Büki Mátyás
Hol a zene, kint vagy bent?

Káel Csaba: Bánk Bán

Írásom egy operafilmmel kíván foglalkozni, Erkel Bánk bánjával, Káel Csaba rendezésében.
Mielőtt bármibe is belekezdenék, szeretném tisztázni, hogy operafilmen olyan filmalkotást értek, amelyben semmiféle mozgóképi utalás nincs a filmvásznon látható opera származására, arra, hogy eredetileg színház számára készült zenedarabról van szó. Legyen szabad két példát mondanom: Bergman Varázsfuvola című opera-adaptációját nem sorolom az operafilm műfajába, hisz ebben a filmalkotásban világos utalásokat találunk a színházi helyszínre, gondoljunk akár csak a nyitó képsorokra. Ezzel ellentétben mondjuk a Zefirelli-féle Traviáta számomra az operafilmek közé tartozik. Később látni fogjuk, miért tartom ezt a különbséget jelentősnek.
A bevett kánon filmkép és zene összekapcsolódásának két módját írja le: lehetséges zene képen belül, illetve képen kívül. Az első esetben a filmképen látható a zenét keltő személy vagy hangszer, a másik esetben pedig nem. Annak ellenére, hogy a második eset tartogat az elemző számára érdekességeket, hisz itt lehetséges létrehozni a kép "hangulatával" megegyező, illetve az azzal ellentétes "hangulatú" zene együttfutását, (vertikális montázs, intellektuális montázs stb.), most inkább az első esettel foglalkozom.
Első pillanatra úgy tetszik, semmi sem problémátlanabb, mint a képen belüli zene: valakik énekelnek vagy hangszeren játszanak, és a hangsávról pontosan az a zene hatol a fülünkbe, amit előadnak. Azaz a hang kibocsátója és a kibocsátott hang között a köznapok szerinti megfelelés áll fenn: valami önmaga és nem más. Zongorázó kislány, gitározó amorózó, doboló afrikai bennszülött: ezek bevett képek és hangok, ismerjük valamennyien őket a filmművészet különböző rendű és rangú alkotásaiból. Persze nem csak a filmművészet szolgál ilyen jellegű képekkel; hisz egy filmre vett koncert vagy egy tévé-közvetítés a képen belüli zene tobzódása.
Az operafilm esetében azonban jelentős probléma áll fenn a képpel és a zenével, azon belül a fentebb említett képen belüli zenével kapcsolatban. Amíg eredetileg az opera zenei szövete egységet alkot, tehát az énekesek és a zenekar az opera színházi előadásakor egy fizikai és szellemi térben alkotják újra a zenedarabot, addig az operafilmben ez az egység elvész. A filmvásznon ugyan - kétség sem fér hozzá - énekelve adják elő a szereplők a darabot, ám az éneküket kísérő és voltaképpen lehetővé tevő, valamint az énekükben jelenlévő szimbolikus vagy dramatikus tartalmakat kibontó, illetve azokkal esetleg párbeszédet folytató zenekar nem látható. Kétségtelen, hogy az operaházi előadások során sem érzékelhető vizuálisan a zenekar, oly mértékben semmiképpen sem, mint egy szimfonikus koncerten, ám a karmesteri pálca ténykedésének látványa, az árokból felderengő halvány fény - a kottapultok kis lámpái - s minden más, látszólag lényegtelen momentum arra mutatnak, hogy a színházi előadás egyik legfontosabb szereplője a zenekar. Költőileg szólván ott van az énekesekkel a színpadon. Hiszen a színházi vizuális történések egyetlen folyamatos, rögzített kameraállású nagytotálként írhatók le, és ennek a nagytotálnak elidegeníthetetlen része a zenekari árok, mélyén a zenekarral.
