Hollósi Laura
A Nagy Ő nyomában: Bridget Jones és társnői

Sharon Maguire: Bridget Jones naplója

Ahogyan azt már megszokhatta a magyar moziba járó közönség, a nyugati filmipar évente piacra dob néhány vígjátékot, amelyből legalább egy igazán sikeresen szerepel a mozikban. A tavalyi év egyik sikere tagadhatatlanul a Bridget Jones naplója volt. Nemcsak azért érdemes hosszabban elidőzni Sharon Maguire filmjénél, mert a magyar filmkritikában a romantikus vígjátékokról (romantic comedies) - amely műfajba az említett film is tartozik - nem igazán születnek érdemleges tanulmányok. Pedig ez a vígjáték-típus nemcsak Amerikában közkedvelt (ahol a műfaj legismertebb darabjai készültek és készülnek), hanem a magyar közönség körében is. A Bridget Jones hazai sikerét figyelembe véve tehát érdemes figyelmet szentelnünk ennek a filmtípusnak, megvizsgálva többek között a műfajon belül létező variációkat, különös hangsúlyt fektetve a rendezőnők által készített, úgynevezett feminista kicsengésű filmekre.

Romantika és humor
Mivel főleg a nőkre tartják jellemzőnek a romantikus beállítottságot, végig figyelembe kell vennünk azt a tényt, hogy a romantikus vígjátékok mindig is a női közönséget célozták meg. Mai korunkban a nők romantika iránti igényét legteljesebben a film hivatott kielégíteni, hiszen a film egyik fő jellemzője a beleélés-azonosulás, és mi sem adhat nagyobb élvezetet egy nőnek, mint az éppen aktuális sztár színésznővel való azonosulás, főleg ha filmbéli partnere az éppen aktuális szívtipró színész. Már D. W. Griffith is tisztában volt azzal, hogy a nők a filmeknek legnagyobb számú fogyasztói1, s a film megszületése óta tudjuk, hogy egy jóképű színész és egy gyönyörűnek tartott színésznő a nők millióit képes sorozatosan becsalni a moziba. Legjobb példa erre az utóbbi időkből a James Cameron-féle Titanic (1997), amely valószínűleg azért aratott akkora kasszasikert, mert tizenéves lányok és fiatal nők többször is jegyet váltottak rá.
Cameron filmje viszont nem vígjáték, csak vannak romantikus elemei. S míg a drámai alkotások általában jobban ragaszkodnak a műfajukat jellemző kötöttségekhez, a vígjátékokra az jellemző, hogy szórakoztatás közben el lehet játszadozni a műfaj konvencióival is. Mielőtt megvizsgálnánk a különböző variációkat, érdemes az "őstípust" bemutatnunk.
A romantikus vígjátékokat a következő történetvezetés jellemzi: adott egy férfi és egy nő. Lehet, hogy ők ketten már a film legelején összetalálkoznak, de ekkor még nem tudják, hogy valójában egymásnak lettek teremtve, e felismerés ugyanis a film végéig várat magára. Közben persze sok vicces dolog történik, a férfi és a nő különböző kalandokba keveredve rohan a végzete felé, azaz egymás karjába. Ennek a késleltetésnek persze sokféle módja van. Lehet például egy másik személy felbukkanása (egy másik férfi vagy nő), aki egy ideig a Nagy Ő-nek tűnhet, de a film főszereplője előbb-utóbb rájön természetesen, hogy az igazit valahol máshol kell keresnie (vagy hogy már meg is találta). A késleltetés másik lehetősége lehet valamilyen külső körülmény, de bármi vagy bárki gördít is akadályt a végső happy end elé, a film végére biztos, hogy férfi és nő egymáséi lesznek. Az ilyen "őstípusba" tartozik az utóbbi évek alkotásai közül például Nora Ephron filmje, A szerelem hullámhosszán (Sleepless in Seattle),1993, Rob Reiner alkotása, a Harry és Sally (When Harry Met Sally, 1989), vagy Gary Marshall Micsoda nője (Pretty Woman, 1990).
