Varga Balázs
Kötelékek
Máriássy Félix filmjei

Az államosítás után újraformálódó magyar filmgyártásban Máriássy Félix debütáns rendezőként is a tapasztalt alkotók közé tartozott, hiszen korábban vágóként és asszisztensként másfél tucat film fűződött a nevéhez. A negyvenes évek legértékesebb filmjeit jegyző Radványi Géza, Hamza D. Ákos és Cserépy László mellett dolgozott (a sorból szinte csak Szőts István hiányzik), a Valahol Európában és a Talpalatnyi föld egyik kulcsembere volt: Máriássy mesterségbeli tudásával a kontinuitást, értékrendjével és baloldali elkötelezettségével a megújulást képviselte a magyar filmszakmában. A háború után a MAFIRT dokumentumfilmes részlegében, majd az államosított filmgyár kisfilmes osztályának vezetőjeként is kipróbálhatta magát, mielőtt (több visszautasított filmötlete után) 1949-ben megbízták a Szabóné rendezésével. Ez a film nemcsak Máriássy számára jelentett debütálást, hanem politikai szerepe is komoly volt, elvégre a Szabóné az új korszak első, egyértelműen munkások között játszódó termelési filmje.

Termeléstörténetek
Az ötvenes évek elejének magyar filmjeit hosszú időn keresztül a sematizmus kategóriájába sorolta a filmtörténetírás, a korszak pontosabb elemzése és értelmezése csak a nyolcvanas évek végén kapott lendületet. A vizsgálatok középpontjába a filmek közös dramaturgiai és értékorientációs elemei kerültek, ezek alapján általában három fő cselekmény- és motívumszálat különböztettek meg az elemzők. Ezek a termelési, a szabotázs és a nevelődési történetek, melyek az esetek döntő többségében metszik egymást. Mivel a filmek többségének helyszíne a gyár és a termelőszövetkezet, meghatározó cselekménymozzanatuk pedig a termelés teljesítményének fokozása, jogosnak tűnik a korszak alkotásait az értékmentes termelési filmek kategóriával jelölni.
A Gábor Áron Vasöntödében forgatott Szabóné legerősebb eleme a túlzsúfolt, koszos, rendezetlen magkészítő műhely bemutatása. Különösen, hogy csupa nő dolgozik ebben a részlegben: a tisztaság, az otthonosság és a rend princípiuma ütközik a majdnem kaotikus munkakörülményekkel. "Mindenütt vannak még kipucolatlan zugok. Az üzemekben is, és az emberekben is", hangzik a mottóként is felfogható szentencia: a Szabóné a rendteremtés filmje, mégis jóval kevésbé steril, mint az utána következő évek alkotásai. A termelési filmek helyszínei ugyanis általában tagolatlan, semleges terek. Nincs, nem kell, hogy legyen önálló arcuk. A közeg erősen strukturált és jól áttekinthető, a cselekmény tere sosem él önálló életet, a környezetrajz teljes mértékben alárendelt a történetmesélésnek. Minden funkcionális, minden helyszínnek megvan a maga feladata és szerepe. Mint cseppben a tenger, a termelési filmek helyszínei nem önmagukról szólnak, hanem a rendről és a rendszerről - struktúráról, hierarchiáról. Ennélfogva a filmek terei részletként magukba foglalják, magukba sűrítik azt az egységes és egész világot, amelyről mesélnek. Az üzem, a laktanya, a termelőszövetkezet, az építkezés mint helyszín már önmagában a szocializmus építésének teljességét képviseli. Minden, ami az egészben megtalálható, meg kell hogy jelenjen (filmbeli) részleteiben is. Ez pedig szinte kizárja az egyénítést, legfőképp a helyszínek, a cselekmény és a konfliktus karakteressé tételét. Nem a konkrét helyszín az érdekes, hanem a rendszer működése.
A gyárban ott rejlik az egész világ - a gyáron (azaz a munkán, a termelésen) kívül pedig nincsen más világ. Ezekben a filmekben ritkán jelennek meg a magánélet színterei. Máriássy első két filmje, a Szabóné és a Kis Katalin házassága azért is tűnik ki a sorból, mert bennük dramaturgiai szerepet kap a hősök magánélete, nem függetlenül attól, hogy elsősorban nem a szabotázs-, hanem a nevelődési tematikára és -konfliktusokra helyezik a hangsúlyt. Megmentésre érdemes hőseiknek az előtörténete, a családi háttere is érdekes. Természetesen a privát történeteket is masszívan átszövi az ideológia: a magánéleti szál vagy éppen az idill mindig a politikával terhelve jelenik meg.
A magkészítő női dolgozói közé helyezett öntudatos főhős, Szabóné a magánéleti problémákat következetesen összekapcsolja az üzem dolgaival. A cselekmény akkor vesz fordulatot, amikor ő maga is rájön, hogy miért nem fogadják el őszintének, az asszonyokat pedig meg tudja győzni arról, hogy más felfogásban végezzék a munkát, mint azelőtt. Szabóné előítéletek és előzetes ismeretek nélkül csöppen a magkészítő részleg zárt világába, és a hétvégi kirándulásig nem érti meg, hogy egy apró gesztus, a Hódistól kapott sál elfogadása miatt néztek rá ferde szemmel az asszonyok ("Ez beszél nekünk erkölcsről, aki a másnak szánt sálat hordja?"). Miután erre rájön, és ridegen megszakítja a kapcsolatot Hódissal, könnyebben boldogul a magkészítőben is. Legnagyobb sikere nem az, hogy rendet teremt (sikerül elküldenie az üzem légkörét megmérgező, feketéző és seftelő Oravecznét), hanem a közösség létrehozása. Stolcz néninek harminc évig megfelelt minden, ahogy volt, tűrte a gázszagot is, Szabóné azonban vele is megérteti, hogy változni és változatni kell.
A film egyenetlenségei többek között abból fakadnak, hogy a főhős figurája kevés lehetőséget nyújt az azonosulásra. Szabóné túlságosan merev és tételes, a sztori pedig nem enged betekintést az életébe és az előtörténetébe: az asszony érzelemmentessége, aszexualitása és távolságtartása mögött nincs igazi dráma, ami a személyes sorsot összeköthetné a közösség történetével. Hódis figurája jóval érdekesebb, mert árnyaltabb és kiszámíthatatlanabb: nem feltétlenül a nála is tetten érhető nevelődési szál miatt (egyedül szeretné befejezni az újítását, és csak nagy nehezen érti meg, hogy másokra is számítania kell), hanem a Szabónéhoz és a többi nőhöz fűződő viszonya következtében. Ígérget és udvarol, csábít és csapodárkodik - jó ideig egyáltalán nem egyértelmű, hogy őszintén beleszeretett-e Szabónéba, vagy pedig pusztán az érvényesülés vágya hajtja a nő felé; ezért is szerencsés, hogy az ő történetüket nem zárja rövidre a film. (A hétvégi kirándulás jelenete ebből a szempontból is kulcsfontosságú: nincsen túlmagyarázva, és mozaikos szerkesztéssel, három verzióban, három asszony interpretációjában halljuk, hogyan hagyta ott korábbi kedvesét Hódis.)
