüket; New York lakóinak, hogyan mossák ablakaikat; vagy a briteknek, hogy postai küldeményeik miért érkeznek meg olyan gyorsan. Tanulmányozhatja elvontan fény és árnyék, forma és kép, mozgás és ritmus viszonyát; lehet gyors vagy lassú, mozdulatlan vagy akár kép nélküli. Lehet napló, önarckép, álom vagy egyszerűen az ablakon vagy ajtón kitekintő kamera elé táruló látvány. A kísérleti film a modern idők felderítő, legtöbbet érzékelő, látomásos művészete is lehet.
A kísérleti film olyan közönségnek szól, amely már rákapott az ízére, mivel általában túl provokatívnak, többértelműnek vagy homályosnak tartják ahhoz, hogy a nagyközönség érdeklődésére számíthasson. Így aztán az úttörők világa kicsi, egyéni és rendíthetetlen marad. A filmkészítők önmagukat támogatják, részben tanítással, részben pedig azzal, hogy másolási, szerkesztési vagy szereplési feladatokat vállalnak más filmkészítők munkáiban. Az avantgárd összességében nagy hatást gyakorolt a világ számos filmgyártására - az archívumoknak, filmmúzeumoknak és fesztiváloknak köszönhetően, ahol ezeket a filmeket látni lehet. Az egyetlen mód azonban arra, hogy a filmtörténetnek e mára fontossá vált része elemezhető és értelmezhető legyen az, ha az archívumok csatlakoznak erőfeszítéseinkhez, és segítenek megőrizni a megmaradt filmeket.
Általában az avantgárd filmesek sem voltak semmivel sem jobbak D. W. Griffith-nél, számos stúdiónál, sőt, a mai vezető filmeseknél abban a tekintetben, hogy ők sem ismerték fel az eredeti kópiák archívumokban való elhelyezésének szükségességét. Őket is, újra és újra, fel kell kérni, hogy gondoskodjanak filmjeik megfelelő tárolásáról, és ők sem foglalkoznak érdemben a megőrzés és a hozzáférés kérdéseivel. Andy Warhol például (akinek jókora gyűjteménye ma a MOMA-ban van) tekercseit otthon, szekrényekben tartotta - ez a helyzet meglehetősen ismeret számunkra.
Az avantgárd filmesek, az amatőrökhöz hasonlóan, a stúdiórendszer keretein kívül, minimális stábbal és hordozható, vagy legalábbis kevésbé drága felszereléssel dolgoznak. Ennek eredményeként többféle formátumú film került hozzánk, amelyek közül a leggyakoribbak a 16 mm-esek, a 8 mm-esek és a szuper 8-asok. A 8 mm-es filmek, jóllehet széles körben használatosak, kezdenek elavulttá és nem-szabványossá válni, és a 16 mm-es filmeknél is növekvő megszorításokkal kell szembenéznünk.
A Museum of Modern Art (A Modern Művészetek Múzeuma) a harmincas évek közepétől fogva - amikor Iris Barry külföldi útjai során Franciaországból, Nagy-Britanniából, a Szovjetunióból és Németországból szerzett be műveket - gyűjtötte a kísérleti filmeket. A következő évtizedek során a Múzeum filmes részlege mohón kutatta fel az amerikai és nemzetközi avantgárd filmeket, csakúgy, mint más amerikai archívumok (amelyek közül kiemelkedik a Pacific Film Archive, az Anthology Film Archive és a George Eastman House filmes részlege). A MOMA elsősorban a filmek hozzáférését tette lehetővé, talán többet is foglalkoztak ezzel, mint a filmek megőrzésével, mivel a MOMA ezeket a filmeket azonnal hozzáférhetővé tette 16 mm-es formátumban, részben a Circulating Film Library-n (Kölcsönfilmtár), részben pedig később, a filmes programokon való bemutatásukon keresztül.
A Filmtár 1930-as évekbeli megnyitásától fogva eltelt idő alatt a kísérleti filmgyűjtemény 600 filmre nőtt. A MOMA archívumában ezek közül a filmek közül soknak kópiaállapot előtti anyagait is megtalálhatjuk, akárcsak ugyanazon filmkészítők egyéb filmjeinek kópiáit és negatívjait is, ezek azonban kizárólag archívumok számára kölcsönözhetőek.
