Mark-Paul Meyer

Filmrestaurálás
digitális technikával
( Film Restoration using Digital Technologies. Journal of Film Preservation, 57 (1998): 33-36.)

A GAMMA csoport éppen egy könyvet állít össze a filmrestaurálásról és filmrekonstrukcióról. Az egyik fejezet címe könnyen lehetne "A filmrestaurátor dilemmái". A filmrestaurálás dilemmákkal teli tevékenység. A fő probléma, hogy a tradicionális fényképészeti technológia lehetőségei meglehetősen szűkre szabottak. Gyakran igen nehéz -néha pedig lehetetlen - a kívánt eredmény elérése, ezért aztán minden restaurátornak jól jönne valamiféle "varázsdoboz". A digitális technológiát gyakran állítják be effajta varázsdobozként, ami lehetővé teszi a restaurátoroknak a tradicionális fényképészeti eljárás lehetőségeinek túlszárnyalását, mintha az álom valóra válna, és immár minden lehetéses lenne.

Nyilvánvaló, hogy a digitális technológia sok új lehetőséget jelent a filmarchívumok számára. Főként a hozzáférés elve és gyakorlata megy majd gyökeres változásokon keresztül. De amikor a digitális technológiáról a filmek megőrzésével és restaurálásával kapcsolatban beszélünk, nem árt, ha realistaként a földön maradunk, és vigyázunk, nehogy elvesszünk az álmodozásban.

1.

A hozzáféréssel kapcsolatban: a közeljövőben a filmarchívumok gyűjteményei feltehetőleg számítógépen keresztül lesznek hozzáférhetők, legyen szó kutatási vagy oktatási célról, sugárzásról vagy kereskedelmi forgalombahozatalról. A gyűjtemény egyes részei minden bizonnyal a piacon is hozzáférhetők lesznek CD ROM-on, DVD-n, megrendelhető videón vagy számítógépes hálózaton. Az egyetemi hallgatók éppen olyan könnyen férnek majd hozzá a filmekhez, mint a digitalizált újságcikkekhez, állóképekhez vagy az archívum más dokumentumaihoz. A televíziós producerek kimásolhatják az archívum adatbázisából azokat a filmeket vagy filmrészleteket, amelyekre szükségük van, és beilleszthetik műsoraikba. Ezenfelül pedig bárki megnézheti a filmeket személyi számítógépen vagy tévékészüléken.

Ezekre a célokra létezik egy praktikus és meglehetősen gazdaságos módszer a film képkockáinak digitalizálása: a videojel beszkennelése egy Telecinen keresztül és digitális video formában történő tárolása. Fontos azonban tisztában lennünk azzal a ténnyel, hogy a Telecines szkennelés semmiképpen sem számíthat az eredeti megőrzésének. A Telecines szkennelés mindössze egy digitális másolatot hoz létre, amely már nem vonatkoztatható közvetlenül az eredeti formátumra. Az adatok egy része elvész (a felbontás miatt), a kép és hang átíráskor történt esetleges manipulációit (zoom, sebességváltozás a másodpercenként mutatott képek változása miatt, keretezés, framing, grading, "zajszűrés") pedig lehetetlen racionális módon visszacsinálni vagy akár csak elemezni. Ezért aztán szükségszerű, hogy az átírást az eredetit legjobban megközelítő minőségben hajtsuk végre, és a digitális "master-másolat"-ok újabb generációit további "restaurálás" kövesse. Ez annyit jelent, hogy az 1:1 arányú képmásolat javasolt vagy a PAL/SECAM rendszer esetében a másodpercenkénti 25 kocka. Ha például a másolatra a hozzáférés miatt van szükség, a sebesség könnyen beállítható. Már a ma használatos elektronikus berendezések is képesek a kívánt sebességszabályozásra.

A digitális forgalmazás céljából végzett filmrestaurálás természetesen fontos problémát jelent, és nyilvánvaló, hogy a feladat végrehajtásához a digitális technika rendelkezik a megfelelő eszközökkel. Ha egy karcos, kifakult színű és borzalmas hangú DVD-t vásárolunk, csalódottságot érzünk és azt, hogy egy gyenge minőségű termékre pazaroltuk a pénzünket. Ez azonban további problémákat vet fel, melyek közül a legfőbb, hogy meddig mehetünk el. Vegyük példának a hangot: vajon minden esetben szükségszerű egy harmincas években készült film optikai hanganyagát a 21. század Dolby Digital hangminőségére feljavítani? Gyakran fontosabb megőrizni az idő nyomát, a műalkotás patináját. Itt merül fel az "eredeti" kérdése, amihez később még visszatérünk.

2.