Mint minden filmes műfaj, a romantikus vígjáték is állandóan változik. A szórakoztató elemek és a végkifejlet késleltetése természetesen megmaradtak, ám komoly változások történtek a szereplők nemét, szexuális orientációját vagy éppen a film üzenetét illetően. Hogy ez annak köszönhető-e, hogy a rendezők kifogytak az ötletekből, vagy annak, hogy hallgatnak az idők szavára és a nézők változó igényeire, nehezen megállapítható, a filmek mindenesetre azt mutatják, hogy alkotóik komoly vérátömlesztést hajtottak végre a romantikus vígjáték műfaján. Persze ez nem csak az utóbbi évek filmjeire jellemző, hiszen a nemiséggel és a szexualitással való játék korai példájául Billy Wilder Van aki forrón szereti (Some Like It Hot, 1959) című filmjét hozhatnánk fel elsőként. Ebben a két főszereplő férfiszínész, Jack Lemmon és Tony Curtis nőnek öltözve keresi nem csak a napi betevőt, hanem az igaz szerelmet is. Egyikük végül is megkapja az "isteni" Monroe-t, de a másik sem marad hoppon, ugyanis egy olyan milliomos férfira akad, aki elfogadja, hogy ő valójában női ruhába bújtatott férfi. Tehát míg a fő szerelmi szál (Curtis-Monroe) egy heteroszexuális párkapcsolat kialakulását mutatja be, létezik egy mellékszál, amely a homoszexuális kapcsolatok, sőt, a travesztia mellett teszi le a voksot. A film vígjáték volta természetesen ellensúlyozza ezt a "mondanivalót", tehát valamelyest tompít a homoszexuális vonalon, de már az akkori homoszexuális nézők is könnyedén vették a lapot, értették a szubverzív mellékszálat.2
Hogy pontosan mi is a legfőbb "fejlődés" a romantikus vígjátékok történetében, azt röviden úgy fogalmazhatnánk meg, hogy ezek a filmek magukba építik az éppen aktuális társadalmi változásokat, és az olyan polgárjogi mozgalmak ideológiáiból is merítenek, mint az amerikai színesbőrűek, a homoszexuálisok vagy a nők egyenjogúságért folytatott küzdelmei. Mivel bennünket főleg az utóbbi vonulat érdekel, a másik kettőre csak nagyon röviden térek ki. Az utóbbi évtizedekben több színesbőrű rendező is a kamerák mögé állt, és filmjeik között romantikus vígjátékok is akadnak, de mások filmjeiben is szerepelnek igazi sztároknak számító sötétebb bőrű színészek, például a hispán Selma Hayek vagy Rosie Perez. E filmeknek legalább egy szereplője színesbőrű (Fools Rush In, 1996, rendezte Andy Tennant), és ilyenkor különböző interetnikai konfliktusok képezik a legfőbb akadályokat (természetesen sok humorral fűszerezve), ha pedig a szerelmesek azonos etnikai csoportba tartoznak (Kinek a papné/The Preacher's Wife, 1996, rendezte Penny Marshall), akkor a "klasszikus" történetvezetés jellemzi őket.
A romantikus vígjátékok nemcsak a bőrszínek felé nyitnak, hanem a különböző szexuális orientációjú szereplőket is befogadták. A mostanság készülő romantikus komédiákban már szinte nélkülözhetetlen legalább egy homoszexuális szereplő, aki nagyobbrészt (érdekes módon) férfi, és általában csak amolyan háttér alakként jelenik meg, vagyis a szerelmi szál az ő magánéletét nem befolyásolja, és persze neki nem is jut ki a happy endből (vagy úgy is fogalmazhatnánk, hogy a szerelmi beteljesülésből). Ilyen film volt legutóbb James L. Brooks alkotása, a Lesz ez még így se (As Good As It Gets,1997), amelyben a homoszexuális férfi szereplőnek az a dramaturgiai szerepe, hogy általa még jobban kihangsúlyozódjon a Jack Nicholson alakította férfi sok előítélettel megtűzdelt természete, aki csak akkor nyerheti el a nálánál jóval fiatalabb nő kezét és szerelmét, ha ezeken az előítéleteken - köztük a homofóbián is - túltette magát. Ezekbe a filmekbe azért kerültek be a homoszexuális férfi szereplők, hogy a társadalom toleranciáját bizonyítsák, viszont - mivel hollywoodi, tehát a nagyközönségnek szánt filmekről van szó - a homoszexuális életforma vagy a homoszexuális vágy expliciten nem jelenhet meg bennük, és ezért nem is létezik olyan romantikus vígjáték Hollywoodban, amelyben homoszexuális férfiak vagy nők között zajlanának a happy end felé tartó események. Igaz, az independens szférában készült már film, amelyben nyíltabban megjelenik a homoszexualitás, Kevin Smith Képtelen képregény (Chasing Amy,1997) című alkotásába például. Ebben a heteroszexuális férfi egy leszbikus nőbe lesz szerelmes, de itt a szerelem már a film első harmadában "beteljesül", hogy aztán a film végére végleg kudarcba fulladjon. Ugyanakkor ez a film sem problémamentes, hiszen nem magáról a leszbikus vágyról beszél (vagyis nem egy nőnek egy másik nőhöz való vonzalmáról), a férfi főszereplő pedig képtelen megérteni legjobb barátja iránta érzett szerelmét, tehát nem teljesedik ki semmilyen homoszexuális vonzalom. Így a film végére a szokatlan szerelmi háromszög három különálló egyenesre szakad.