A MOMA mai helyzetét leginkább három
projekt illusztrálja az anyagok archívumbeli megőrzésének problémáival egyetemben:
az Andy Warhol gyűjtemény, a 8 mm/szuper 8-as
project és Hollis Frampton filmjei. Ezeknek a
projekteknek a megtervezésénél a
kö
vetkező kérdéseket tettük fel: 1) Hogyan győzzük meg a
filmkészítőket, hogy a filmek eredeti példányait adományozzák az
archívumoknak, még mielőtt tönkremennének? 2) Hogy őrizzük meg a ma
már elavult formátumban készült filmeket? 3) Hogyan biztosítsuk a
hozzáférést a kísérleti és avantgárd filmekhez? Mindhárom
projekt különböző problémákat vetett fel, és egyéni, kreatív megoldásokat
igényelt, amelyek azonban még egyáltalán nincsenek teljes
mértékben végrehajtva.
Hollis Frampton filmjei
A független filmes és tanár, Bill Brand-del folytatott beszélgetéseimben a nyolcvanas évek végén nyilvánvalóvá tettem, hogy örömmel fogadjuk a kísérleti filmek beadását. Elmondtam, hogy szeretném megszerezni Hollis Frampton, az 1984-ben elhunyt jelentős és sokakra ható avantgárd filmkészítő és teoretikus filmjeit. Bill Brand és Bill Sloan, a Kölcsönfilmtárunk filmtárosa megemlítették Frampton özvegyének, hogy formalmaznánk ezeket a filmeket. Valamivel később az özvegy elhatározta, hogy több mint harminc rövid- és egész estés, 16 mm-es filmet helyez el archívumunkban. Szerződést írtunk alá a filmek forgalmazásáról. Brand vállalkozott rá, hogy kópiákat készít a filmek másolatairól, amelyek gyakran egyes kísérleti filmek egyedül fennmaradt kópiái voltak.
Jellemző módon a következő megoldást kellett választanunk: közvetlenül a fordítós kópiáról készíteni a dubnegatívot, hasonló módon, mint ahogy egy bemutató kópiáról készítenénk dubnegatívot. Azelőtt készíthettünk volna egy bemutató kópiát az eredeti fordítós kópiáról, vagy egy dubnegatívot, és azután a bemutató kópiát. Most filmarchiválónk, Peter Williamson döntése szerint a némafilmek esetén az eredeti fordítós kópiáról másik fordítós kópiát kell készíttetni a megbízhatatlan laboratóriumi filmelőhívások miatt. A hangosfilmek esetén a fordítós kópiáról készítjük a dubnegatívot, majd a kópiát. Nem készíthetünk fordítós kópiát jó hangminőséggel, mert a fordítós kópiák előállításában alkalmazandó vegyszereket a Környe zetvédelmi Hivatal új szabványainak megfelelően meg kellett változtatnunk. A Kodak egyetértett a vegyszerek megváltoztatásával, és a fordítós nyersfilmeket azzal a figyelmeztetéssel tette hozzáférhetővé, hogy a hangminőség esetleg nem jó. Erre a problémára megoldást talán a színes vagy fekete-fehér negatívokra váltás jelenthet.
8 mm-es/szuper 8-as project
A 8 mm-es/szuper 8-as project a MOMA és a San Francisco-i Filmmúzeum (San Francisco Cinematheque) együttműködése alapján jött létre, azzal a céllal, hogy bemutasson és megőrizzen 1960 és 1980 között készült filmeket, amelyeket olyan filmesek forgattak, mint Stan Brakhage, Bruce Conner, Ken Jacobs, Vito Acconti és mások. Az általános megőrzési gyakorlat az volt, hogy bármilyen, nem szabványos méretű filmet felnagyítottunk a legközelebb álló szabványos formátumig. Ez ebben az esetben azt jelentené, hogy a filmeket 16 mm-es formátumra nagyítanánk.
