A film minden ismerője és szerelmese állandóan mozgást, "dinamikát" követel. Mindkét szó nálunk egyszerűen a gyorsaság szinonimája. A nyugalmat vagy lassú mozgást filmszerűtlen elemnek tekintik. Szűklátókörű és igen felületes nézőpont ez.
Először is: a nyugalom (vagy lassú mozgás) alkalmazható mint a mozgás élményét növelő elem, amely mozgás a nyugalom előtt vagy után jelenik meg. Tavaly vetítették a Korán törvénye című francia filmet. Ez a film teljes egészében a statikumra alapul. Részeként "festői" nyugalmat árasztó végső kép elérésére törekszik, amely rövidebb vagy hosszabb ideig tart, de tart, és ez az egész drámai építkezés jól látható célja. A mozgás nem vált át mozgásba, hanem állóképhez vezet. Hamis, mégis a film bizonyos részében igen érdekes jelenséget tartalmaz: az arab közeledik az ellenséges sátorhoz. Fut. Akadályokba ütközik. Ugrik. Nos, ugrását sohasem látjuk egészében. Csak azt látjuk, hogy a földtől elrugaszkodik és fölemelkedik, a kép itt megszakad, és a következő képben már azt látjuk, hogy az arab ül nyugodtan, de már sokkal közelebb a sátorhoz, mint azt az ugrás íve alapján feltételeztük volna. És néhányszor így egymásután: futás, az ugrás előtti lendület, ugrás, képváltás, pihenés a célhoz sokkalta közelebb. Soha, semmilyen szédítő futás esetében sem éreztem a mozgást annyira erősen, mint ebben az esetben. Ez valódi dinamika volt. Nem az, amelyet hamisan a mozgás gyorsaságával hoznak összefüggésbe. A dinamika itt abban a tényben nyilvánul meg, hogy a mozdulatlanság a mozgás élményének volt része, hogy a néző abból az erőből vezette le, amely az előbb hatott. Nehéz a mozgás élményét ennél jobban megmutatni, mint éppen a mozgásnak ezzel az ötletes megszakításával.
Másodszor: a nyugalom (megszakítás vagy mozgáslassítás) hasz nálható mint kifejezési eszköz, úgy komikus, mint drámai helyzetekben. A mozgás drámai megszakításának imponáló példáját szolgáltatta Veidt a Lucrezia Borgiában. A palota bejárata (oszlopcsarnoka). Fehér márványlépcső emelkedik magasra, fordulók nélkül, en face. Hirtelen megjelenik Cesare és gyorsan szalad fölfelé. Nyugtalan vagy haragos, gyors léptekkel halad egyik fokról a másikra. Hosszú ideig fut, hisz az emelkedő magas. Hirtelen megáll. Nem fordul meg. Egyáltalán nem látjuk az arcát. Csak fekete sziluettje rajzolódik ki a fehér környezetben. Megértjük, hogy valamilyen rosszat jelentő gondolat villant a fejébe. És ez a mozgás-megszakítás önmagában, minden további gesztikulációs járulék nélkül annyi drámai kifejezőerőt rejtett, annyi visszatarthatatlan cselekményes erőt, amennyit valószínűleg semmiféle arcjátékkal vagy a leíró jellegű karmozdulattal sem lehet.