A rendezőnők és a romantikus vígjátékok
A 60-as évektől igen sok nő kezdett el filmet rendezni, s Amerikában a rendezőnők egy része kifejezetten a romantikus vígjátékok specialistája lett. Így a műfaj legnagyobbjai - James L. Brooks vagy Gary Marshall - mellé felsorakozott Amy Heckerling, Nora Ephron és Susan Seidelman. Ezek a rendezőnők természetesen már a feminizmus által tudatosított női problémák teljes ismeretével felszerelkezve álltak a kamerák mögé, így nem véletlen, hogy az általuk rendezett romantikus vígjátékokban nemcsak hogy a nőké az abszolút főszerep, de a szerelemmel (romantikával) kapcsolatos problémák már teljesen az ő szemszögükből láttatnak. Amíg a Micsoda nő-szerű filmekben a nőnek még csak fele filmidő jutott valamely alkotásban, az előbb említett rendezőnők abszolút filmidőt biztosítottak hősnőiknek (s ennek természetesen az lett az eredménye, hogy a férfi rendezők is kezdték komolyabban venni a női főszereplőt. Gondoljunk csak arra, hogy Julia Robertsnek például mennyivel "tudatosabb" szerep jutott az Álljon meg a nászmenet ( My Best Friend's Wedding, 1997, rendezte P. J. Hogan) című filmben, mint a Micsoda nőben)!
Anélkül, hogy a romantikus vígjátékokat nyíltan "nőfilmeknek"3 keresztelnénk el, megjegyezhetjük, hogy talán nem véletlenül nyúlnak előszeretettel ehhez a műfajhoz a rendezőnők, hiszen olyan témákat dolgozhatnak fel benne, mint a szerelem (házasság), a férfi-nő kapcsolat vagy a nőknek a gyengédség (romantika) iránti vágya. Ezek a gondolatkörök változatlanul foglalkoztatják a nők legnagyobb részét, a romantikus vígjátékok tehát ma is jó üzletnek számítanak, és mivel biztos a siker, az ilyen filmek elkészítésére gyakran kérik fel a rendezőnőket. Az őhumorérzéküknek és személyes tapasztalataiknak köszönhetően a legtöbb romantikus vígjáték komoly női problémákat is felvet, mégpedig úgy, hogy közben azért szórakoztat is. Ebben áll egyébként a dolog legnagyobb buktatója is, hiszen a humor oly mértékben képes feloldani a komoly problémákat, hogy a néző talán nem is érzi át a felvetett gondolatok súlyát és fontosságát.
Hogy a rendezőnő személyes tapasztalata hogyan válik forgatókönyvvé, majd filmmé, arra a legjobb példa Amy Heckerling filmje, a Nicsak, ki beszél (Look Who's Talking, 1989) lehetne. Mint a rendezőnő elmondta4, a film ötlete akkor született meg benne, amikor maga is egyedülálló anyaként próbálta meg átvészelni a szülés utáni nehéz időszakot, és elképzelte, mi lenne, ha egyszer csak John Travolta jelenne meg a konyhájában és táncolni kezdene. Ebből a gondolatból lett aztán a nagysikerű film, amely amellett, hogy igen jól elszórakoztatta a nagyérdeműt, arról is tudósított, mennyire nehéz egy nőnek egyedül gyermeket vállalnia, és mennyire fontos a kismamáknak, hogy valaki szépnek és vonzónak lássa őket, s hogy a nők akkor is igénylik a gondoskodást és a szerelmet, amikor már anyák lettek. A film tehát többek között a női vágyra is hangsúlyt fektetett, viszont ez a "mondanivaló" majdnem teljesen elsikkadt az első film sikerének köszönhető folytatásokban, melyek közül csak a másodikat rendezte maga Heckerling (Look Who's Talking Too/Nicsak, ki beszél még, 1990) s amelyek a blődségig vitték az eredeti ötletet - vagyis azt, hogy a történetet az újszülött szemszögéből látjuk -, s az utolsó részben már a kedvenc háziállatok is "beszéltek", a női problémáknak pedig hűlt helyük se maradt.

Egy korai "feminista" romantikus komédia:
Kétségbeesve keresem Susant
A "feminista" romantikus vígjátékok egyik legismertebb darabja Susan Seidelman amerikai rendezőnő Kétségbeesve keresem Susant (Desperately Seeking Susan, 1985) című filmje, amerikai feminista filmelmélet-írók egyik "kedvenc" alkotása. Mint látni fogjuk, nem véletlenül íródott róla több tanulmány is.5
Susan Seidelman ama kevés korai rendezőnő közé tartozik Amerikában, aki már filmkészítést tanulhatott. Első filmjét, a Szilánkokat (Smithereens, 1982) még független filmesként forgatta (az egyik nagymamájától származó örökségből). Ennek sikerét látva ajánlott fel neki három filmre szóló szerződést az akkor még működő Orion Pictures. Így született meg a Susan, amelynek két főszerepét a közkedvelt Rosanna Arquette, valamint az akkoriban még csak szűkebb körben ismert Madonna alakította. Az már szerencsés egybeesésnek mondható, hogy Madonna átütő sikerű nagylemeze, a Like a Virgin még a film bemutatója előtt piacra került, és a Madonna-láz elképesztő kasszasikerré tette a filmet (amely 5 millió dollárból készült, és 27,5 millió dolláros bevételt hozott, tehát a befektetett összeg több mint ötszörösét).
