Fazekas Eszter
"A jó dramaturg ügynök, bizalmas, társalkodónő..."
Szeredás András dramaturg

Hogy kerültél kapcsolatba a filmmel?
Nem készültem filmesnek. Bár nyilván elő tudnék halászni emlékezetemből olyan motívumokat, amelyek erre utalnak. Bölcsésznek indultam, magyar-német szakos tanárnak, és főleg a nyelvek érdekeltek. A németen kívül tanultam oroszt, olaszt, az egyetemen franciát, angolt, egy kevés svédet, később valamicske hollandot is. Bölcsészéveim vége felé aztán egyre jobban vonzott a film és a színház. A menzán összebarátkoztam főiskolásokkal (Sipos Andrással, Maár Gyulával), beszélgettünk, izgalommal töltöttek el az Egyetemi Színpad kísérletező előadásai. A szakdolgozatomat is színházi témából írtam.
Mi volt az?
Ibsen Peer Gyntje és Brandja. Két ellentétes személyiség. Az egyik viteti magát a sorsszerű eseményektől, a másik aszkétikus, szigorú életprogramot hirdet. Én viszont egy gondviselésszerű véletlen segítségével indultam el a dramaturg pályán.
Hogyhogy?
Szószerint. Utolsó éves koromban egyszer szokásomtól eltérően az A-portán mentem ki az egyetem épületéből, és beleütköztem egy fecniszerű hirdetménybe: dramaturg-tanfolyam indul. Három nap múlva felvételi.
Volt akkor... hányban is? 61-ben ilyen szak?
Épp ez az, hogy nem. Ez egy "alkalmi" tanfolyam volt, főiskolai tanárokkal, Hegedüs Gézával, Nemeskürty Istvánnal, Fövény Lászlónéval és másokkal... A kettős diplomámmal Kaposvárra kerültem, de az a Kaposvár még egyáltalán nem ez a Kaposvár volt. A színház a bukás szélén állt, nem jött a közönség, szétesett minden. És akkor másodszor is közbeszólt a gondviselő véletlen. Láttam a Gombháború című filmet, és először ütött szöget a fejembe, hogy tulajdonképpen egy filmszöveg fordítása is lehet műfordítás, méghozzá érdekes munka. A hét végén Pesten összefutottam egy barátommal, aki úgy tudta, keresnek dramaturgot a szinkrongyárba. Így kerültem 1963-ban a Pannóniába.
Szakítottál a színházzal?
Egyáltalán nem. Egyrészt rendszeresen jártam színházba és írtam kritikákat, másrészt, ha háromévente Nyugatra utazhattam, biztos, hogy valamilyen színházi fesztiválon kötöttem ki. Lelkesen fotóztam, magnóztam, hogy idehaza - mivel akkoriban még nem létezett videó sem - a Fiatal Művészek Klubjában beszámoljak a barátaimnak, kollégáimnak "fölfedezéseimről" Grotowski, Strehler, Brook, Stein, Bob Wilson, később Bausch újszerű, ízlésemet, olykor világszemléletemet is alakító, felszabadító hatású előadásairól.
De ehhez persze ismerni kell a 60-as éveket. Ma már ez a nagypapa meséje.
Nem biztos.
Gondold el, micsoda pezsgés volt itt filmben, színházban, képzőművészetben, zenében. Csak a nagy nevek, Fellini, Antonioni, Pasolini, a német film, a francia, a cseh új hullám. És itthon is. Halászék szobaszínháza, Fodor Tamásék színházi kommunája, Najmányi előadásai. Az Új Zenei Stúdió, Eötvös, Vidovszky, Sári. Az Iparterv kiállításai, a balatonboglári kápolna. Ez adott keretet, ösztönzést szűkebb generációmnak.
Közvetlenül is hatottak rátok?