A hozzáférést leszámítva, a filmarchívumok fő feladata kétségkívül a filmek eredeti formájukban történő vetítése, bemutatása és programozása. Ez az úgynevezett "muzeológiai feladat", hangsúlyt fektetve a film kontextusára, céljára és hatására, egy filmekkel rendelkező filmarchívumot igényel. A fő gondolat a "muzeológiai feladat" mögött persze az, hogy a filmek csak a nézők agyában válnak filmmé. A filmeket vászonra kivetítve kell látni (és hallani). Minden filmarchívum "muzeológiai" felelőssége, hogy a mozi élményét életben tartsa, lehetővé téve a közönség számára, hogy valódi "filmélményt" élhessen meg. A filmarchívumok a filmek múzeumai (vagy azok lesznek). Ezért aztán a jövőben a filmarchívumoknak valódi (eredeti vagy másolt) filmkészletekkel kell rendelkezniük. És a filmarchívumok most és ezután is restaurálni, megőrizni és másolni fogják a filmkészleteiket. Egyébiránt fontos megjegyeznünk, hogy a digitális információt meglehetősen nehéz megőrizni, hiszen a mágnesszalagok elég törékenyek, könnyen megrongálódnak, vagy a felszerelés elavulása miatt hozzáférhetetlenné válnak. A hosszútávú megőrzés szempontjából még mindig a film a legjobb eszköz képek tárolására, Valószínűleg még hosszú időn keresztül a film marad az úr a digitális világban. Ha az archívumok muzeológiai feladatát komolyan vesszük, nyilvánvalóan látszik, hogy a digitális technika fontos szerepet játszhat a restaurálás eljárása során. De fontos kiemelnünk azt is, hogy nem lehet ez az egyetlen technika, ami a folyamatban szerepet játszik. Mivel e végtermék mindig a film lesz, a hagyományos fényképészeti technika uralkodó marad. Ez a digitális filmrestaurálás egyik paradoxona: a végén az adatokat vissza kell másolni közönséges filmre, amelynek megvannak a maga kötöttségei. A színtelítettség példának okáért olyan tulajdonság, amit számítógépen könnyűszerrel meg lehet változtatni, de megeshet, hogy ezeket a változtatásokat képtelenségnek bizonyul a végső kópián is megőrizni.

Általánosságban azt mondhatnánk, hogy a digitális restaurálás legfőbb technikai határait a beviteli és kiviteli folyamatok jelentik. Leszámítva, hogy a szkennelés még mindig nagyon időigényes és drága, a legfontosabb, hogy a digitális restaurálás analizálható és újra kezdhető legyen. Manapság a restaurálás dokumentálását gyakran elhanyagolják. A digitális rekonstrukció nagy előnye lesz, hogy a gép kezelőjének minden lépését automatikusan megörökítik. A hardware és a software talán jóval intelligensebb lesz a kezelőjénél, de mégiscsak ez utóbbi lesz az, aki a döntéseket meghozza. Természetesen nem engedhető meg, hogy ezeket a döntéseket személyes ízlése vagy ítélete alapján hozza meg. Az archívum felelőssége alapvető, és a feladat csak a gépkezelő pontos utasításával hajtható végre. De könnyen lehet, hogy a filmtáros gyakran képtelen lesz a pontos szabályok felállítására. Az ilyen esetekben ugyanis, ahogy már említettük, az "eredeti" elmélete megbukik, és vele együtt az adott kópia elemzése is. Egyrészt tehát, a megőrzés céljából fontos, hogy az eredeti műhöz a legjobban hasonlító másolat készüljön. Másrészt viszont a filmrestaurálás előnyére és a filmtörténeti kutatások hasznára válna, ha a filmrestaurálás tudományos megközelítés tárgyává válna, olyan hamar, ahogy csak lehet.

Pontosan ez a tudományos hozzáállás az, ami ma még megkülönbözteti a filmrestaurálást a más művészeti formákban uralkodó restaurálási gyakorlattól. Például a hágai Maurithuis a közelmúltban restaurált két Vermeer-festményt. A felújítás folyamatát nemcsak nemzetközileg elismert restaurátorokkal és művészettörténészekkel folytatott párbeszéd jellemezte, hanem atom- és molekuláris fizikával foglalkozó intézményekkel, kémiai kutatólaboratóriumokkal és röntgenfotográfiai intézményekkel is állandó kapcsolatot tartottak. A röntgen difffrakció-analízis, az ultra-ibolya fényképezés, a Beta-radigráfia és az ehhez hasonlók meglehetősen elterjedtnek számítanak a képzőművészeti restaurálás során. Néhány múzeum, mint például a washingtoni National Gallery of Arts, saját tudományos kutatórészleggel rendelkezik. A legtöbb filmarchívumban még egy mikroszkópot sem találunk.

Az, hogy művészettörténészek követték nyomon a két Vermeer-kép felújítását, azt jelenti, hogy a művészettörténészek restaurálás iránti érdeklődésének már kialakult hagyománya van. A téma irodalma hihetetlenül nagy. Magáért beszél, hogy kortárs művészet restaurálásának új problémái figyelemre méltó tudományos vitát eredményeztek. A filmrestaurálás esetében ez kifejezetten ritkaság számba megy, bár néhány filmtáros betölt különféle egyetemi pozíciókat. Legalábbis meglepő, hogy a filmrestaurálás problémái vagy a film technológiájának története alig-alig képezi az egyetemi filmoktatás részét. Ez nemcsak az archívumok, hanem maga a filmkutatás számára is hátrányos, hiszen az elmúlt években az eredeti, nitro-kópiák tanulmányozása kimutatta, hogy a filmtörténetet néhány szempontból újra kell értékelnil