Azonban a project szervezői, Jytte Jensen és Steve Anker, akik Phil Weisman filmkészítővel dolgoznak együtt, laboratóriumi kísérleteket végezve megpróbálnak eredeti formátumú negatívokat készíteni, vagy legalábbis eredeti formátumú kópiákat nyerni, amelyeket retrospektív előadásokon mutatnának be.
A project több problémát is felvet: hogy őrizhetünk meg különböző formátumú filmeket, amikor a gyűjtemény, a laboratóriumi felszerelés és szakértelem nem áll egyenlő arányban a rendelkezésünkre? Néhány laboratórium már leállt a 8 mm-es filmek gyártásával és előhívásával, így ezeknek a laboroknak a munkáját meg kell változtatni, és ez nem lesz olcsó dolog. Hogyan biztosítsuk a hozzáférést ezekhez a nem-hagyományos formátumú filmekhez? Ha sikerül is 8 mm-es negatívokat és kópiákat készítenünk, be tudják-e őket mutatni a különböző vetítéseken? Ha felnagyítjuk a negatívokat 16 mm-esre, a végső kópiák minősége nem romlik-e? És mi a helyzet a 16 mm-es film csökkenő piacával? Bemutatják-e vajon ezeket a filmeket 16 mm-es formátumban az egyetemek és főiskolák? Talán sokan nem gondolták volna, hogy a MOMA-tól ezt a véleményt fogják hallani, de mi úgy gondoljuk, hogy bemutatási célra videó-formátumokkal is kísérletezni kellene. Amennyiben a szín, hang és kép jól megőrizhető marad, talán tíz éven belül a kísérleti filmek CD-n is hozzáférhetőek lesznek.
Ezek szerint az tűnne ideálisnak, ha a filmek megőrzése az eredeti formátumban menne végbe, azaz filmről filmre történő másolással (esetleg nagyítással), de a hozzáférést videó-formátumokban biztosítanák. Az archívumok általában filmenként egyetlen dubnegatív készítését engedhetik meg maguknak, akár szabványos, akár nem-szabványos formátumú a film. A probléma hamar a felszínre kerül, jóllehet a kópiák jövőbeli hozzáférhetőségére vonatkozik. A hozzáférés növekvő vagy folyamatos igénye veszélyezteti a megőrzendő anyagokat, hiszen a dubnegatívról ismételten új kópiákat húznak le. Még a videóra való átírás is károsíthatja a negatívot. Az ideális tehát az lenne, ha két negatív készülne.
Az Andy Warhol Project
Ez a probléma az Andy Warhol projecthez vezet minket. John Hanhardt, a New York-i Whitney Museum of American Art film- és videó-kurátora Warhol filmjeivel foglalkozott a művész életének utolsó néhány évében, és sikerült meggyőznie Warholt, hogy helyezze gyűjteményét archívumba a MOMA-nál. Halálát követően kollégái, a Warhol-hagyaték kezelői, majd az Andy Warhol Alapítvány a Vizuális Művészetekért is egyetértettek abban, hogy a hagyaték kezelői által kezelt teljes filmgyűjtemény a MOMA-hoz kerüljön, valamint megegyeztek a gyűjtemény megőrzésének és terjesztésének támogatásában, egy újító jellegű, együttműködésen alapuló project keretei között.
A Whitney Museum személyzete vállalta az összes film katalogizálását, ami magában foglalta a videó-átiratok részleges vizsgálatát is a stáb és egyéb gyártási információk meghatározásának érdekében. Peter Williamsonnal együttműködve Callie Angell kutató azt pró bálta megállapítani, hogy az egyes filmeknek melyik a végleges verziója - a Warhol-filmek esetén ez nem éppen könnyű feladat! Egy évre előre ütemtervet készítünk a megőrzendő filmekkel való munkálatokhoz, beosztva a labor működését, egyensúlyozva a fekete-fehér és színes, hangos és némafilmek között. Két garnitúra dubnegatívot és kópiát készítünk, az egyiket az archívum, a másikat pedig a Kölcsön-filmtár számára. Az archívumi negatív és kópia a biztonsági alappéldányunk, a közönség számára kizárólag a Kölcsön-filmtárban található anyagok hozzáférhetőek. Az Alapítvány támogatásának segítségével a gyűjtemény felének rögzítése már be van tervezve.