Szakmailag talán a cseh filmesektől lestük el a legtöbbet. Kezdett mást jelenteni számunkra a hitelesség, a hétköznapok világa. Felszólítást éreztünk arra, hogy dokumentáljuk az életünket, legyünk személyesek, foglaljunk állást, kutassuk az összefüggéseket, kísérletezzünk, keressük az alternatívákat. Például a színészetben is. Minden hazai lefojtottsága, hazugsága ellenére, azt hiszem, roppantul élveztük azt a világot, éppen mert szabadulni igyekeztünk tőle.
Most általánosságban beszélsz csak, vagy érvényes volt ez a Pannóniára is?
Amikor odakerültem, mondhatnám, családias volt a légkör. Minden dramaturgnak külön szobája volt, én voltam az első, akivel osztozkodnia kellett valakinek, nevezetesen, kedves és roppant termékeny kollégámnak, Szalóky Józsefnek. Saját vágóasztallal rendelkezett mindenki. Igaz, akadt köztük ütött-kopott, összebuherált, vetítőgépből átalakított masina is. De nekünk Steenbeck jutott.
Kik voltak a kollégáid?
Javarészük a filmszakma más területeiről (Katonai film, HDF, rajzfilm stb.) verbuválódott, de talán velem kezdődött az a folyamat, hogy egyetemről, főiskoláról is jöttek oda. Hosszabb-rövidebb ideig kollégám volt például Bereményi Géza, vagy a manapság producerként ismert Sipos Áron, a fordító Prekop Gabi, a szakácskönyvíró Lajos Mari, de átsuhant egy percre a színen még Kornis Mihály is.
És rendező?
A régiek, (Márkus Éva, Csákány Márta, Vas János) mellett ekkor vitt új színt oda az amatőr színházak természetes hangvételével az azóta elhunyt Mezei Éva, és aki színházi ügyekben mindmáig sokszoros "tettestársam", Fodor Tamás.
Mindezek mellett, úgy tudom, erre az időre esik viszont, a 60-as évek végére a filmszakma átszervezése is. Ez nem kavart bele a dolgokba?
Gyanakvással fogadtuk. Úgy éreztük, a filmgyári struktúrát, a stúdiórendszert akarják gépiesen ránk erőltetni. Nincs erre szükség sem gazdaságilag, sem más vonatkozásban, mondjuk, "művészetileg". Három alkotócsoport? Minek? Ráadásul a mi csoportunk vezetőjéül Fehér Imrét nevezték ki. Egy, a szakmájával meghasonlott filmrendezőt?
Ekkor pályám és többek pályájának a legszebb korszaka köszöntött be. Fehér tájékozottsága, pedagógiai érzéke sokat nyomott a latban, de azontúl is olyan szenvedéllyel vetette bele magát a munkába, hogy egy-kettőre csapattá formálta a csoportot. Harcolt kinek-kinek megfelelő feladatért, filmekért. Harcolt ösztöndíjakért. Harcolt elismerésért. Másoknak. Nagyon sokat köszönhetek neki. És ebben az időben jöttek a francia újhullám, Truffaut, Godard, Resnais filmjei, és jött a Tűz van babám, és az Ecce homo, Homolka, Milos Forman, Papousek... s a többiek...
A "neked való feladatok"...
Azt hiszem, Renoir mondta egyszer a szinkronizálásról, erről a gyanús mesterségről, hogy a középkorban máglyára küldték volna művelőit, ugyanis a "lelkét" lopják el, cserélik ki a színésznek. Hát, mi éppen arra törekedtünk, hogy a film új hangi világa minél tökéletesebben illeszkedjék a képhez. Sőt: a cseh filmen iskolázódva a hiteleset, az eredetit kerestük. Munkaidőn túl is! Honoráriumtól függetlenül is! Előfordult, hogy hiányos nemzetközi hang esetén Vajda Pistával kimentünk a lóversenypályára és a sövénybe dugva a mikrofont eredeti patazajokat vettünk fel. Máskor Máriaremetére buszoztunk, hogy madárhangokat örökítsünk meg, vagy rögzítsük az öregasszonyok énekkórusát.
Szövegíró létemre szívesen mentem le a műterembe is, hogy asszisztáljak Vajdának első rendezői munkájához. Nekem is nagyon hasznos volt. Megtanultam a színészektől, mitől lesz játszható egy szöveg, mitől kel életre, ők meg tőlem, hogy mit gondoltam akkor, amikor ezt vagy azt a mondatot éppen úgy fogalmaztam meg.