Harmadszor: a gyorsaság sokak számára a jelenetváltások gyorsaságát jelenti. Rövid képek, amelyek folytonosan változnak. Föltételezem, hogy ez a nézet onnan származik, hogy a kinematográfia kezdetén az ilyen értelemben vett gyorsaság állandó jelenség, szükségszerű volt. Két okot hozok fel magyarázatul: 1) a filmfelvételek technikája nem tette lehetővé, hogy szélesebb interiőrökben dolgozzanak, ahol mélyebb perspektíva létezik, amely tehát lehetővé tette volna a cselekmény kifejlődését egy és ugyanazon színhelyen belül, vagyis egyetlen kép keretében. 2) A színészi munka primitív volt ahhoz, hogy mimikával, gesztussal, mozgással, a szó kifejező erejétől megfosztva, egyetlen színhelyet hosszabb drámai cselekménnyel tudjon kitölteni, ezért tehát a helyszínt folyvást változtatni kellett, vagy a képet szakították meg magyarázó feliratokkal. Ezeknek az okoknak az eredménye volt az állandó képváltások technikai kényszerűsége. De a mai filmtechnika már birtokában van a képmélység titkának; képes olyan megvilágítást alkalmazni, hogy a mélyben lévő embereket is láthatjuk, a cselekményt tehát az előtérből távolabbra lehetséges tolni anélkül, hogy képváltásra volna szükség, s ennek eredményeként minden egyes kép sokkal tovább tarthat. A végkövetkeztetés: az, ahogyan, amilyen gyorsan a képek váltják egymást, már nem a filmlátvány elkerülhetetlen technikai kényszerűsége.
(Zwrotnica, 1923.)
Megismertettek minket a színes filmmel. Rosszul színezett képeslapokat láthatunk mozgásban. Az est azonban mégsem elvesztett idő. Az, amit láttunk, a mozi jövőbeli fejlődéséről szőtt témák fölötti gondolkodásra késztet.
Kétségtelenül eljön az idő, amikor színes filmfelvételeket lehet majd készíteni. A mozgó világ képe elkaphatóvá válik. Kísérteni fog az igazság bája. Megjelenik majd a naturalizmus és a hisztoricizmus, pedáns kódexeik fóliánsaival együtt. A kertész és a jelmeztervező válik a filmvászon főszereplőjévé. A film az élet fűvészkönyve lesz.
De a dolgok fejlődése más irányban is történhet. A színes dráma, amelyet láthattunk, nem színes fényképfelvételekből állt össze, hanem a már lefényképezett film színezésével készült. Anemikus színeket eredményezett ez a vetítővásznon, amelyeket megfosztottak a frissesség ízétől, mégis föltételezhető, hogy komolyan tökéletesíthető ez a megoldás, még mielőtt a színes felvételek kérdése megoldódik. A bemutatott filmdráma arra is rámutat, hogy a színezés folytán elvész a mimika. Innen tehát logikus a következtetés, hogy a színes film nem a pszichológiai ábrázolás, inkább az ember festői ábrázolása felé fog törekedni. Ettől pedig csupán egy lépés a mozgó, "festői" kompozíciókig, nevezzük így: a mozgó festészetig. És két lépés a mozgó, nem-realista festészetig. És három lépés a mozgó, absztrakt festészetig, amely a Tizedik Múzsából ismét a művészeti forradalom múzsáját idézné elő. A vászon a nem-reális színes alakok élő koszorújává változnék. Elénk tárná mozgó színfoltok elbájoló táncát, amelyek játéka a tisztán festői értékeken túl az idő elemével is hatni tudna, tehát olyan nagyhatású eszközöket tudna bevetni, mint a várakozás és a meglepetés.( A nem-realista képzőművészet bizonyos elemeit láthattuk az Einstein elmélete című filmben. A geometriai formák és vonalak alakulása, amelyek absztrakt formák, művészi kifejezőerővel rendelkezett. Néhány ötletes mozireklám, amelyek irreális formákra alapulnak, szintén újdonság és a legkedvesebb filmélmények közé tartoznak.) Ki teszi meg az első lépéseket? Ki lesz hajlandó a filmet erre a felfedező vágányra tolni? Talán nálunk akad majd ilyen merész ember. Talán éppen a mi filmiparunknak kellene érdeklődnie eziránt az eszme iránt. Talán ezen az úton könnyebben és olcsóbban jutnánk saját eredményekhez, mint a világ filmművészete által már megtett úton? Talán a vegyészek, kinematográfusok, technikusok és festők együttműködése lehetővé tenné, hogy Lengyelországban hozzunk létre olyan újdonságot, amely a világpiacra dobva széleskörű siker lehetőségét rejtené magában. A gépnek, a kamerának teljesen új dolgot köszönhetnénk: a mozgó festészetet.