A Szabónét ugyan elismerő kritikák fogadták, még az is elterjedt, hogy Máriássy Kossuth-díjat kap érte, az ígéretek mégsem teljesültek, sőt, a szintén beharangozott egyéves moszkvai ösztöndíjról is le kellett mondania. A tervgazdálkodást népszerűsítő, tréfás kisfilmje nem készülhetett el, a Tanácsköztársaságról szóló jubileumi dokumentumfilmje viszont alkotói kompromisszum és vágói-retusőri bravúr felemás eredménye, ugyanis Kun Béla helyett a pusztán néhány képkockán látható Rákosi Mátyást kellett megtennie az események főszereplőjévé. Ennél is komolyabb traumát jelenthetett, hogy Máriássyt Pálffy György és társai koncepciós perének megörökítésére kényszerítették.1 Ilyen előzmények után készült el 1950-ben első Máriássy Judittal közös forgatókönyvük, a Kis Katalin házassága. A forgatást azonban csaknem meghiúsította Máriássy első szívinfarktusa, a kórházban töltött hetek alatt ugyanis úgy tűnt, a filmet Szemes Mihály fogja megrendezni; végül Révai József döntött úgy, hogy maradhat az eredeti felállás.
A Kis Katalin házassága kettős nevelődési történet. A faluról felkerült ifjú leány kezdetben el sem tud képzelni szebb és jobb életet, mint ami a fővárosban várja, Jóska azonban meg van győződve arról, hogy öntudatos párttagnak és sztahanovistának lenni mindennél fontosabb. Csak az érdekli, hogy magából és Katából élmunkást faragjon, képes a tanulókörben is megszégyeníteni feleségét, amikor kiderül, hogy nem jegyzetelte ki a házi feladatnak kapott Lenin-brosúrát.2
A kölcsönösen egymás fejéhez vágott vádak szerint Jóska zsarnok, Kata reakciós: a fiúnak csökönyösségéből és munkamániájából kell engednie, a lánynak pedig öntudatos munkássá kell válnia. Ez lenne a film tétje, a cselekményvezetést azonban már egyértelműen a termelési filmek kliséi uralják. A nevelődési történet mellett jelen van a szabotázs-motívum (az üzem bővítését akadályozó és a szovjet gépeket megrongáló mérnök személyében), de talán ennél is jellemzőbb az erősen determinált és hierarchikus társadalomkép: a származás mindent eldönt, a paraszti vagy munkás származású hősöknek hibái lehetnek, ám ezekből tanulva - a párttitkár és a szovjet példa segítségével - öntudatos dolgozókká válnak; a polgári származású, értelmiségi figurák pedig kizárólag negatív szerepben tűnhetnek fel.3 Már a név, az öltözködés, a viselkedés egyértelművé teszi a szereplők hovatartozását: az urak cigarettáznak és boroznak, a brigádtagok együtt énekelnek, táncolnak és röplabdáznak. Az egyik oldalon a polgári, individuális értékrend, a másik oldalon a közösség öntudata határozza meg a cselekedeteket. A gyárban a munkások mindig csapatban mozognak: a munkavégzés, a túlóra egyaránt kollektív, ahogy a Tervhivatalba is együtt mennek el. Az egyéni teljesítmény és a hozzáértés nem minden, sőt, adott esetben inkább csak gyanús - a reakciós mérnökök mentegetik magukat álságos szakmai érvekkel. "A vezetéshez nem elég, hogy valaki jó szakember legyen. Mi kommunistát akarunk." - a párt kívánalmai egyértelműek, így kerül az igazgatói székbe egy szövőlány, így lesz párttitkár az egykori vasmunkásból - és a Terviroda munkatársa a kiváló gépmester Varga Jóskából.
Az öntudatosság és a következetesség az élet minden színterén érvényre kell hogy jusson. "Az elvtársak magánélete, házassága nem közömbös a pártnak." - hangzik a kulcsmondat a filmvégi gyűlésen. Kis Katalin két hónap alatt bebizonyította, hogy érdemes bízni benne, Jóska pedig megértette, hogy nem elég a gyárat szeretni, hanem az emberek lelkével és érzelmeivel is törődni kell.
A Kis Katalin házassága alapkonfliktusát jelentő kettős nevelődési történet hitelességét és életszerűségét szinte teljesen semlegesítik az ideológiai sablonok, mégis érezhető a Szabónét és a Kis Katalint összekötő motívum: a dogmatikusság és az életformaváltás problémája. Szabóné illetve Varga Jóska egyaránt tételes, hűvösen céltudatos figurája a pusztán elveknek élő, és saját közegével, a hétköznapi ügyekkel nem szembesülő hősök sorozatát indítja el Máriássy életművében.
A Teljes gőzzel történetében azonban nyoma sincs a kételynek, ez Máriássy legsablonosabb filmje.4 A magánélet és a munka, az öntudatos tervteljesítés közötti rések teljesen eltűnnek, a szereplők jelleme pusztán egy dimenzióban méretik meg. Amikor a szabotőr megpróbál közeledni a film egyik hősnőjéhez, a politikai tiszthez, a privát életet és a hivatást akarja különválasztani: "El akarom felejteni, hogy maga a mi politikai tisztünk. Engedje meg, hogy ma este Évának szólítsam. - Én mint Éva is politikai tiszt vagyok." - csattan a riposzt. Az egész filmben egyetlen családi jelenet van, amikor Jani otthon a fiával játszik, és a repülővel véletlenül betöri az ablakot. Ezt is ellenpontozza azonban később az az epizód, amelyben Éva, a politikai tiszt meglátogatja az özvegyet, és a fiú azt mondja, hogy ő is olyan akar lenni, mint az apja volt. A mártír, a hős idealizált figura, hibák vagy gyengeségek nem terhelhetik.
A Teljes gőzzel a tervtúlteljesítés mítoszát erősíti, ez pedig saját szabályokat felállító, és mivel hibátlan, a pillanatnyi helyzet kötöttségein felülemelkedő hősöket kíván. "Ha mi előremegyünk, utánunk igazítják majd a szabályzatot is." Ha a vasút többet szállít, a gyár is többet termelhet: az élmunkások akár a szabályszegésre is hajlamosak a termelés növeléséért. Szerintük nagyobb terhelést is elbírnak a mozdonyok, mint amit a szabályzat enged, és nem késlekednek kipróbálni ötleteiket. Amikor Budapestre, a központba hívják ezeket a "szabályszegő" munkásokat, mindenki (őket is beleértve) azt hiszi, büntetést kapnak - ehelyett kiemelt dicséretben részesülnek. A vezetés és a párt felismerte a kezdeményezés értékét. Az élmunkás előtte jár korának, példát mutat: a többieknek hozzá kell felemelkedniük.
A kimondott szó automatikusan tetté válik a termelési filmekben, a számok és a százalékok külön világot teremtenek. Más érv nincs, csak a mennyiségi mutatók. A Teljes gőzzel a termelési motívum és a szabotázs-dramaturgia hézagmentes illeszkedésén alapul, az ideológia zártsága és a mítoszteremtés a differenciálás leghalványabb lehetőségét is kizárja.

"Oly jól csúszik ez a banánhéj"
Az 1953-as politikai fordulat a filmszakmában is éreztette hatását. Máriássy azok közé az alkotók közé tartozott, akik megpróbáltak szembenézni a korábbi évek elrontott, agitáció és ideológia szorításában készült filmjeivel.5 Először barátja, Sarkadi Imre Kútban című novellájából akart filmet készíteni, a Központi Dramaturgia azonban Fábrit kérte fel rendezőnek - így született meg a Körhinta. Máriássy Sarkadi helyett Thurzó Gáborral kezdett dolgozni, és Móricz Rokonokját írták filmre.
Máriássy számtalan interjúban elmondta, hogy származásánál fogva testközelből ismeri a kisvárosi dzsentrivilágot - és nem pusztán ismeri, de mélyen meg is veti. Most először választja témának a két világháború közötti időket, de nem utoljára. Rokonok-adaptációja a panamák Magyarországának sötét színekkel festett szatírája és egy öncsalás története.