De lássuk, mennyiben hozott újat Seidelman filmje a romantikus vígjáték és a feminizmus sikeres ötvözésével. Először is, a film nem egy férfiról és egy nőről szól, hanem két nőről. Roberta (Rosanna Arquette) középosztálybeli, (már) unalmas és (már) megszokott házasságban él Gary nevű, önmagától teljesen elszállt, bár valójában sótlan férjével, Susan (Madonna) pedig egy szabadon élő, sőt, laza erkölcsű fiatal nőt alakít. Unalma elűzéséül Roberta figyelemmel kíséri az egyik New York-i újságban azokat az üzeneteket, amelyeket Susan és a barátja küldözget egymásnak. Mivel Roberta maga is egy kis izgalomra és romantikára vágyik, egyre kíváncsibbá lesz Susanra, és egy alkalommal maga is elmegy a két szerelmes által "megbeszélt" találkára. Amikor Roberta először látja Susant, számunkra is világossá válik a két nő közötti különbség: a "jólfésült", szolidan öltözködő Robertának teljesen ellentéte a "kócos", tipikusan a 80-as évekre jellemző, színes és szedett-vedett holmikat viselő Susan. Innen már jól nyomon követhető a "tipikus" romantikus vígjáték-forgatókönyv. Roberta és Susan a film egyik utolsó jelenetéig nem is találkozik egymással, és akkor is csak sok kaland után. Viszont ugyaninnen máris kikövetkeztethető az is, hogy ez a romantikus vígjáték egy kicsit "más", mint amit megszoktunk: itt bizony egy nő "keres" (és talál meg) egy másik nőt. Persze, még véletlenül sem szabad elfelejteni, hogy azért mégis csak hollywoodi mércével készült filmről van itt szó, tehát adott egy heteroszexuális (és romantikus) szerelmi szál is, Roberta ugyanis új szerelmét találja meg a mozigépész Dezben, Susannak meg egyébként is ott van rockzenész barátja, Jim. E szálak miatt - a feminista kritikusok szerint - a film tulajdonképpen veszít az erősségéből (az ezzel kapcsolatos megállapításokra most nem térünk ki), ezért talán érdekesebb azt vizsgálni, hogy miben hoz újat a film.
A film történetvezetése annyiban "klasszikus", hogy megvan benne minden, ami egy "tévedések vígjátékához" szükséges: Roberta egy baleset következtében amnéziába esik, és nem tudja, ki ő valójában. De mivel Susan dzsekije van rajta (amit akkor vett meg, amikor Susant követte, aki elcserélte a kabátját egy pár csillogó csizmára), ő maga és a segítségére siető Dez is elhiszik, hogy ő Susan. S míg Roberta éli példaképe, Susan se kint, se bent életét, Dez-nél lakik és egy lepusztult szórakozóhely bűvészsegédeként dolgozik, addig Susan maga is Roberta keresésére indul, hogy visszaszerezze tőle a dzsekije zsebében maradt kulcsot. Az sem mellékes, hogy Roberta birtokába került az a lopott, egyiptomi fülbevaló, amelyet Susan tett zsebre, miután az egyik tolvajjal eltöltött egy éjszakát. A Susannak hitt Robertát tehát a tolvaj cinkostársa is üldözi. E vígjátéki elemek biztosítják a nézők szórakoztatását, de ennél sokkal több figyelmet érdemel az, ahogyan Seidelman "eljátszik" a fő "szerelmi" szállal, azaz a Roberta és Susan közötti "kapcsolattal".
Minden feminista kritikus megemlíti, hogy itt tulajdonképpen egy nő (Roberta) fejlődéséről és önállóságra törekvéséről van szó. Ráadásul ezt nem valamely férfi, hanem egy másik nő "segítségével" éri el. Éppen ezért már maga a film kiindulópontja is feministának tekinthető. De Seidelman nemcsak a témaválasztásban képes megütni a feminista mércét, hanem formailag is újít. Itt van például a nézés (look), valamint a filmi voyeurizmus kérdése. Laura Mulvey szerint6 a mozifilmekben a vásznon megjelenő női szereplő soha nem "néz", ez ugyanis csak a férfi főszereplő kiváltsága, aki viszont mindig a nőt nézi. Ennek következtében alakul át a nő valamiféle fétissé, s válik a szerepe passzívvá a film történetvezetésében. Seidelman filmjében viszont Susant Roberta "nézésével" látjuk, ő az, aki keresi a másik nőt, és így ő kerül a fő voyeur pozíciójába is. Ugyanakkor Susan maga is "bepillantást nyer" Roberta életébe, amikor végignézi a szekrényeit a lakásában, fürdik a kádjában, alszik az ágyában, és még a naplójába is beleolvas (amelyben - többek között - saját magáról is talál bejegyzéseket). Mivel ezek a "nézések" nem közvetlenül történnek a film során (tehát indirektek), az a jelenet, amikor a két nő végül mégis "szembetalálkozik" egymással, méltán nevezhető a film csúcsjelenetének, hiszen minden szál ide vezetett. Ezúttal tehát az a fontos, hogy e filmben a nők "nézhetnek". Vonatkozik ez mind az egymás, mind a mások (mondjuk, férfiak) nézésére. Még pontosabban, ezeknek a nőknek élvezetet nyújt az, hogy nézhetnek. Abban a jelenetben például, amikor Roberta Dez lakásán alszik, a meztelen férfit a nő szemével látjuk, s ezáltal kifejezést nyer Roberta vágya, hogy megkaphassa őt. A két női főszereplő ugyanakkor "állja" a férfiak tekintetét, tehát egyikőjük sem kerül a "tárgyiasított" nő szerepkörébe. Erre lehet példa az a jelenet, amelyben Susanba beleköt egy újságárus, akin Susan azzal áll bosszút, hogy szétszórja a portékáját.