Jut eszedbe esetleg valami beszédes példa ezzel kapcsolatban?
Egy későbbi, de nagyon emlékezetes esetem. Szabó István Mephistójának szinkronszövegét írtam. Szerepelt benne egy jelenet, amikor Rolf Hoppe, a nagyhatalmú miniszter e szavakkal rúgja ki a színésztársáért közbenjáró Höfgent: "Raus, Sie Schauspieler!" Én a ripacs szóval próbálkoztam. "Ki innen, maga ripacs." A szinkronitás: megfelelő. A megalázó helyzet: érzékletes. Aztán kiderült a felvételen, hogy egyáltalán nem így van. Hogy a kevesebb: több. Ha "lelőjük" az indulatot, színezünk, ellenkező hatás jön létre. Ha viszont Hoppe magyar hangja, Szilágyi Tibor a "szííínész" szót sziszegi, megszületik a dráma.
Vagyis nem színezni, hanem szürkíteni kell?
Ez sem igaz így. Mondok erre is egy példát, jó? A Jelenetek egy házasságból című Bergman-film vége táján, miután a férj és a feleség előkészítik válásukat, a férfi meghívja a feleségét egy vacsorára. Az asszony arca némi megvetést fejez ki. Miért vajon? Az angol szövegben restaurantba szól a meghívás. Mi baj van ezzel? Megnéztem a svédben. A krog szó állt azon a helyen. Kricsmi. Persze: egy krimóban lezárni egy hosszú házaséletet - nem elegáns. Másfelől meg érthető a krimó. A férj tönkrement anyagilag a sok hercehurcában. A pontosan megtalált szó olykor egész képzettársítási folyamatot indít meg.
Ilyen mérlegeléseken múlik sokszor a film hatása. A szinkronfordítás különlegessége, hogy mindig egy értelmezett, színészileg átélt szöveget értelmez. Ez adja bújócskaszerű, rejtvényszerű játékosságát.
A formai-tartalmi kötöttségeket leszámítva teljes szabadságban dolgoztatok? Nem működött akkoriban a cenzúra?
Nézd, a filmvásárlók, tévészerkesztők általában tudták, mit vesznek meg. A "gátőrök" tudták a dolgukat. A részleteket illetően viszont már voltak olyan kívánságaik, amiket a stúdiónak címzett megrendelésekben rögzítettek. Emlékszem egy-kettőre, ma már egészen hihetetlennek tetszenek.
Valamelyik szerkesztő egy francia filmnek azt a mondatát kifogásolta, hogy "Lenin szerette a nagymellű nőket". Kérte, írjam át. Miért? Nehogy valaki férfinak nézze Lenint?
Egy másik alkalommal egy cirkuszról szóló dokumentumfilmnél az állt a megrendelésben: "Kérjük, hogy az ellenszenves szovjet törpéket tegye emberivé."
Ezt hogy oldottad meg?
Már nem emlékszem, gondolom, óriásokká formáltam őket.
Végül is meg lehetett úszni egy-két szövegmódosítással?
Várj csak. Gyakori kívánságuk volt a szerkesztőknek az is, hogy bizonyos jeleneteket (ó, morál!) vágjunk ki vagy általában: rövidítsük le a filmeket. A sors különös kegyelméből egy időben rendre olyan NDK-s filmeket kaptam, amelyekből -tempógyorsítás céljából - ki kellett vágnom bizonyos álomjeleneteket. Amint egy szereplő álmodni kezdett - új dimenzió nyílt a történetben puff -, ki kellett vágni. Egy idő után gyűjteni kezdtem a kivágásokat. Pompás kollekciót hoztam össze. Két nagy dobozom volt már, rajta a címke: "NDK-s álmok". Gondoltam, hátha jó lesz még valamire. Összevágok belőle egy anyagot.
És sikerült? Mi lett vele?