A kalapemelgető, álságos, urizáló kisvárosi közeg bemutatása apró epizódokra, gesztusokra, anekdotikus félmondatokra támaszkodik, Kopjáss drámája pedig félresikerült vagy észre nem vett döntéseinek sorozatából épül fel. A véletlen szerencsével főügyésszé emelkedő tanácsnokot egyre jobban behálózzák régi és újonnan felfedezett rokonai, barátai, ismerősei: a film távolságtartó, külső elbeszélői pozícióból követi Kopjáss történetét, akinek programbeszédei, határozottnak gondolt megjegyzései vagy visszaverődnek a hallgatókról (amikor egy este, már az ágyban, a feleségével őszintén próbál beszélni, az asszony elalszik), vagy álságos fedőszövegnek tűnnek. Amikor a céljairól, hatalmas terveiről beszél egy újságírónak, véletlenül épp a nagybátyja által neki ajándékozott széndarabot dobálgatja - mintegy megelőlegezve a vesztét. Ugyanez a széndarab esik kézre akkor, amikor Kopjáss a csődbe jutott sertéstenyésztő ügyében nyomoz: ő ugyan kapásból elhatárolja magát rokona üzletétől, a helyzet azonban a kisvárosi panama-logika alapján egyértelmű: a főügyész felhagy a kíváncsiskodással, ha a város megrendeli a szenet. Kopjáss nem igazodik ki a látszatok és tettetések világában, mivel igyekszik őszintén, egyenesen beszélni. Miután azonban a miniszternek nem volt képes ellentmondani, senki sem a karakán főügyészt látja benne, hanem az ügyeskedőt.
Máriássy, ha kommentál is, azt áttételesen, finom eszközökkel teszi: a történetet keretező epizóddal, a városháza előtt ácsorgó kisemberek és tönkrement befektetők felvillantásával; beszédes szövegű dalokkal ("Oly jól csúszik ez a banánhéj"), motívumismétlések játékaival. Nem teszi egyértelművé, hogy hőse vajon naivan-vakon sodródik, vagy önmagát feladva engedi ledarálni az álmait. A hatalom örvényéről, a betagozódásról, az illúziók kudarcáról szólva a Rokonok az egyén felelősségét emeli ki a panamagépezettel szemben.
A téma (egy szűk kör kicsinyes hatalmi játékai; a népre való hivatkozás, miközben a hatalomgyakorlás kizárólag személyes kapcsolatok révén zajlik) nemcsak a film készítése idején volt aktuális. A Rokonok természetesen nem parabola, a közvetlen politikai kritika helyett az urizáló, belterjes hatalomgyakorlás évszázados magyar "hagyományát" veszi célba. Az operatőr, Eiben István és Máriássy fullasztó, nyomott atmoszférát teremtettek: már a nyitójelenet, amelyben a leendő főügyész a sáros mellékutcából indul el, hogy a cirádás, nagyzoló városházához érkezzen (s főképp az a snitt, amelyben az urak gépkocsijai elől elhajtják a szekereket és a nincsteleneket), dialógusok nélkül, pontosan érzékelteti a társadalmi szakadékokat. A cselekmény szinte mindvégig a "rokonok-barátok" belterjes, felső-középosztályi miliőjében játszódik, mégis, pusztán ezzel a sztori keretét megadó jelenettel sikerül tágas, általánosabb összefüggéseket teremteni.
A Rokonok finom mívű közegábrázolása, a kemény dráma és a karikaturisztikus-ironikus tónus keverése a következő másfél évtized Máriássy-filmjeinek legmarkánsabb stílusjegyeit villantja fel.

Határhelyzetben
Kopjáss lehetőséget kapott tervei végrehajtására, helyzetbe került és cselekedhetne, de gyenge; az 1944/45 gyilkos telén játszódó Budapesti tavasz főhőse kezdetben az akcióból, a felelősségvállalásból menekül. A film oldott és közvetlen nyitójelenetében az apácákkal évődő katonák már leráznák magukról a háború szörnyűségeit, még a puskájukat is a teherautón hagyják: használják egészséggel! Csakhogy nem a béke és a nyugalom városába érkeztek.
A Budapesti tavasz egy döntés története, s ezáltal áttételesen nevelődési történetnek is felfogható: Zoltán nemcsak szerelmet talál magának, de életcélt is. Jutkában az élet értelmét, szépségét adja vissza ez a kapcsolat, a fiúval a tett, a cselekvés szükségességét érteti meg a lány. Két ember, akiket összesodor az élet; határhelyzet a legsúlyosabb személyes dráma és a közösségi sors között: egyértelmű és kemény alapkonfliktusok. "Aki most örülni tud, akár csak egy percre is, az nem becsületes ember." - mondja Jutka. "Kinek árt vele, ha örül?" - válaszol Zoltán. Nincs mindegy, nem szabad beletörődni - sem a szerelemben, sem a háborúban. ("Az ember nem vár semmit, és akkor jössz te. Mintha az egésznek mégis lenne valami értelme.") A politika determinálja az egyéni sorsot, de az egyéni drámából következik a politikai tett: Máriássy filmjeinek kulcsmotívuma ez.
A Budapesti tavasz adaptáció, mégis igen erős az alkotók személyes kapcsolata a történethez: 1944-ben Máriássy és Gábor Miklós ugyanabban a házban-pincében dekkolta végig a háború utolsó hónapjait, a főváros ostromát - amúgy pusztán néhány házra Karinthy Ferenctől, aki háborús élményei alapján írta meg a Budapesti tavaszt.6 A város felszabadulásának tizedik évfordulóján bemutatott film már a szerelmi szál és a történelmi dráma ötvözésével is elszakad a háborús filmek sablonjaitól - humanizmusa és lírája mélyen átélt és átélhető, személyes formát talál a történetnek. Máriássy a Budapesti tavasszal tulajdonképpen ugyanazt a lépést teszi meg a magyar filmben, amit Wajda a lengyel, illetve Csuhraj az orosz filmben: emberi arcot ad a történelmi drámának.
A szerelmesek románcával párhuzamba vágott háborús epizód, a fehér zászlós szovjet parlamenterek meggyilkolása épp ezért az alaphelyzet egyértelművé tételét szolgálja. Nagyszabású montázs, egyszerre elbeszélő-cselekménybonyolító és lírai-atmoszférateremtő jelenet, a történet rétegei közötti kapcsolatokat biztosítva teszi egyértelművé a film alapmotívumát: az állásfoglalás, a szerepvállalás fontosságát egy olyan határhelyzetben, amikor nincs középút. Máriássy a partizánfilmek pátosza nélkül próbálta megtalálni az egyensúlyt, az összhangot a társadalmi dráma és az egyéni tragédia között. Későbbi filmjeiben (az Álmatlan évek kivételével) nem történelmi sorsfordulókhoz kapcsolja a cselekményt, a Budapesti tavasz esetében a határhelyzet-dramaturgia ezért is különösen hangsúlyos. Amennyire felfokozott és végzetes a szerelem, olyan felfokozott és hősies a város felszabadításának krónikája. E két szál összefügg, és egymást magyarázza. Határhelyzetben az egyéni döntések kizárólag az abszolút mércével méretnek meg.