Seidelman filmjéről természetesen sokkal hosszabban lehetne értekezni, de elégedjünk meg annyival, hogy ez a film a Bridget Jones naplójához hasonló művek előfutárának tekinthető, hiszen Maguire alkotása is női problémákat feszeget - a főszereplő nő szemszögéből.

A Bridget Jones-eset
Sharon Maguire neve valószínűleg nem sok nézőnek volt ismerős a Bridget megjelenése előtt, viszont ha kicsit átböngésszük az életrajzát, máris arra következtethetünk, hogy sorsa tipikus rendezőnői sors. Mielőtt ugyanis megrendezhette volna első játékfilmjét (a Bridget Jones naplóját), dokumentumfilmeket készített. De már ezt is olyan jól csinálta, hogy szinte minden munkája rangos díjat kapott. A keresztapát (The Godfather) például, amely Philip Johnson amerikai építészről szól, jelölték a Montreáli Filmfesztivál dokumentumfilmes díjára. 1994-ben ő is forgatott egy részt ahhoz a dokumentumfilm-sorozathoz, amely a Thatcher-időszakot hivatott feldolgozni (In at Number Ten), s amelyet a BFI (British Film Institute) jelölt díjra. De készített dokumentumfilmet Picassóról is 1995-ben, amit további sikeres munkák követtek. Maguire tehát "kipróbált" és tehetséges rendezőként kapta a megbízatást, hogy készítse el Helen Fielding azonos című és nagysikerű naplóregényének filmváltozatát.
Seidelman filmjéhez hasonlóan, a Bridget is egy nőt állít a középpontba (címszereplő az amerikai Renée Zellweger), aki harmincas, diplomás, aránylag jó munkahellyel rendelkezik, s akinek csak egy valami maradt ki az életéből: a tartós, minden szempontból kielégítő társkapcsolat. Tulajdonképpen ezt a problémát járja körül a film, gyakran igen szókimondóan. Noha a Bridget angol produkció, mégis több rokonságot mutat a hollywoodi romantikus vígjátékokkal, mint mondjuk az angol szórakoztató filmekkel, hiszen olyan szerelmi háromszög-történetet mesél el, amelyben az a kérdés, hogy két férfi közül kié lesz a nő (pontosabban fogalmazva, a két férfi közül melyiket választja a nő). A filmben felmerülő feminista gondolatok arra engednek következtetni, hogy Maguire alkotásának a már említett feminista amerikai filmekhez van leginkább köze.
Mivel minden társadalom támaszt bizonyos elvárásokat a benne élő egyedekkel szemben, az ezeknek való megfelelés gyakran igen sok problémát jelent a férfiak és a nők számára. A nők helyzete viszont annyival rosszabb, mint a férfiaké, hogy velük szemben nem csak léteznek társadalmi elvárások, de ezek nagyon komolyan "bele is szólnak" a magánéletükbe. Ennek egyik fő eleme, hogy egy nőnek bizonyos életkorban már házasnak, vagy éppen anyának kell lennie. Az, hogy a nők mennyiben tudnak eme elvárásoknak eleget tenni, vagy ha eleget tettek, milyen problémákkal és nehézségekkel találhatják szembe magukat, gyakori témái a különböző feminista tanulmányoknak. Ezek főleg azt vizsgálják, hogy valamely nő szempontjából hogyan egyeztethető össze a család és a karrier (a konzervatív felfogás számára ez nem is probléma: a nő ne dolgozzon, hanem neveljen gyerekeket és gondoskodjon a férjéről), vagy hogy milyen megoldások állnak rendelkezésére a nőnek a házimunka elvégzésében vagy éppen a gyereknevelésben (vagyis a férjnek illetve a különböző intézményeknek - óvoda és iskola - milyen szerepet kellene vállalniuk abban, hogy a nőkről levegyék a családról való gondoskodás terhének egy részét).