A Warhol project legfontosabb eredménye azonban az - és ez a project a legösszetettebb és legidőigényesebb volt az összes eddigi közül -, hogy mihelyst a film megőrzéséről gondoskodtunk, azonnal hozzáférhetővé is tesszük. A hozzáférés azonnali és nemzetközi. Olyan filmek, amelyeknek majdnem három évtizeden át nem volt jó, nézhető kópiája, ma már széles körben láthatók archívumokban, filmmúzeumokban és fesztiválokon, és Warhol kísérletei éppen akkora érdeklődést váltanak ki, mint a hatvanas években, amikor készültek. Ezt az irányt kellene követnünk sok más avantgárd film estén is, de ez az eljárás túl fárasztó és költséges - nincs tudomásom más olyan filmkészítőről, aki mögött hagyatékkezelés és olyan alapítvány állna, ami lehetővé tenné a kutatási és megőrzési projectek támogatását.
Úgy gondolom, hogy a megőrzött filmek hozzáférhetőségének
növelése, különös tekintettel a kísérleti filmekre, a kulcsa
annak, hogy meggyőzzük a többi filmkészítőt, hogy helyezzék el
filmjeiket archívumainkban, valamint segítene meghatározni, hogy
milyen formátumokat kéne használni a filmek megőrzéséhez és
bemutatásához. Az archívumoknak tehát már a filmek megőrzésének
tervbe vételekor el kell kezdeniük foglalkozni a hozzáférés
problémájával is. Nem elegendő a jövőben kópiaállapot előtti
alappéldányokat készíteni,
a megőrzés csak akkor teljes, amikor egy vetíthető kópia is
elkészült. Ez természetesen a legtöbb felújítás számára elérhetetlen
cél,
az összes archívumra jellemző személyzeti, laboratóriumi és
költségvetési megszorítások miatt.
Az Egyesült Államokban a hozzáférés elsőrendű kérdéssé vált. A Nemzeti Alapítvány a Művészetekért, amely az Amerikai Filmintézetben található Film- és Videómegőrzés Nemzeti Központján keresztül támogatta a filmmegőrzést, bejelentette, hogy 1996-tól nem támogatja tovább az alapvető nitrofilm-megőrzést. Az archívumok azonnali és heves tiltakozásának hatására a NAM kompromisszumot ajánlott: új programot fog szervezni, a Média művészetek osztályán, amely szerényebb szinten fogja támogatni a "művészileg jelentős" filmeket. Ez a versenyprogram arra készteti majd az archívumokat, hogy határozzák meg, hogy hogyan gondoskodnak majd a filmek azonnali hozzáférhetőségéről a nagyközönség számára. Ezenfelül a kormányzati támogatásokat kettő az egyhez arányban kell kipótolniuk az archívumoknak (tehát ha egy archívum $ 25 000 támogatást kap egy projectre, önmagának is $ 25 000-t kell a támogatáson felül a projectre költenie).
Ez a NAM-program valójában ösztönzően segítheti az avantgárd filmek megőrzését, feltéve, hogy az archívumok kérvényeit elbíráló bizottságok tájékozottak a kísérleti film területén, és rokonszenveznek ezekkel a törekvésekkel. Jóllehet a kísérleti filmeket régóta tudatos művészi kifejezőeszközként értékelik, az archiválási programokban mégis csekély, csaknem elhanyagolható szerepet kapnak. Őszintén hiszem, hogy akárcsak a némafilm, amit egyre többre értékelnek és becsülnek ezekben a századvégi években, a "személyes" és "portré"-filmek, az absztrakt, az animációs és a dokumentumfilmek is épp ekkora szerephez jutnak majd. Az Egyesült Államok, Európa és a Szovjetunió látomásos filmkészítői, akik oly nagyban járultak hozzá a huszadik századi művészet és kultúra fejlődéséhez, a huszonegyedik században, segítségünkkel, jelentősebb kutatás és megnövekedett érdeklődés középpontjába kerülhetnek majd.
Gál Péter fordítása