A Budapesti tavasz azonban nem pusztán szerzői és műfaji újításai miatt vált filmtörténeti kulcsfilmmé. A fővárosban bujkáló katonaszökevény férfi és a sorsa elől menekülő zsidó lány szerelme a történelmi dráma újabb rétegét nyitja meg: a Budapesti tavasz a holocaust magyar filmes ábrázolásának meghatározó, úttörő darabja. A város ostroma, a döntésig, a cselekvésig eljutó Zoltán története minden szinten összefonódik szerelme, Jutka és a zsidóság tragédiájával. A ködös Duna-parton a levetett cipőket pásztázó kamera, a közönyösen fodrozódó víztükör képei a pusztulás szótlan, szuggesztív és felejthetetlen emblémái; ahogy a film záró képsorai, a romok között, de immár a szabad ég alatt, a Szabadságot áruló rikkancs mosolyával induló új élet jelenetei úgyszintén - a szolidaritás és a sorsközösség drámáját teremtik meg. Az elpusztított budapesti zsidóság tragédiája nem zárvány, nem külön történet: közös a sors és a felelősség is. A Budapesti tavasz ezzel a gesztussal (megint csak nem pusztán a saját korára érvényes módon) képes közös nevezőre hozni személyes sorsot, társadalmi hátteret, származást és történelmi szerepvállalást.

A város szélén, a bérházak udvarán
A Budapesti tavasz után nem sokkal befejezett Egy pikoló világos történetében a mércét Marci szigorú erkölcsi meggyőződése jelenti, nem a történelmi-politikai sorsforduló drámája. Akárha a Kis Katalin házassága alapkonfliktusa térne vissza, termelési közeg helyett a hétköznapok világában. A fiú őszintén hisz a szerelemben és a hűségben, nem is tehet másképp, elvégre katonaideje alatt Juli emléke tartotta benne a lelket. A virgonc kamaszlány számára azonban hosszú az idő, és elég egy nagyszájú barátnő, néhány környékbéli jampec, no meg egy pikoló világos, hogy látszólag elfelejtse a fiút és a szerelem ígéretét. Marci túl dogmatikus, Juli túl hebrencs: mindketten meg kell változzanak, okulniuk kell a hibáikból. Az Egy pikoló világos érdekessége, hogy a közvetlen politikai dimenziót az erkölcs és az értékrend konfliktusára cseréli. Ez a csere azonban külső, cenzurális beavatkozás következménye volt, az eredeti forgatókönyv komor drámát, nem optimista kicsengésű erkölcsi példázatot vázolt. Az Egy pikoló világos kétarcúságával tökéletes dokumentuma az ötvenes évek közepén átrendeződő - ám a korábbi évek sablonjaitól nem mentes - magyar filmeknek. A nevelődési történet a termelési filmek hőstipológiáját idézi, a sztori közegének atmoszférikus, kisrealista megelevenítése azonban már az új korszak egyik legfontosabb tendenciáját előlegezi, s egyben Máriássy szuverén elbeszélésmódjának és stílusának példája. Az elbeszélés továbbra is egyenes vonalú, ám egyre komolyabb szerepet kapnak az epizódok és a mellékszereplők. Ennek a váltásnak talán legszembetűnőbb jele a város, Budapest újrafelfedezése - Máriássy ebben is "hullámtörő" a korszak magyar filmjeiben.
A termelési filmek monolit üzemcsarnokai és szertartásos életidegenséggel berendezett gyárépületei után az ötvenes évek közepén a magyar filmek többsége kimenekült a szabad levegőre, hogy falvak és városok közterületein, presszókban, parkokban, bérházakban és stadionokban ismerje meg magát. A műtermek ajtói kitárultak, végre előkerült az elfelejtett, rejtegetett Budapest. Az Állami áruház hősei dalban is megemlékeztek a fővárosról, igaz, Budapest ebben a filmben még nem a hétköznapok tere, inkább kirakatváros, bédekkerek és albumok címoldalára kívánkozó, reprezentatív helyszínekkel. A Mese a tizenkét találatról örökké zajos és nyüzsgő totózója, a Gázolás füstös eszpresszója, A város alatt zárójelenetének tágas perspektívából megnyíló Vérmezője azonban új területeket fedezett fel a fővárosban. Az ötvenes évek közepén filmek sora már a zsúfolt, nagyvárosi környezetet leíró, bemutató nyitójelenettel hangsúlyozta, hogy a történetek visszafoglalták Budapestet. Az Egy pikoló világos az elsők között látogatott el az ódon pesti negyedekbe, a Szondi utca és környéke macskaköves utcáira, a gangos bérházak belső udvaraira, a kültelki kocsmák és kerthelyiségek világába. A sokszereplős környezet, a hétköznapi életvilág tökéletes terepet jelentett ahhoz, hogy az erkölcsi-nevelődési történet neorealista tablóvá szelídüljön.
A legelső jelenetben végigkocsikázunk a Sztálin (ma: Andrássy) úton, körbenézünk a Hősök terén, majd balra fordulva bekanyarodunk a Terézváros kis utcáiba, sokemeletes, évtizedes bérházak közé. Itt játszódik a film, ezekben a keresztfolyosós, árnyékos, szűk belső udvarú, málló vakolatú bérházakban, ahol a szomszédok minden különösebb kíváncsiság nélkül átlátnak egymás életébe. A lakóhely és a közös gondok által meghatározott és egymásra utalt közösség ettől kezdve különleges szerepet játszik Máriássy filmjeiben. Az Egy pikoló világos után két évvel készült Külvárosi legenda is ezt az ábrázolási konvenciót erősíti. A koncentrált elbeszélő szerkezetet egyértelműen epizodikus cselekményvezetés váltja fel. A film eredeti forgatókönyve szinkronidőben íródott, az alkotók végül mégis átemelték a történetet a harmincas évekbe.7
A Külvárosi legenda döntően egy helyszínen játszódik. A körfolyosós angyalföldi bérház azonban tökéletes keresztmetszet: keretet ad az epizódokból, életképekből formálódó történetnek. Ahogy a termelési filmekben az üzemcsarnokba sűrűsödött az egész világ, úgy most a bérház teremti meg ezt az egységet. Tucatnyi család él a szűkre szabott lakásokban, vékony falak, rosszul záródó ajtók választják el egymástól az embereket. Itt nincs titok, mindenki lát, hall és tud mindent: a hirtelen haragú Benkő már abból tudja, valami nincs rendben, hogy felesége lefüggönyözi a két lakást elválasztó ajtót. Ha baj van, botrány, verekedés, összegyűlnek az emberek a gangon, de inkább csak nézik, kommentálják a helyzetet, nem avatkoznak bele. Összenyílnak az életek, de azért megvan az egyensúly privát és közös ügyek között. A közösség a gangon és az ecetfás belső udvaron kovácsolódik.
A Külvárosi legendában az álmok és ábrándok pusztán pillanatnyi, időleges és kivételes szerepet töltenek be. Valóságosak, a hétköznapokban gyökereznek, de csak zárványok. Ezért is olyan erős a kontraszt a zugligeti villamosút napfényes, szerelmes idillje és a bérház komor tömbjében játszódó jelenetek között. Pista és Annus ott kinn a zöldben fél napra elfelejtkezik mindenről - de aztán vissza kell térniük otthonaikba. Az álmok kézzelfoghatóak, mégis a földön végződnek. A nyitójelenetben egy kisfiú lyukas esernyővel próbál alászállni a több emelet magas korlátról. Néhány másodpercig szabadon lebeg, de aztán rákiáltanak: megtörik a varázs, leesik, és a földön, kórházban végzi. A bérház udvarán minduntalan szétpattannak az álmok: Pista már épp összeterelte az embereket egy csoportképre, középütt természetesen Annussal, amikor hirtelen beállít az asszony férje, és a fiú számára elillan a varázs.