A fenti problémák természetesen nem kerül(het)nek terítékre Bridget Jonesnál, hiszen ő egyelőre nem érintett bennük, ennek ellenére mégis ott vannak a levegőben, vele kapcsolatban az a kérdés, hogy mindezek miért maradnak ki az életéből. Pontosabban: mi a helyzet azzal a nővel, aki már abban a korban van, hogy akár gyermekeket is vállalhatna, de egyelőre még házastársa sincs? A film tanúsága szerint az ilyen nőt mindenki sajnálja és férjhez szeretné adni. Amit viszont a film sem taglal, és egyébként az általános diskurzusból is kimarad, az az, hogy miért rossz egyedülálló nőnek lenni. Az ugyanis a társadalom legtöbb tagjában fel sem merül, hogy az egyedüllét tulajdonképpen olyan választási lehetőség a nők számára, amelyet tudatosan is fel lehet vállalni. Mivel ma már a nők is egyre jobban fizető állásokhoz jutnak, fel sem merül a probléma, hogy egy nő esetleg "fészekrakás" miatt menjen férjhez, és ha már megvan a pénze meg a magához való esze, akkor nem biztos, hogy a férjhezmenés lesz az első és legfontosabb gondolata, főleg, ha nincs is erre megfelelő férfi a környezetében. Bridget Jones esetében sem derül ki például, hogy eddig miért nem ment férjhez (a regényben viszont van utalás egy olyan férfira, akivel Bridget évekig együtt élt, de akit mégsem tarott megfelelőnek arra, hogy hozzákösse az életét), ám valahogy kiérthetjük a filmből is, hogy nem volt kihez, vagy pontosabban fogalmazva, nem lett volna érdemes elköteleznie magát egy olyan férfi mellett, akit nem érzett az "igazinak".
Felmerül tehát a kérdés, hogy Bridget Jonest tényleg sajnálni kell-e vagy éppenséggel irigyelni azért, mert neki még esélye lehet megtalálni a Nagy Őt (ami persze már így leírva is túlzás, hiszen nagy a valószínűsége, hogy ilyen egyén nem is létezik, vagy csak igen ritkán). Mindenesetre feltételezhetjük, hogy a Bridget Jones naplója épp azért arathatott sikert a női nézők körében, így Magyarországon is, mert azt az illúziót jeleníti meg a film történetvezetése, hogy Bridget életébe talán mégiscsak betoppan majd az a bizonyos herceg fehér lovon. És a film szereposztásával megbízott szakértő biztos kézzel találta meg a két színészt (Hugh Grant és Colin Firth személyében), aki alkalmas lehet e nemesi kosztüm felöltésére. A női nézők pedig majd' két órán át élhetik át a dilemmát, hogy ők vajon a kicsapongóbb és hevesebb természetű Danielt preferálnák-e, avagy a visszahúzódóbb, ámde megértőbb Darcy-t (aki viszont egy kicsit unalmas). Természetesen, legjobb mindkettőt "kipróbálni", ahogyan Bridget is teszi, aztán győzzön a jobbik (itt a győztes tényleg a "jobbik" lesz). Hogy végül is maga Bridget mennyit nyer az ügyön, azt nem tudni, a film ugyanis véget ér, mielőtt erre fény derülhetne. Ez viszont az igazi romantikus vígjátékok tipikus sajátossága (semmi baj, amiként a könyv is folytatódott, a filmnek is valószínűleg lesz folytatása).
A Bridget tehát nem tud (vagy nem akar) választ adni arra a kérdésre, hogy miért rossz egyedülálló nőnek lenni (az, hogy egy évben egyszer legyen valaki, akinek az oldalán részt vehetünk egy dögunalmas karácsonyi bulin, még nem lehet elég ok a házasságra). Viszont annál több figyelmet szentel a harmincas nők társadalmi helyzetének és az őket érintő problémáknak. Az egyik fontos kérdés például az, hogy milyennek látják a férfiak a harmincas nőket. A film szerint az intelligens és (még) fizikailag is vonzó hölgyeket szívesen viszik ágyba a független (esetleg már nős) férfiak. Ennek pedig az az oka, hogy a független nők - a már férjezett nőkkel ellentétben - kevesebb felelősséget jelentenek a férfiak többségének.