Ha a filmképen sehol sem fedezhető fel a szimfonikus zenekar, ám a képen látható emberek mégis ennek a láthatatlan zenekarnak a segítségével, az általa szőtt hangszövedékbe beleágyazottan éneklik el sorsukat, gondolataikat, lelkiállapotukat, akkor esztétikai szempontból értelmezhetetlen minőség keletkezik: az éppen hallatszó zene egyik része képen belüli, a másik része képen kívüli, holott magától értetődően egy helyen (a műalkotás belső terében) kellene lennie. S nem csak azért, mert akusztikusan egy, hanem azért is, mert a cselekmény szerint is egy. Hisz egy viharjelenet üstdobütései és nagybőgő tremolói maga a vihar, ám ez a vihar egyszerre nem játszódhat két helyen, vagy ha mégis, akkor csak - viccesen szólván - félvihar. Másképpen fogalmazva: a képen belüli zene önmagát jelöli, míg a képen kívüli zene valami mást, azaz a képet. Ez azonban az operafilm esetében a zene teljes széthullását jelenti.
A kép felől is megközelíthetjük a kérdést, hiszen természetes, hogy amikor képen belüli zenéről van szó, akkor a filmképről is beszélünk: arról, hogy a filmkép a konkrét tárgyiasság (Lukács György), ha tetszik a naturális hűség uralma alatt áll. Valaminek a képmása sosem volt az objektív fizikai valósághoz ily közel, mint a fényképezett képe-mása, illetve filmre vett mozgó képe. (Tudományos kísérletek puszta dokumentációja, tudományos-ismeretterjesztő kisfilmek, sőt, jelenlegi témánknál maradva etnomuzikológiai filmfelvételek hangszereken játszó, éneklő egyénekről, stb.).
Ha a moziban vizuálisan és auditíve azt észlelem, hogy valakik már jó ideje énekelve akarnak közölni valamit gerelyről, sorsról, vagy arról, kit és mikor kell megölni, akkor - jóllehet tudom, hogy a köznapok során az ilyesmi ugyan elhanyagolhatóan ritkán fordul elő, hiszen effélékről a beszéd útján szoktak eszmét cserélni - ezt mint adott helyzetben uralkodó faktumot elfogadom. Arra gondolok, hogy valakik ezt a filmkamerák elé így állították. Nyilván valami különlegességgel, művészettel akarnak megajándékozni. Végső soron a kamera csak azt tudja felvenni, ami előtte van. Ha azonban zenekari hangokat is hallok, melyekről az első taktusok után kiderül, hogy a lehető legszorosabb kapcsolatban vannak az énekhangokkal, ám ezt a zenekart nem látom, akkor a hangosfilmkép realizmusa számomra elvész.
Mindezek tényleges és ismert nehézségek. Együttesen azt eredményezik, hogy az operafilmeket csak nyugtalansággal és hitetlenséggel tudom nézni. Végtére is furcsa látni a filmtörténet leginkább hangos némafilmjeit.
Hogy a képen belüli, illetve kívüli zene ügye egy operafilm esetében minő aggályosságig menő körültekintést igényel, azt megfigyelhetjük mindjárt a film elején. Az udvari eszem-iszom jelenetében feltűnik a képen két hangszerjátékos, az egyik fúvós, a másik pengetős. Mivel operafilmről van szó, realizmusigényünk szerint ennek a két hangszernek - hisz láthatóan játszanak rajta, míg mások mellettük énekelnek - meg kellett volna szólalnia. Ám ez csak akkor lett volna lehetséges, ha 1. vagy megállítják az operazenét és a vásznon való feltűnés tartamára megszólaltatják a kérdéses két hangszert, vagy 2. átírják Erkel partitúráját, s abban helyet kap a két említett hangszer szólama is. Ebben a második esetben természetesen az addig a zenének képen kívülre szorult másik fele (a zenekari faktúra) hirtelen, s hozzá kell tenni, dramaturgiailag teljesen indokolatlanul, képen belülivé vált volna. Indokolatlanul, hisz két hangszer hirtelen képen belül is megkapja a hangját - vagy a hangjuk a képüket - ami nyilván valami fontos gondolati tartalmat jelent. Erről a két hangszerről azonban nincs szó az opera szüzséjében, a történetben semmiféle szerepet nem játszanak. Továbbá: még nyugtalanító vágy is kél a nézőben. A vágy így fogalmazható meg: most már azonban tessék legalább egy pillanatra az optikai realizmus végett a többi hangszert is megmutatni. Látom, hogy a képen mulatnak és zenélnek, de hallom, hogy nem csak ez a két hangszer szolgáltatja a zenét.
Ez azonban merő esztétika - foglalkozzunk inkább magával az elkészült alkotással.