A szerelem menedék, illetve esély a kitörésre: az idill felszabadult pillanatait a keserű és zaklatott hétköznapok zárják szétpattinthatatlan burokba. A Külvárosi legenda nem sok teret hagy az illúzióknak. A bérház világában összeérnek a végletek, keserűen felemás minden kaland és élmény. Pista lehetne a ház jótét lelke, Annus pedig az angyala, egyikük sem képes azonban kitörni. A fiú bármit tesz, annak van árnyoldala is: a mutter megcigiztetése cirkuszi pillanat, nagy buli a gangon, de hát mégis egy magatehetetlen, bolond asszonyt használt ki/varázsolt el néhány percre a szórakozás kedvéért. Ha van is néhány felszabadult pillanat, kesernyés az élmény.
A film hősei nem különleges figurák. Kilógnak kicsit a sorból, mégsem a saját sorsuk urai. Sodródnak az árral. Ambrus Pista nem csak kedvessége miatt lesz többször a ház hőse. Fővárosi alkalmazott, BESZKÁRT-dolgozó, megbecsült ember: fizetést kap a hó végén. Ez már elég ahhoz, hogy kedveljék a nők. A miliő, a közeg nyers és valóságos, a tiszta szerelem mint az egyetlen kitörési pont, az álom/valóság kontraszt és a szimbólumok sora mégis az egyszeriség és különlegesség esélyét szegezi a sorssal szemben. Annus és férje elhagyják a házat, Ambrus Pista pedig beáll a többi kültelki vagány közé játszani, és hagyja, hogy Annusnak ne legyen választása. A Külvárosi legendában csak álom a szerelem, nem mentsvár, akárha időleges is, mint a Budapesti tavaszban.

"Mitőlünk kettőnktől olyan messze van az ég"
A következő film, a Csempészek újra összhangot teremt a társadalmi-politikai közegábrázolás és a személyes dráma között. A szerelem itt egyszerre menedék és álom. A harmincas évek elején játszódó történet középpontjában megint két olyan ember áll, akiket a sors hozott össze. Anyica nagyanyja magyar asszony, Mihály öregapja pedig román volt. Ellenirányú az útjuk, de párhuzamos a sorsuk - ezt exponálja a villanásnyi jelenetekből összeálló nyitány. Határhelyzet, véletlen és szükségszerűség a Csempészek vezető motívumai. Határhelyzet egzisztenciális, dramaturgiai és nem pusztán topográfiai értelemben: a szegénység, a nélkülözés nem áll meg az országhatárnál. Véletlen: a Csempészek finom érzékkel használja a véletlen-dramaturgiát, és miközben a cselekmény kétharmadáig párhuzamban futtatja a két főszereplő történetét, egyrészt a két sors drámai hasonlósága, másfelől a motívumok összecsengése fűzi szorosra a szálakat. Véletlen és szükségszerűség: a filmet nyitó menekülés fatális történései (Mihály rálő egy csendőrre, Anyica látja a bujkáló férfit; mindketten elveszítenek valamit: a nő a kendőjét, a férfi a gyerekének szánt babát) a lazán kibontakozó cselekmény és a párhuzamosan futó szálak mellett is megteremtik a visszacsatolás lehetőségét. A Csempészek tiszta és egyszerű szerkezete sorsdrámát takar, a visszafogott és epizodikus elbeszélő szerkezet azonban lírai pillanatokkal oldja a történelmi és társadalmi szükségszerűség tragikumát.
A Csempészek csendes film, sőt, a csend filmje. A dialógusok helyett a zörejek és a zajok kapnak dramaturgiai kulcsszerepet: a menekülő férfi kapkodása, az ágak suhogása, a felcsattanó lövések, majd az önálló etűdként is megálló zárlat hang- és montázskulisszája, amelyben mindez összeér - a kunyhóban egymást átkaroló szerelmesek csendje, a csendőrök csörtetése és a lövések által felvert madarak riadt röpte. A kiszolgáltatottság finom költészete ez, villanásnyi képekkel és apró gesztusokkal körülírt helyzetek sorozata: az a jelenet, amelyben az alkalmi munkára váró nincstelenek között gőgösen cirkáló intéző nem szavakkal, csak csizmabiccentéssel jelzi, hogy kinek lesz aznap szerencséje, azaz munkája, némaságával és sűrítettségével többet mond el a kiszolgáltatottság természetrajzáról, mint bármilyen drámai párbeszéd.
A motívumok finoman kapcsolódnak itt is, egy apró mozzanat áttételesen már egy később fontossá váló cselekményelemet előlegez: a csizma, amely ebben a jelenetben a hatalmi gőg jelképe, nem sokkal később Mihály számára a túlélés, a munkaszerzés záloga lesz. Távolról a Biciklitolvajok alaphelyzete is megjelenik a Csempészekben: nem direkt, inkább elegáns rímként - és elsősorban a sors azonossága. Miközben a nyugodt tónusú elbeszélés Máriássy korábbi filmjeit idézi, a vásári jelenet zaklatott, kavalkádszerű, drámai montázssora új elem, mégis tökéletesen beépül a film szerkezetébe.
A Csempészeket korántsem fogadta egyértelmű elismerés, méltatlanul ritkán emlegetett filmje a korszaknak, pedig nem pusztán Máriássy pályájának egyik csúcsa, de a neorealista elbeszélői konvenciókon túllépő, hajlékony, modernista stílusnak is példája, miközben a cselekményvezetés lelassításával és a passzázs jelenetek hangsúlyossá tételével Antonioni korszakbeli nagy filmjeit idézi.

Csepeli történetek
Máriássy Judit már az ötvenes évek legelején írt egy forgatókönyvet a harmincas-negyvenes évek munkásmozgalmáról, a Vörös Csepel azonban akkor nem készülhetett el. A téma nyolc évvel később tért vissza az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig szorosan összetartozó ikertörténeteivel. Az Álmatlan évek öt epizódot elevenít fel a régi időkből, az egykori Weiss Mannfréd művek dolgozóinak életéből. Az epizódok közötti kapcsolatokat nem pusztán a helyszín és a problémafelvetés azonossága, de a mellékszereplőként visszaköszönő hősök szerepeltetése is erősíti. A szerkezet új és izgalmas kísérlet Máriássy pályáján, a film érdekessége és egyenetlensége mégis épp a láncszerű, epizodikus elbeszélésmód és a drámai sűrítés konfliktusából fakad.
Az epizódok többsége ugyanis jól megfogható történelmi szituációban játszódik, a Budapesti tavasz alaphelyzetéhez hasonlítható határhelyzetekben, a rövid történetek azonban kihagyásos, sűrítő logikát igényelnek - a kisvilág-festő panorámák helyett drámai, történelmi tablósorozat épül fel. Ez a kettősség leginkább az első két epizódban érhető tetten. Mindkettő a tétel-ellentétel szerkezeten alapul. Az első világháború idején játszódó epizódban Vilma, a gyári fiúk kedvence érdekkapcsolatba menekülne, igazságérzete mégis a kiszolgáltatott asszonyok mellé állítja: a kedves fruskából naiv igazságosztó, majd öntudatos osztályharcos válik. A történet azonban csak a lány fejlődésének fordulópontjait ragadja meg, drámai nagyjeleneteket, melyekben az egyéni sors és a közösségi dráma (a munkásosztály-szolidaritás és az identitás kérdése) összekapcsolódik, a kontrasztálás és a sűrítés miatt azonban a hangsúly az utóbbira, a társadalmi szükségszerűségre kerül.