1990-ben, amikor már elkerültem a gyárból, de a folyosói szekrényemben még őriztem holmikat, egy átalakítás során (TV3) a feleslegessé vált vetítőgépekkel és videomagnókkal együtt kidobták a szemétre, egy konténerbe. Máig sajnálom. Egy álommal kevesebb.
No de azért voltak kerek-perec betiltott külföldi filmek is, nem?
Voltak. Ezek nem is annyira a cenzorok hanyagságát tükrözték, hanem a politikai helyzet bizonytalanságával függtek össze. Megvásárolták őket, leszinkronizáltatták, aztán változott a helyzet és dobozban maradtak. Tucatnyi ilyen film szövegét írtam meg. Legnevezetesebb közülük talán Resnais filmje, A háborúnak vége és Milos Formané, a Tűz van, babám.
Az előbbi szerelmi-politikai történet, a spanyol polgárháborúval összefüggő mesével, ahol megjelenik egy hivatásos forradalmár, és az ő sorsán keresztül látható, hogy a Moszkvából irányított politika milyen tragikus helyzetbe sodorja az egyént. Mikor már elkészült a szinkron, a film ellen Moszkva is, a spanyol kommunista párt is tiltakozott. Nyolc-tíz év múlva került moziba. Az Easy Rider (Szelíd motorosok) című filmmel kapcsolatban is merültek föl aggodalmak, de ebben az esetben sikerült meggyőznöm a lektorokat, hogy ne változtassunk a szövegen. Itt arról volt szó, hogy a hippik, Denis Hopper és Peter Fonda szembekerülnek egy kocsmában az ott iddogáló farmerekkel, akik megfenyegetik őket, hogy tűnjenek el. Eltávoznak, és később megkérdik a vagabond Jack Nicholsontól, mit gondol, miért vannak annyira a bögyükben az embereknek. Mire a válasz: az a bajuk veletek, hogy megszagolták bennetek a szabadságot. Na, ez nem tetszett a lektoroknak. Ne beszéljen egy ilyen hippi a szabadságról! Groteszk helyzet volt, mert akkoriban én is ilyen szakállas, hippiszerű külsővel védtem a magam igazát...
És a Tűz van babám?
Az egy másik eset. Ebben már közrejátszott a '68-ig, a prágai tavaszig vezető erjedés. A tűzoltóvezérkar metaforikus története, groteszksége közvetlen asszociációkat sugallt.
De mai szóval az ilyen filmek "építettek fel" téged, ugye?
Az underground-körökben való forgolódásomon túl - mivel azt hiszem, ezek jól sikerült munkák voltak - hozzájárultak ahhoz, hogy a nevemet megismerjék. Jutott nekem is egy morzsányi a betiltott filmeket övező legendákból.
Milyen volt általában a szinkron presztízse, mit tudnál erről mondani?
Nem mindenki szerette. Főleg a film úgynevezett szakértői nem. De ez így volt kezdetektől fogva. Nemrég fordítottam le éppen Antonin Artaud-nak a 20. század színházi prófétájának egy erre vonatkozó vitriolos tanulmányát. Nálunk a filmszakmában is szakmunkának minősült a szinkronszövegírás, nem művészi tevékenységnek. Ez idő tájt azonban jöttek már elismerő szavak is, szinkronszemléket rendeztek, sokat tett az ügyben Horányi Özséb is, aki Fehér Imre halála után átvette csoportunk vezetését.
De hát ő tudományos ember volt, kommunikációelmélettel, szemiotikával foglalkozott...
Eleinte volt is ezzel baja nálunk, amíg rá nem jöttünk, mit akar. Horányi a tudós emberek azon fajtájához tartozik, akik a leghétköznapibb, leggyakorlatiasabb dolgokban imádják felfedezni a problémát. A szinkronhoz is így közeledett.
Ennek eredménye a Filmművészeti Könyvtár sorozatban 1976-ban megjelent tanulmánykötet is a szinkronról, ugye?
Igen. De szervezett konferenciákat is, egyet a Kossuth Klubban, ahol a színházi és filmes szakma, újságírók, nyelvészek jöttek össze, hogy kifejtsék véleményüket a mesterségünkről.