A művészet köldöknézői
(Tedy, Warszawa, 1930.)
Az új művészet irányvonalait lehetetlenség teljességükben megmagyarázni a művészeten kívüli premisszák támogatása nélkül.
Az új művészeti formákról van szó. Az új művészeti formák posztulátumát másik művészeti posztulátum magyarázza, ezt másik, s ezt a másik másikat egy másik. A végleges ok a művészeten kívül van. A megváltozott vagy változó emberben, az új embertípusban rejlik. Ez az új típus pedig az új gazdasági, civilizációs, társadalmi, politikai, eszmei és egyéb feltételek következtében jött létre.
Minden alkalommal kiderül ez, ahányszor a művészetről folyó beszélgetésekben azt a módszert alkalmazzuk, hogy minden egyes elhangzott érv után, amellyel beszélgetőpartnerünk esztétikai állítását akarta alátámasztani, megkérdeztük: "Miért?" - és választ követeltünk. Ekkor minden magyarázatnál arra kényszerülünk, hogy azt újabb magyarázattal támassza alá, és egyre további és távolabbi okokhoz jusson el. Ilyen módon a "miért-módszer" következetes alkalmazásával olyan érvhez szorítjuk partnerünket, amelyet a következő kifejezéssel határozhatunk meg: saját, személyes úgy tetszik. Ha partnerünk nincs megfosztva a tudatosság szövétnekétől, abban az esetben a további érvelésre kényszerítve, magától a filozófiai érvekig jut el, valamint az általános kulturális, technológiai, társadalmi argumentumokhoz.
Hogy a társadalmi viszonyok befolyásolják a művészetet, erről ma már talán csak a robinsonokat kellene meggyőzni. De a művészet köldöknézői nem szeretik a szociális belsőségek hangjait. Ezekben ugyanis a proletár cipősarkok növekvő dübbögését hallják. A marxizmus sűrű illata jut eszükbe róla. És az az érzésük, hogy ha szemüket és fülüket becsukják, függetleníthetik magukat a valóságtól.
Hogy a fiziológiai körülmények befolyásolják a művészetet, ez szintén nem tagadható. Kétségtelen, hogy ezek azon hatások közé tartoznak, amelyek a kölcsönös alkalmazkodás terén összhangba hozták az embert a várossal, és az ember érzelmi világának alapjaiban új rétegét hozták létre, amelynek óriási a jelentősége, kimondhatatlan és kihasználatlan lehetőségei vannak, fölbecsülhetetlen gazdagságot jelent. A higiénia, tehát a fiziológia alapvetően befolyásolja a mai építészetet. A sport egyre erősebben befolyásolja a szépség értelmezését és felfogását. Erős és röviden tartó behatásokra reagálunk. Hogy lerövidült az összes irodalmi műfaj! Ki ír ma háromkötetes regényt? Ki ír eposzokat? Rövid elbeszélések, novellák, szorosra méretezett költői művek! Ha bemutatnak még háromórás drámákat, nyilván csak azért, hogy igazolják a színházjegyek magas árát! A mozi csak egy órányi idegfeszültséget kíván, és ezért győz.
A korszerű esztétikának a naturalizmussal folytatott harca, az illozionizmus elleni harc mindaz ellen, amit a franciák "trompe-l'oeil"-nek neveznek, sem érthető teljes mértékben, nem magyarázható a korszerű technika győzelmének figyelembevétele nélkül. A naturalizmus az embernek a természettel folytatott harca volt. Létrehozta a természet hasonmását, s az ember legyőzte a természetet. A természet igen sokat vesztett hatalmából és titkaiból abban a pillanatban, amint a művész képes volt megismételni azt. És ez különleges elégedettség forrása volt. De az elégedettségnek össze kellett húzódnia, amikor a fénykép és a filmszalag elvették a kivételesség báját. A képzelet és a gép felosztotta egymás közt a működési területet. A művészetnek el kellett magát határolnia a technikától. A gépé maradt a másolás területe, s a képzelet nekilódult az alkotás területének. Nem véletlen az, hogy éppen a huszadik század, a természet minden területén aratott győzelmek százada egyúttal a naturalizmus elleni harc kora is.