Az egyéni drámákat a következő epizód is szinte kizárólag a történelmi-politikai sorsfordulókból eredezteti a kommün idején az igazgatót megvédő gyári portás kálváriájában. A szentenciózus kijelentések ("A forradalom szaharinnal is édesebb, mint a régi világ porcukorral") és a halálra etetés drámai nagyjelenetének expresszív hatáselemei (ráközelítés a nagyapa, majd a fiú fejére, crescendóba váltó zenekíséret) sarkos példázatként hatnak.
A harmadik történet alaphelyzete a legkevésbé kontrasztos: az 1932-ben Esti Kurír-villaházat nyerő két fiatal zaklatott románcában a drámaiság helyett a kisrealista epika és a hangulatfestő líra nyer teret, sőt, abban a jelenetben, amelyben sorra jönnek a nem a "házhoz tartozó" bútorokat és reklámtermékeket visszavenni a kereskedők, már az Imposztorok szarkazmusát előlegező ismétléses, ironikus, gyilkos karikatúra-humor jelenik meg.8
A második világháború idején játszódó utolsó két epizód a korábbi évek Máriássy-filmjeinek alapkonfliktusait idézi. Az elsőben a bizalmatlan, zárkózott illegális kommunista férfi nem engedi magához közel a mozgalmi parancsra mellé rendelt asszonyt, és csak lebukásuk után, a rabszállító kocsiban vall szerelmet a nőnek9 ; a másodikban az anya, aki korábban mindent a túlélésre és fia megmentésére tett fel, megöli fia gyilkosát, egy német tisztet, és csatlakozik az ellenállókhoz. Ebben az epizódban újra az egyéni sors és a közösségi dráma kapcsolódik össze, a Budapesti tavaszhoz hasonlatosan egy visszahúzódó, apolitikus szereplő jut el a cselekvésig.
Az Álmatlan évek zárlata visszavezet a film elejére, csakhogy most már Csepeli Vas- és Fémműveket, államosított vállalatot hirdet a felirat: más időket élünk, a ma Vilmája mosolygósan lép ki a gyárkapun, körülötte öt fiúval - nem az emberek változnak, hanem a körülmények, amelyek új esélyt teremtenek a boldogabb életre.
Az újrakezdés küzdelmét, drámáját és reményét örökíti meg a Hosszú az út hazáig is. A helyszín újra Csepel, közvetlenül a háború befejezése után, a történet hőse egy nélkülöző, sokgyermekes munkáscsalád, amely az anya kezdeti húzódozása ellenére befogad egy árvagyereket: jobb helyen van náluk, mint a jómódú Telcséknél. A film legerősebb része a felvezető, első húsz perc, melyben az összedőlt ház alól kikászálódó, árván maradt fiú szinte öntudatlanul, magára hagyva bolyong a romok között. Nem maradt senkije és semmije, talán fel sem fogja, mi történt vele: az ő szemével látjuk a szabadság első napjait, melyek nem annyira patetikusak, mint inkább zavarodottak, és csak a történet végére rendeződnek a szálak társadalmi-politikai példázattá (a zárójelenetben a Magyar Kommunista Párt feliratú vagon előtt talál újra és végre egymásra a kis Jóska és a Csűrös család).
A Hosszú az út hazáig történetében és stílusában legerősebb a neorealista klasszikusok (elsősorban a Németország nulla év) hatása, ugyanakkor a film szinte eseménytelen, lassú elbeszélése újra markáns modernista stílusjegy Máriássynál.

Erkölcsi példázatok
A történelmi drámák után Máriássy a hatvanas évek elején gyors egymásutánban három hangsúlyosan szinkronidejű erkölcsi példázatot forgatott. Életművének legkevésbé emlegetett, kimondatlanul is leggyengébbnek tartott szakasza ez - ami félrevezető, ugyanis e három film a stílus- és témaváltás miatt nem pusztán Máriássy pályáján tölt be átvezető szerepet, de a korszaknyitó "értelmiségi melodrámák"10 (Gyalog a mennyországba, Kertes házak utcája) között is fontos helyük van.
A Fapados szerelem története az Egy pikoló világost idézi, fordított leosztásban: a túlságosan naiv tanítónő és a rámenős munkásfiú kettőse (két, teljesen eltérő karakterű hős szereleme) klasszikus Máriássy-motívum, és a történet mögött álló társadalmi közeg epizodikus kidolgozása is hasonló az ötvenes évek neorealista filmjeihez. A társadalmi képlet a régi és az új értékrend konfliktusára épít, a pusztán a lakásra utazó ügyvéd, dr. Gerlőtey (megint egy beszédes családnév) még az ötvenes évek filmjeinek konfliktusszerkezetét idézi: a férfit már kinézete, öltözködése, viselkedése is jellemzi, nem is beszélve az apró félmondatokból kiderülő németbarát, erősen jobboldali értékrendjéről. A lehanyatlott, úri középosztály mellett azonban a szocialista kispolgári Magyarország is célkeresztbe kerül: a túlbuzgó, botránykereső újságíró, a konformista igazgató és a szűklátókörű, prűd szülők ezt a konzervatív, bizonytalan értékrendű kisvilágot jelenítik meg, amellyel mindkét hős komoly konfliktusba kerül. Veronika, a tanítónő, aki még sosem csókolózott, lényegében ma is iskoláslány. Őszinte, tiszta és naiv hitével, empátiájával állítja maga mellé a gyerekeket, naivitása és zárkózottsága azonban bizalmatlanná is teszi a szerelemben ("Énbelém nem lehet belémesni", "Jobban meg kell nézni, kibe akad a háló").
A Fapados szerelemben már megjelenő korakádári magyar társadalmi értékkonfliktusok a következő évek Máriássy-filmjeiben, elsősorban a Próbaút és a Karambol szerelmi drámáiban lesznek igazán hangsúlyosak. A konfliktus minkét filmben két össze nem illő ember között feszül, akiknek az értékrendjét nagymértékben meghatározza társadalmi hovatartozásuk. Dinamikus, szuverén és makacs munkás a Próbaút Vetrója és a Karambol izomember Gyurija: Vetrónak csapodár feleségétől kell elszakadnia (hiába szereti még mindig az asszonyt), míg Gyuri egy minden idejét és energiáját a tudománynak és a munkának szentelő, öntudatos mérnöklányt próbál meghódítani.
A Próbaút és a Pirosbetűs hétköznapok a Máriássy által probléma-filmeknek nevezett sorozatot nyitják meg: társadalmi töltetű, morális konfliktusaik állnak a melodramatikus történet középpontjában. Milyen áron és meddig szabad, lehet benn maradni egy házasságban? Vetró szenvedélyével, a motorozással, a sporttal szakított felesége kedvéért, a házasságban megcsömörlött, alkoholista lett, "úgy élek, ahogy nekem tetszik" - hirdeti önsorsrontó módon. A férfi csak a házasságon kívül talál magára, talál vissza magához - és fiához.
A cseh-magyar koprodukcióban készült Pirosbetűs hétköznapok két értelmiségi házaspár tükörtörténetében folytatja a házassági hűség morális példázatait. Mindkét kapcsolatot megrontja, hogy a pároknak nincs idejük egymásra, felőrli erejüket és hétköznapjaikat a hivatás, a munka. Nincs idő a beszélgetésre, csakhogy a prágai zongorista és a magyar orvos között szavak nélkül szövődik románc, egyetlen csókban tetőző flört - ezek a jelenetek tartják egyensúlyban a filmet a moralizálás és a visszafogott, modernista elidegenedés-történet között. Ha távolról is, de Antonioni hatása kísért a presszójelenet lassúságában, a csók után a lépcsőházban maradó, a sötétben dermedten álló Jana magányában. Értelmiségi, sőt, művészértelmiségi melodráma a Pirosbetűs hétköznapok, és a moralizáló tónus ellenére érződik rajta Máriássy törekvése a nem külsődleges, nem társadalmi háttérből levezetett, árnyalt pszichológiai ábrázolásra.