Mint vezető ugyanakkor nem választotta el mereven a foglalkozásokat. Az ő idejében rendezők is írtak szöveget, szövegírók is rendeztek, minthogy ezek a dolgok szorosan összefüggenek. Így kezdtem el én is szinkront rendezni, többek közt Fassbinder, Bo Widerberg-filmeket.
Mi vezetett oda mégis, hogy 1987-ben otthagytad a Stúdiót?
Ez már egy hosszabb folyamat végállomása volt. Azt éreztem, hogy a munkatempót túlságosan felgyorsítják, iparszerűvé alakul a szinkrongyártás. Ez kedvemet szegte. Aztán jött egy furcsa, ostoba esemény is. Megírtam a Beverly Hills-i zsaru szövegét, aminek kihívó érdekessége abban állt, hogy a főhős drámaian trágár nyelvet használ, azért mondom, hogy drámaian, mert nem öncélú hatásvadászatról volt szó, hanem a szélsőséges indulatok kifejezéséről. A színészek élvezték. Az elkészült szinkron mindenkinek tetszett, nívódíjat kapott. Aztán érkezett egy feljegyzés a MOKÉP-tól, hogy a film nem forgalmazható. Mocskosszájú. Erkölcstelen. Csatoltak később egy listát is, hogy hol mit, mire kell megváltoztatni. Tiltakoztam. Megmakacsoltam magam. Végül levétettem a nevem a főcímről, miközben főnökeim átíratták a szöveget, s tetemes költséggel újraszinkronizálták a filmet.
Nem állt ott valaki az ügy hátterében?
Utólag derült ki, hogy hajthatatlan főnökeim, akikkel addig sikerült szót értenem, a legfelsőbb utasításra cselekedtek. A közismerten puritán Kádár megnézte a filmet, s az ő felháborodására lépett akcióba a gépezet. Nekem pedig sikerült - ezúttal önszántamból - kicenzúráznom magam a Pannóniából. Távoztam. Azt hiszem, időben. Ma is áldom a szerencsémet.
A Gondolat Kiadóhoz kerültél, filmes-színházas szerkesztőnek, a szolnoki, majd a Művész, a Thália Színháznak lettél irodalmi vezetője, tanítottál, a filmnek mégsem fordítottál hátat...
Hogy is fordítottam volna. Már a 70-es években - talán Bereményi vagy Fehér Imre ajánlására - sokfelé hívtak a filmgyárba szinkronmunkára. A koprodukciós filmek korszaka köszöntött be. És én folyamatosan magyarítottam lengyel, orosz, német, cseh, francia, angol színészek szövegeit, dialógusait. Szinte nem akadt olyan rendező, akivel ne dolgoztam volna. De ez nemcsak munkát jelentett nekem, hanem afféle posztgraduális tapasztalatszerzést is a magyar film területén. Munkamódszerek, személyiségek megismerését. Közelről láthattam, bámulhattam Szabó István hihetetlen koncentráltságát, feszült fegyelmezettségét, Makk elegáns és gálánsan türelmes színészvezetését, Mészáros Márta családias konokságát, Bódy zseniális szertelenségét, Enyedi Ildikó gyermeki okosságát, Szász érzékenységét, Szirtes András megszállottságát vagy Tarr Béla aszkétikus kérlelhetetlenségét. Ezek máig ható és máig is érvényes kapcsolódásokat, elfogultságokat, olykor barátságokat hoztak számomra.
Idővel aztán szinkrondramaturgból sokszor dramaturg is lettél, vagy társforgatókönyvíró. Ez hogy alakult ki?
Ez olyan láncszerű folyamat volt. Talán azzal kezdődött, hogy Almási Tamás a Ballagás utószinkronjánál elpanaszolta nekem, szeretne bizonyos szövegeken módosítani, de hogy tegye, hiszen magyarul beszélnek a filmben. Mire azt mondtam neki, nem biztos, hogy magyarról magyarra átírni valamit megbocsáthatatlanabb és észrevehetőbb csalás, mint franciáról magyarra. És sikerült a dolog. Néha különös mutatványokra, trükkökre kényszerül az ember.