Bridget maga is eléggé vonzó ahhoz, hogy a férfiak kikezdjenek vele, csak az a baj, hogy az éppen aktuális szeretőnek (Hugh Grant) eszébe sem jut, hogy Bridgetet talán feleségül is kellene vennie. És itt merül fel a legproblémásabb gondolat: ha egy nő harminc éves korára nem ment még férjhez, a férfiak egy része azt feltételezi, hogy nincs is erre szüksége. Vagyis szerintük ezek a nők megelégszenek azzal, ha valaki alkalomadtán egy kis időt eltölt velük. Az ilyen nőket csak valamiféle szexuális tárgynak tekintik, amire jó példa Bridget kapcsolata Daniellel, a főnökével. Amikor üdülni mennek és a hotelszobában "szeretkeznek", azt halljuk (és szerencsére nem látjuk), hogy a szerető orális kielégítést "kér" Bridgettől (amely szexuális aktus feltehetően csak a férfinak jelenthet "kielégülést"). Amúgy viszont a nyilvánosság előtt nem vállalja a Bridgettel való kapcsolatot, hiszen a "Kurvák és papok" buliba sem hajlandó őt elkísérni. De Daniel még enyhén perverznek is mondható, hiszen a hájleszorító bugyi egyenesen "feldobja". Az persze már csak "hab a tortán", hogy valójában egy Bridgetnél fiatalabb (és soványabb) nőnek ígért már házasságot. És hogy ez a probléma mennyire súlyos a harmincas nők esetében, arra példa Bridget egyik barátnője, akit épp elhagyott a barátja, és nem tudja, most mihez is kezdhetne. Vagy ott van Darcy barátnője (és majdnem menyasszonya), Natasha, aki negatív szerepet kap a filmben, de aki egy cipőben jár Bridgettel, azaz ő is olyan harmincas nő, akit végül is nem vesznek el.
A harmincasok sajátos problémái mellé felsorakoznak a nőket általánosan érintő problémák is. Milyennek látják például a kívülállók azt a nőt, aki sokat iszik és dohányzik? Az általános "felfogás" szerint az ilyen nővel biztosan "baj" van, nem véletlen, hogy Bridget-et is mindenki szeretné végre férjnél tudni. És ha ezekhez még egy kis súlyfölösleg is társul, akkor már komoly gond áll fenn. Ahhoz tehát, hogy elfogadható kép alakuljon ki egy nőről, ezeken a sajnálatos dolgokon változtatnia kell. A film viszont nagyon jól bemutatja, hogy nem a változtatáson kellene lennie a hangsúlynak, hanem a társadalom és a férfiak nőkről alkotott elképzelésein kéne változtatni. Bridget ugyanis - és talán ez a film legfontosabb üzenete - nem lesz soványabb, konyhatündérebb, avagy dohánytól és italtól tartózkodó nő a film végére, és mégis "megkapja" Mark Darcyt. Vagyis ami Darcyt vonzza, az Bridget maga, tehát olyannak fogadja el őt, amilyen. És mivel tudjuk, hogy nem Bridgettel van a baj, a film során bemutatott próbálkozásai a fogyókúrával vagy a "jól kell kinéznem"-mantrával nagyon humorosan hatnak. Gondoljunk csak arra a jelenetre, amikor nem tudja eldönteni, hogy melyik bugyiját vegye fel, az egyik ugyanis akkor előnyösebb, ha felöltözve akar jól kinézni, a másik viszont szexisebb, ha esetleg szeretkezésre kerül a sor.7 Az már csak "szerencsés" véletlen, hogy Daniel van annyira "perverz", hogy a hájleszorító bugyira is "begerjedjen". A film természetesen tele van hasonló elemekkel, de elégedjünk meg annyival, hogy ezek mind arra a problémára akarnak rámutatni, hogy a nőknek valamilyen, számukra igen terhes nyomás hatására meg kell változniuk, szebbeknek és vonzóbbaknak kell lenniük, mint amilyenek. A gyakorlatban ezek a próbálkozások nem igazán működnek, tehát a hölgyek igen jól tennék, ha sutba vágnák a Nők lapját és az Elle-t.
Maguire filmje nem áll meg a komikusan tálalt női problémák szóbeli avagy különböző szituációkban való bemutatásánál. A rendezőnő leleményesen használja fel a filmkészítés különböző eszközeit, így nemcsak további komikus helyzeteket teremt, de sikerül mindent Bridget szemszögéből láttatnia. Ilyen elemek például a hang és a kép szétválasztása (vagyis mást hallunk, mint amit látunk), vagy a kamerának olyan elhelyezése, hogy Bridget szemszögéből láttassa a különböző szereplőket vagy szituációkat. Az előbbire példák azok a jelenetek, amikor Bridget "hangosan" gondolkozik, hogy az éppen adott helyzetet hogyan kellene megoldania, de amit látunk, az épp a "megoldás" ellentéte (és így megint csak az hangsúlyozódik, hogy egy nő nem lehet "természetes", mindig valamiféle "külső szemmel" kell monitoroznia magát és a másokkal való kommunikációját). Az utóbbival akkor él a rendezőnő, amikor Bridget szemével akarja megmutatni, hogy mások sem olyan tökéletesek, mint amilyennek hiszik magukat, vagy amilyennek esetleg a társadalom többi tagja tartja őket. Ilyen jelenet például az "önelégült házaspárok" vacsorája, ahol mindenki a még egyedülálló Bridgetet cikizi, de a "kamera" (vagyis Bridget "tekintete") leleplezi őket, hiszen a párokról süt az unalom, s az egyik férj szemhunyorítással jelzi, hogy bizony ő sem veti meg a munkahelyén dolgozó, egyedülálló harmincas nőket.