Nehéz emberek
Máriássy első infarktusa annak idején majdnem meghiúsította a Kis Katalin házassága megrendezését; tíz évvel később, egy szintén kulcsfontosságú film, a Megszállottak egy újabb infarktus miatt került Makk Károlyhoz. A Megszállottak a hiányzó láncszem lehetett volna Máriássynak a hatvanas évek első felében készült filmjei között, nem véletlen, hogy a történet alapkonfliktusa a Kötelékben visszatért. Előtte azonban elkészült a Karambol, az életmű legmarkánsabban modernista filmje. Máriássytól szokatlan elbeszélői fogással, a történet legvégének felvillantásával kezdődik a film, és mindvégig megtartja az időfelbontásos logikát. Nem pusztán a mozaikos elbeszélő szerkezet jelent újdonságot a korábbi filmek kisvilág-panorámái után, hanem a cselekményszálak egymástól többnyire független, párhuzamos görgetése is. Gyuri és Éva története folyamatosan metszi egymást, de nem kapcsolódik össze - a két ember közötti vonzódás a szélsőségek közötti ambivalenciából fakad.
Antipólusok találkoznak a Karambolban: a nyers erő és a hivatástudat, a férfi és a női szuverenitás, a kétkezi munkás öntudata és a mérnök-feleség büszkesége. Gyuri, ez a bohém, léha izomember fogadásból hódít, brahiból házasodik, majd válik el. Éli az életét, neki semmi sem szent. Botrányt kavar a Szépművészeti Múzeumban (szépen, visszájára fordítva köszön ebben a jelenetben vissza az Egy pikoló világos nyáresti idillje), lufikkal és vihogó lányokkal vonul végig a kiállítótermeken; feltűnősködik a gyárban és az irodában; semmibe veszi az erkölcsi prédikációkat; egy poénért bármit feláldoz - amíg igazán szerelmes nem lesz. Gyuri és Éva kettőse mindig kontrasztos, a magas, izmos férfi mellett többnyire eltörpül a lány, ráadásul általában a beállítás megválasztása is kiemeli a magasságkülönbséget. A fiút folyton feketében, a lányt fehérben látjuk, ezért is fordulópont az a jelenet, amikor Gyuri értelmetlenül drágán fehér köpenyt vesz magának. Neki nem felel meg a kék munkahelyi uniformis, a "kuli hordjon kuliruhát, törölje abba a zsíros kezét" filozófia: eddig minden úgy volt jó neki, ahogy alakult, míg Éva folyton elégedetlen volt a helyzetével - most mintha változna a leosztás. "Könnyebb az anyagot átalakítani, mint az embert" - vonja le azonban a tanulságot a férj (Bujtor Istvánnak és Latinovits Zoltánnak lényegében egy közös jelenete van - rafinált megoldása ez a szerelmi sokszögdramaturgiának). A történet véget ér, de nem zárul le. A férj egymondatos summázata a helyszínelő rendőröknek pontosan megfogalmazza a csapdahelyzetet: "Nem volt össze-ütközés." Nem történt semmi, bár két ember majdnem belehalt ebbe a történetbe. Most mindenki megy tovább: a Karambol nyitó-záróepizódja nem futtatja megoldásig a cselekményszálakat, nyitva hagyja a történetet a nézői értelmezés számára.
Gyuri nehéz ember, fura alak, a Karambolban a saját maga és mások sorsa iránti felelősséggel szembesül. A Kötelék már a nyitó mottóval ezt a gondolatot folytatja: "Embernek lenni az pontosan annyi, mint felelősnek lenni." A szerelmi és munkahelyi problémái elől a passzivitásba, a pusztába, a vidéki egyedüllétbe menekülő férfi története a saját sors és a szuverenitás drámája. Molnár Karcsi végigjárja a környéket, mindenkivel elbeszélget egy kicsit - minden nőnek tetszik, minden férfi jóban van vele - miközben nem történik semmi. A Kötelék pangásfilm, tragédia előtti csend: közössége csak a látszat fenntartásában érdekelt, a faluban a pap is unatkozik, a magukat jobb sorsra hivatottnak érző férfiak zugivásba menekülnek - ebben a totális semmittevésben és kilátástalanságban robban a közösségből kiszakadó, elveihez az önsorsrontásig ragaszkodó férfi drámája. "Kegyetlenül önző vagy. - Lehet. De legalább őszinte is. Csak arra ti köptök." - "Bizonyos dolgokat tudomásul kell venni, ha néha nehéz is egy kicsit." Ez a férfi inkább törik, mint hajlik ("...még itt a földön is azt hiszi, a felhők közt jár."), nem hajlandó gyáván, közepesen élni. Elcsábít, magához vonz egy férjes asszonyt a középszerű házasságból. Beleszeret, amikor azonban kiderül, hogy ez a kapcsolat is kisiklik a kettőjük gondolkodásmódja és értékrendje közötti távolságon, a teátrális öngyilkosságot választja.
A szerelmi szál az évtized elejének Máriássy-filmjeihez kapcsolja a Karambolt, a passzivitásba fulladó értelmiségi dráma azonban a hatvanas évek magyar újhullámához áll közel - azzal a komoly különbséggel, hogy Máriássy filmje a főhős önpusztításával sokkal radikálisabb (más szempontból: melodramatikusabb), mint az Oldás és kötés, az Elveszett paradicsom vagy az Utolsó előtti ember egzisztencialista drámája.

Az irónia és szatíra jegyében
A Karambol és a Kötelék szabadulás-befulladás történetei, a saját sorsot provokáló hősök egyéni és egyedi drámái után a Fügefalevél a másik végletet, a kirakatforradalmár, konformista értelmiségi példáját mutatta fel. Csípős kisvárosi szatírája a Rokonok móriczi világának örököse, a főhős jellemét illetően azonban a Fügefalevél szemernyi kételyt sem hagy. Csiki B. István sodródása és alakoskodása, kétszínű karriertörténete nem szatíra, inkább kemény példázat, melyet a kisvárosi prüdéria szellemes és találó körképe egészít ki. A Fügefalevélben egyedül a lázongó fiatalok (főképp a naivan őszinte Ancsa) illúziói hullhatnak porba, mert sem a dilettáns főszerkesztő, sem az erkölcscsősz osztályvezető asszony nem ura a történetnek, de még a saját művészetének lázában égő szobrász sem. Sodródnak az árral, szélárnyékban érvényesülnek: ebben a közegben még az a fajta tragikus bukás sem lehet Csiki B. újságíró osztályrésze, ami a Rokonok Kopjássát elérte.
A beépülés- és korrumpálódás-történetek sorát Máriássy utolsó játékfilmje, az Imposztorok zárja. A kisvárosi miliő után újra általánosabb, történelmi kontextus kerül a hátterébe (sőt olykor az előterébe, lévén az Imposztorok pikáns korrajz is egyben), miközben a hangvétel még tovább keményedik. Az Imposztorok következetesen él a drámai-tragikus és a groteszk hangnemváltás erejével, a film kihívását a stílus és a sajátos tónus megtalálása jelenti. A Prónay Pál naplója alapján írt forgatókönyv nem arra törekszik, hogy újat mondjon a korszakról, a fehérterrorról és a Horthy kormányzat "konszolidációjáról", hanem a negatív karriertörténetet vezeti végig minél érzékletesebb, a történelmi szatíra addig ki nem próbált műfajában.