Mondanál példákat?
Az Útközben című, lengyel-magyar koprodukciós filmben volt egy jelenet, amelyben az egyik szereplő érzelmes magyar nótát dalolva iszogat egy társaságban. A vágás során úgy adódott, hogy ezt a jelenetet egy temetés után helyezte el a rendező, s így a danolászás disszonánssá vált. Kérte, találjak ki helyébe valamit. Végül egy, a halottat idéző prózai szöveget írtam, amelynek elégikussága jól illeszkedett a színész eredetileg merőben más tartalomhoz kapcsolódó játékához, mimikájához.
Lényegében forgatókönyv-jelenetet írtál a vágóasztalon.
Szó szerint ezt mondta nekem egyszer Marx Jóska, a stúdióvezető is egy másik eset kapcsán. Történetesen egy filmnek, amelyben Jan Nowicki is szerepelt, a lengyelországi forgatásán elveszett egy kazettányi hanganyaga. Mivel sokat improvizáltak, amit lehetetlen volt leszkriptelni, ott álltam mint az anekdotabeli süketnéma és ki kellett találnom (a forgatókönyvi részlet és némi útbaigazítás után), mit is rögtönözhettek a színészek.
Vagyis lehet vágóasztalon is írni?
A filmkészítésben talán az a legmegdöbbentőbb és legizgalmasabb dolog, hogy a produktum szünet nélkül születik, alakot vált, görcsbe rándul és életre kel. Minden résztvevőjének öröm az, amikor hozzájárulhat valamivel a végeredményhez. És egy-egy jó ötlet sosem érkezik későn.
Így írtam például utólag, a felvett báli és más tömegjelenetekhez Bódy Psychéjében századeleji sajtóból kiollózott mondatokra építve dialógusokat; s törtem a fejem Enyedivel vagy Szederkényivel hasonló módon szövegeken Az én XX. századomhoz és a Paramichához...
Elmondasz egy ilyen konkrét esetet is?
Előfordult az is, hogy egy film dramaturgjaként kamatoztathattam a szinkronban szerzett tapasztalataimat. Talán nem árulok el vele nagy titkot. A Witman fiúkban is akadt ilyen helyzet, ami talán arra is példa, hogy nem slendriánság, hanem finom mérlegelések húzódnak meg az efféle változtatások mögött.
Meghal az apa rögtön a film elején. Viszi a koporsót a kocsi, a halottkémet előráncigálják a kocsmából. Az eredeti, leforgatott változatban a boncnok a régi ismerősét fedezi föl halottban, a kegyetlen, kíméletlen adóbehajtót, Witmant. Fojtott dühvel morfondírozik, s a végén köp egyet.
Szász a vágás során úgy látta, jobb lenne, ha a fiúk s így a nézők lelkében élő apaképet, a veszteség fájdalmát tisztábban és zavartalanabbul őriznénk meg. Azzal a kicsit hajmeresztő kéréssel állt elő, hogy találjak ki ide más szöveget. Újra végiglapoztam a Csáth-kötetet, és felfigyeltem egy érdekes monológszerűségre A sebész című novellában. Ennek orvos-főhőse abszint-iszogatás közben elmeséli, hogyan fedezte föl az emberi agyban minden baj gyökerét, az időtudatot. Mivelhogy az idő, az elmúlás érzetétől válik keserűvé már halála előtt az ember élete. Megszállott fejtegetései illettek a hangulathoz és a feladathoz. Végül sikerült úgy átfogalmaznom a szöveget, hogy a változtatás nem tűnt fel, és hitelesnek látszott még a köpés is, ami levághatatlanul ott maradt a jelenet végén.
Mikor érezted azt, hogy sikered van?
Nézd, ha az ember közös munkában vesz részt, és szívvel csinálja a dolgát, hajlamos az egésszel azonosulni. De kisajátítania óriási tévedés lenne. Hogy egy szövegírónak lehet-e kivételes, személyreszóló sikerélménye? - Hát az siker például, ha ellopják a szövegedet.