A film másik erénye, hogy gyakran él az "intertextualitás" eszközével, noha ez nem mindig jelenik meg közvetlenül a filmben, viszont rámutat a nők és a média közötti kapcsolatra. Fielding könyvében például szó esik Hugh Grant botrányos esetéről, amikor egy lesifotós lencsevégre kapta egy prostituált "társaságában". A filmben ugyan Grant játssza Danielt, de ez az "utalás" nem kerül be a filmbe (pedig egy party-jelenetben igen jól elfért volna a sztori, ha mondjuk épp Grant meséli el). Hasonló a helyzet Colin Firth-sszel, őt jól ismerhetjük abból az angol tévéfilmsorozatból, melyet a hazai közönség is láthatott. A Büszkeség és balítélet című Jane Austin regény filmes adaptációjáról van szó, amelyben Colin Firth játszotta Darcy szerepét. A regényben Bridget ezt a regényt olvassa, a filmsorozatot is nézi, de a filmbe ez sem kerül bele, pedig nem igényelt volna nagy fantáziát, hogy mondjuk a kamera rátévedjen Bridget (esetleg Darcy-Firth) tévéjére, amint éppen ezt a sorozatot nézi. A női nézők nagy részének valószínűleg könnyen beugranak ezek az asszociációk, hiszen a legtöbben előszeretettel olvasnak pletykalapokat s néznek tévésorozatokat. Kár, hogy ezek nem épültek bele a filmbe képileg is. Sikerült viszont az a jelenet, amelyben Bridget Salman Rushdie író "társaságában" látható, ami azért vicces, mert Rushdie nem éppen "nőregényeket" ír.
A Bridget Jones naplója tehát mind műfaját, mind a benne felvetett problémákat tekintve beleillik a "feminista romantikus komédia" meghatározásba, hiszen nemcsak szórakoztat, de a női vágyat is előtérbe helyezi. Bridget azért nem ment még férjhez, mert nem volt kihez, ugyanakkor megköveteli, hogy önmagáért szeressék. A film happy endje természetesen valamiféle átmeneti megoldást hoz az életébe, vagyis Darcy úgy tekinthető, mint egy potenciális Nagy Ő, de a film fő "mondanivalója" mégis az, hogy egy nő legyen mindig önmaga és a saját értékeivel legyen tisztában. Az persze kérdéses, hogy ez a gondolat hány női nézőben talált meghallgatásra. De érdemes lesz az új évben is arra figyelni, hogy Hollywood milyen romantikus vígjátékokkal lepi majd meg a műfaj kedvelőit, és hogy ezekben megbújik-e valamiféle, a nők mai helyzetét érintő társadalomkritika.

1 Griffith a következőt nyilatkozta erről: "ha a nőknek nem tetszik egy film, akkor az bukás lesz, de ha tetszik nekik, akkor biztos a siker", idézi Lizzie Francke, Script Girls: Women Screenwriters in Hollywood, London: British Film Insitute, 1994, p. 5.
2 Arról, hogy különböző hollywoodi produkciók hogyan hatottak a homoszexuális nézőkre az elmúlt évtizedek során, lásd a The Celluloid Closet című filmet (1995, rendezte Rob Epstein és Jeffrey Friedman), mely Vito Russo, az AIDS-ben elhunyt filmtörténész azonos című filmtörténeti könyve alapján készült.
3 A "nőfilm" megnevezésen olyan filmeket értek, amelyek kimondottan nőket érintő problémákat feszegetnek, és amelyeket általában női nézőknek szánnak maguk a rendező(nő)k is. Erről bővebben lásd Hollósi Laura: Nőfilmek, nem csak nőknek, In: Metropolis, 2000/4, pp. 69-86.
4 American Cinema: Romantic Comedy. Rendezte Lawrence Pitkethly, Annenberg/CPB Project, 1994.
5 Az egyik leggyakrabban közölt tanulmány Jacky Stacey tollából született meg, "Desperately Seeking Difference" címmel. In: Issues in Feminist Film Criticism, Patricia Erens szerk., Bloomington: Indiana University Press, 1990, pp. 365-379.
6 Mulvey, Laura. "A vizuális élvezet és az elbeszélő film". Metropolis , 2000/4, pp. 12-23.
7 Ez a probléma más rendezőnők filmjeiben is megjelenik. Gondoljunk Incze Ágnes remek filmjére az I Love Budapestre, ott is arra a jelenetre, amikor Móni kioktatja barátnőjét, hogy csak addig kell egy nőnek jól kinéznie, ameddig "begerjeszti" a férfit. Ezután teletömködi Anikó melltartóját papírzsebkendőkkel, és hogy ez a "játék" végül is kinek jó, az fel sem merül azokban a "médiamogulokban", akik ilyen helyzetekbe kényszerítenek férfit és nőt.