"A férfit a kaland teszi. A két vállra fektetés tudománya." Az Imposztorok a közösség, az egyenruha, az erő végzetes vonzását mutatja meg, azt az örvényt, amely totálisan magával ragadja a gyenge, határozatlan joghallgatót, Apostolics Bélát. A Rokonok korrupt kisvilága és a Fügefalevél vesztes illúziói egy sötét történelmi korszak analízisével kerülnek összhangba. Az Imposztorok történelem és egyén drámáját, a vak sodródás példázatát az életmű korábbi filmjeinek vezérlő motívumaival összedolgozva, markáns tónust találva képes újra felmutatni.

Mivel Máriássy életművéből a filmtörténetírás és a kritika inkább az ötvenes évek kulcsfilmjeit (Budapesti tavasz, Egy pikoló világos, Külvárosi legenda) szokta kiemelni, a pálya egészét tekintve gyakran elcsúsznak a hangsúlyok, így szűkül az életmű a "magyar neorealizmus" példájává. Nem is ezzel a kategóriával van baj, hanem a határaival: az ötvenes évek végétől Máriássy filmjeiben komoly stiláris átalakulások és változások történnek, ez a modernista fordulat ráadásul egybeesik a magyar film pre-újhullámos időszakával, útkeresésével. Ha az Egy pikoló világos és a Hosszú az út hazáig a hazai lírai neorealista irányzat fontos alkotása, a Csempészek ugyanennek a stílusközegnek a paraszti világ drámáiban megjelenő ikerváltozata. A hatvanas évek elejének morális példázatai szintén nem társtalanok a korszak magyar filmjében, ahogy az évized közepén készült Karambol és Kötelék is szervesen kapcsolódik a magyar újhullám értelmiségi melodrámáinak stílus-kontextusához.
Ez a tizenhét játékfilmből álló, kifejezetten gazdag és változatos életmű annak ellenére a szerzői stílus és a következetes motívumépítkezés példája, hogy - főként az ötvenes években - a cenzurális beavatkozások olykor alapjaiban változtatták meg az eredeti forgatókönyvben szereplő történetet.
Máriássyt nem kell újrafelfedezni, legfontosabb filmjei az elmúlt évtizedben beépültek a magyar filmtörténeti kánonba. Filmjeinek áttekintése csak megerősíti, hogy személyében nem pusztán az ötvenes évek stílusteremtő rendezőjéről, hanem az értékrendjéhez következetesen ragaszkodó, a korszakváltásokban megújulni is képes, tudatosan életműben gondolkodó művészről beszélhetünk.

Jegyzetek
1 A történetről felesége számol be visszaemlékezéseiben, más, kontrollként használható forrás azonban nem maradt fenn. Máriássy Judit: Mitől hal meg a filmrendező? Filmvilág (1989) no. 6.
2 Az eredeti forgatókönyvben még Jóska csökönyössége jelentette az alapkonfliktust, Kata öntudatos munkásnővé válása Révai József utasítására került a sztori középpontjába.
3 Szinte az összes termelési filmre jellemző, hogy a negatív hősök jobbára középkorú vagy még idősebb figurák, és csak elvétve találunk igazán rossz embert a fiatalok között: ez is áttételes szimbolika, a születő, új, ifjú Magyarország és az elkorhadt, maradi Magyarország ellentétét képviseli.
4 A film megrendezését csak nehezen, csepeli munkásmozgalmi témájú forgatókönyvének elutasítása után fogadta el.
5 Máriássy Félix: A fejlődés útján. Színház- és Filmművészet (1955) no. 2.
6 "Miklós katonaszökevény volt, a frontról szökött meg. Én be sem vonultam, itthon lógtam, és szereztem neki mindenféle papírokat. Egy kiskás sapkánk volt, emlékszem, hogy egyszerre sose tudtunk kimenni, mindig felváltva jártunk ki a városba... Különben rém harciasak voltunk, mert kézigránát meg mindenféle lógott rajtunk... Az együtt átélt, óvóhelyen töltött napok... belvárosi pinceélet... közös élmények és érzések, ez volt az egész anyag." Beszélgetés a szakmáról. Szabó István és Máriássy Félix megnetofonbeszélgetése. In.: Máriássy Judit-Máriássy Félix: Imposztorok. Budapest: Magvető, 1970.
7 Mint később kiderült, ez sem sokat segített: ha nem is betiltással, de egy szervezett nézői ankét viharosan elutasító véleményére hivatkozva a filmet három hét után levették a műsorról. A Külvárosi legenda kvázi betiltása fordulópont nemcsak Máriássy, de a magyar film történetében is: az ötvenes évek második felében sokrétű szerzői stratégiákkal feltűnést keltő magyar filmes iskola a politikai cenzúra következtében nem volt képes kibontakozni. Máriássy pályája mellett talán elég Fábri Zoltán példáját említeni: mindketten csak több évvel később, a hatvanas évek elején, egészen más filmes és politikai miliőben tudták folytatni mindazt, amit az ötvenes évek közepén készült műveikkel elkezdtek, megelőlegeztek.
8 Az epizód sok szempontból az ugyanebben az évben készült Vasvirág titkos párdarabja: a két kiszolgáltatott fiatal szerelme, az otthonteremtés álma Máriássynál és Herskónál is lírai realista tónusú történetben elevenedik meg.
9 Újra a finom filmtörténeti keresztkapcsolatoknál maradva: Szabó István 1979-es kamaradrámája, a Bizalom alaphelyzete talán ezt a Máriássy-epizódot is idézi.
10 Bódy Gábor nevezte így a hatvanas évek értelmiségi válságtörténeteket feldolgozó filmtípusát.

Felhasznált irodalom
Báthory Erzsébet: Új emberek termelése. Filmkultúra (1990) no. 3.
Bíró Yvette: Stílusproblémák a mai magyar filmművészetben. Jegyzetek Fábri Zoltán és Máriássy Félix rendezői stílusáról. Filmkultúra (1962 május) no. 12. pp. 3-46.
Gábor Miklós: Ki is volt valójában Máriássy Félix? Mozgó Képek (1987 április) o.n.
Gyürey Vera: Csempészek. Egy pikoló világos. In.: Magyar Filmkalauz. Magyar Filmintézet-Magvető: Budapest, 1985.
Forgács Iván: Egy mítoszteremtési kísérlet. Filmkultúra (1990) no. 3. pp. 50-55.
Hegedűs Zoltán: Máriássy Félix. Egy félbeszakadt művészi pálya. Filmkultúra (1975) no. 4. pp. 37-48.
Máriássy Judit: Mitől hal meg a filmrendező? Filmvilág (1989) no. 6.
Rainer M. János-Kresalek Gábor: A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia 1948-1956. Szellemkép (1990) no. 2., no. 3. o.n.
Beszélgetés a szakmáról. Szabó István és Máriássy Félix megnetofonbeszélgetése. In.: Máriássy Judit-Máriássy Félix: Imposztorok. Budapest: Magvető, 1970. pp. 199-236.
Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. Budapest: Magyar Filmintézet, 1991.
Szilágyi Gábor: Életjel. Budapest: Magyar Filmintézet, 1994.
Zsugán István: A Budapesti tavasztól - a Kötelékig. Beszélgetés Máriássy Félixszel. Szubjektív magyar filmtörténet 1964-1994. Osiris-Századvég: Budapest, 1994. pp. 87-92.