???
Ez Woody Allen Fogd a pénzt és fuss! című filmjénél fordult elő. Ha emlékszel rá, W. A. bankrablást hajt végre, odamegy a pénztárhoz és egy cédulát nyújt át szótlanul a banktisztviselőnek. Ez áll rajta: "Csak semmi cécó, nálam van a stukker." És akkor vita támad köztük, mert a pénztáros nem tudja W. A. írását elolvasni. "Mi az, hogy cicó?", és "Mi az, hogy slukker?"
A cicózás közkinccsé vált, sokan idézték, emlegették. Úgy tudom, egy parlamenti képviselő szobájának falán is ott állt egy ideig keretbe foglalva: "Csak semmi cicó!" Legutóbb egy macskaeledel-reklámban találkoztam vele.
Ja, de várj, mondok egy másik példát is.
A sikerre?
A visszaigazolásra. Én ugyanis hiszek abban, hogy a szinkronfordítás nem pusztán technikai művelet, hanem ugyanúgy egy nyelv zenei, ritmikus és gesztikus elemeinek újrateremtése az anyanyelven, mint a színpadi fordítás. Ezt igazolta egy pár éve a kísérletező kedvű színházrendező Telihay Péter, aki fejébe vette, hogy színpadra állítja Wim Wenders Párizs, Texasát. Tőle tudom, őt is meglepte, hogy változtatás nélkül használhatta a film szinkronszövegét.
Végül egy komorabb kérdést szeretnék még feltenni neked: mennyire érintett téged a filmes szakma szétesése?
Érintett emberileg, mint aki szolidaritást érez a barátai, kollégái és közös ügyek iránt és érintett szakmailag is, a munkák ritkulása, ezernyi nehézsége miatt is.
A kép nagyjából hasonló, akár a szinkronstúdióra, akár a rajzfilmstúdióra vagy a Róna utcai gyárra nézek. A Pannónia évek óta lakatlan épület. Több tervet is felvázoltak a hasznosításáról, dugába dőlt valamennyi. A munkatársak szétszéledtek. Aki gyors volt és ügyes, vállalkozó lett, zsebstúdiót hozott létre, akad belőlük több tucat. Leszorított költségvetéssel, futószalag-termeléssel működnek, ha tudnak. A régebben több hétig készülő dialóglisták ugyanis ma sokszor egy-két nap alatt megvannak, a műtermekben naponta átfut egy film.
Csak csodálni tudom régi kitűnő kollégáimat, Fodor Zsuzsát, Molnár Annát, Asztalost, Schéryt s másokat, hogy ilyen körülmények közt is szép munkát produkálnak. De sajnos egyre több a felületesség, a selejt, pedig a hibák a nyelvet értők számára akkor is árulkodók, ha a szinkron látszólag eltakarja az eredetit. Ez elég baj, mert ha nem gondolunk is rá, romlik általa a nyelvérzékünk, romlik a színészetünk. A színész rászokik a sablonra, a hamisra, a rutinszerűre, és viszi magával a színházba is. Meg kellene állni...
Pesszimista vagy?
Mérsékelten. Bízom a fordulatban. Az igazi tehetségek ugyanis a betonon is áttörnek. Finanszírozás, kultúrpolitika ide vagy oda, az idei játékfilmszemlén és nemrég a kecskeméti animációs fesztiválon is jónéhány friss szellemű, ragyogó filmet láttam, pályakezdő fiataloktól éppúgy, mint a régi motorosoktól.
Milyen a jó dramaturg?
A jó dramaturg? Aki könnyen ráhangolódik a munkatársára vagy társaira, képes együttműködni velük, s ez örömmel tölti el. Közvetítője és ügynöke az irodalomnak, társalkodónője, bizalmasa a rendezőnek, mert tud egyszerre bent és kint lenni, átérezni, de kontrollálni is a művet, az alkotói szándékot.
Hát ehhez kívánok neked további partnereket és filmeket is. Köszönöm a beszélgetést.