És ha a technikáról beszélünk, könnyű a kinematográfiát felhozni, amely a nép gyermeke és mindent gép-anyjának köszönhet.
Ha azt kezdenők bizonyítani, hogy a kinematográfia az egész mai művészetre iszonyú befolyást gyakorol, azt jelentené, hogy az olvasót vaknak tekintjük. Azt hiszem azonban, hogy mindeddig nem fordítottak figyelmet arra az érdekes és lehetséges kapcsolatra, amely a kinematográfia és... a kubizmus között létezik. Igenis, kérem! Kész vagyok föltételezni, hogy Picasso az úgynevezett "perspective circonspecte"-je létrejöttét a kinematográfiai perspektívának köszönheti.
Ugyanis lehet speciális kinematográfiai perspektíváról beszélni. Nem az egyes képek perspektívájáról van szó, hiszen az realista, hanem a perspektívák bizonyos fajta egymásutániságáról, amelyek lehetővé teszik, hogy adott tárgyegyüttest sorjában, különböző oldalról láthassunk még akkor is, ha az egyes elemek térbeli viszonya nem változott. A bankigazgató az erkélyről nézi a tüntető tömeget. Hogy a tömeg félelmetes benyomást keltsen bennünk, a rendező az igazgatót nekünk háttal állítja, a tömeget pedig en face. A következő képen - hogy ezúttal az igazgató érzelmeit lássuk - őt velünk szemben, arccal állítja be, s a tömeget fordítja nekünk háttal. A reális szituációban nem változott semmi; az igazgató és a tömeg térbeli viszonya változatlan maradt, de a néző a második kép esetében úgy látja, mintha köríves utat írt volna le, 180 fokban elfordult volna. A nézőnek a tárgy körüli mozgása, ez a "körkörös perspektíva" a kinematográfia művészetének specifikus eszköze és kár, hogy a mi filmesztétáink mindeddig nem hívták fel a filmgyártók figyelmét erre az autentikus filmi kifejezésmódra.
A körkörös perspektívát egymásutániságban hozza létre a film, az egyik és másik kép között. A kubista képen ez szimultán jön létre, a kép egyes részei között.( Mindkét kiemelés tőlünk. (A szerk.)) Egyik s másik esetben is ugyanazzal a művészi jelenséggel van dolgunk, de ez más eszközökkel kerül kifejezésre, a két művészeti ág természete szerint. A rokonság oly erős, hogy nehéz a véletlenszerűségben hinni. Könnyebb elhinni, hogy a kinematográf kamera fejtett ki hatást a festészetre.
(...) Mindazok, akik a művészet kolostorba zárása ellen föllépnek, a művésztől azt követelik, hogy témaválasztásban életszerű motívumokat alkalmazzon. Ami engem illet, igyekszem a művészet és az élet között új kapcsolatot teremteni. Álláspontomat imigyen lehetne megfogalmazni: új művészeti formákról van szó, de én hiszem, hogy az új formákat az új életformából lehet levezetni. Például a "Város. Tömeg. Gép." (Miasto. Masa. Maszyna) című cikkemben (a Zwrotnica hasábjain) igyekeztem kimutatni, hogy a tömeg társadalmi élet formája hogyan hathat az új építőművészeti koncepció kialakulására, és a gépi munkaforma sok művészeti ág teljes átalakulásához vezethet. A művészetről van szó. Ez a művészek számára a legmagasabb cél. De nem zárt rendszer, amely külső erőforrások hatása nélkül volna képes működni. Az élet pénztár, a művészet legyen az ő tolvaja.