Igaz, mindjárt az előjáték alatt látható képek ismét elméleti kérdést feszegetnek. Lehet-e egy előjátékot háttérzeneként, képen kívüli zeneként felhasználni, és ha igen, milyen képek illeszthetők hozzá, vele ellentétesek vagy megegyezők? Első látásra az előjáték/nyitány, színpadi kép nélküli zene, melyben felhangzanak a legfontosabb témák, a néző-hallgató pedig felkészülhet az elkövetkezendő zenei és színpadi történésekre. A színpadot még a függöny takarja. Merő elméleti megfontolás szerint az előjátéknak üres blankkal kellene futnia a moziban, vagy valamiféle werk-filmet kellene vetíteni, amelyben látnánk a szereplőket és jellemző cselekedeteiket. Az operafilm rendezője azt a megoldást választotta, hogy mivel az előjáték harmadik zenei tagja a harmadik felvonás első képének rövid bevezető zenéjeként visszatér - ez után következik az ismert Tisza-parti jelenet, melynek során vihar tör ki, majd Melinda vízbe veti magát -, a film elején vízi képeket vág a zene alá. A képek - feltehetőleg a Tiszára kievező - fáklyás férfiakat ábrázolnak, etnografikus hitelességgel. Sajnos, számomra nem volt egyértelmű, hogy mit csinálnak. Mások szerint Melinda holttestét keresték. Mégis adódik a kérdés: miért pont ezeket a képeket látom, s nem valami mást? Miért köti meg vizuális fantáziámat a rendező? Az opera előjátéka nem Melinda holttetemének sorsát festi.
Ezen a helyen láthatunk egy örvényt is, amely egy vízbe esett fáklyát ránt magába. S láthatjuk egy idős férfi arcát, aki mindezt figyeli.
Jelentős mozzanat. Egyfelől olyan jelentésréteget kölcsönöz az éppen hangzó operának, ami abban nincs benne, másfelől - mivel a viharjelenetben az örvény már mint Melindát magába rántó természeti tünemény tér vissza - az egész mozifilm gondolati egységét hivatott biztosítani. (Melinda gyászos végét egyébként ezen idős férfi arcának közelképe kommentálja ugyanitt). Hol láng, hol ártatlan ember az örvény martaléka: ez nyilván azt jelenti, hogy Melinda az élő, eleven életláng, amit a gonoszság elpusztít. Az idős férfiarc pedig talán maga a halál? Elfogadható gondolat, csak az a baj, hogy teljességgel előkészítetlen a filmi építkezés szempontjából. Mivel a film nem sokat tud kezdeni a mű hazafias vonulatával - miként az eredeti opera sem -, igen helyesen Bánk és Melinda válságba jutott házasságára összpontosítja figyelmét. Ebben a válságban Ottó és Gertrúd, illetve Biberach képviseli az ellenoldalt, ők azonban a film során soha sem jutnak kapcsolatba sem örvénnyel, sem öregember-arccal. Elvarratlan szál? Még csak az sem.
Továbbá: ha mindezt sikerül is dramaturgiailag felépíteni (talán Biberach kóbor lovagnak kellene feltűnni a halászok között is, s az ő arca lenne a halál arca, ki tudja?), még mindig szembe találjuk magunkat azzal a megmásíthatatlan ténnyel, hogy erre már nincs felhatalmazásunk. Erkel operájának hangjai nem foglalkoznak őselemekkel, nem foglalkoznak a halál metafizikai kérdéseivel, sem a halál esetleges megtestesülésével. Egyszerűbb történet ez, intrikussal, hősszerelmest játszó ifjú léhűtővel, más szépségére és ifjúságára talán irigy és féltékeny idős királynéval, valamint önnön sebezhető voltára ráébredő államférfiúval, továbbá házassági hűségben szűzies Melindával. Kamaradráma, némi szentimentális felhanggal persze. (Jellemző, hogy a kemény Katonánál Melinda költőiségtől mentes kínhalált hal: rágyújtják a házat).
Itt újra azzal szembesülünk: a filmkép brutálisan realista, kivált ha annyira anyagszerűen, már-már a tapintás-érzékünket is ingerlően fényképezték, mint Zsigmond Vilmos tette. Ha élő, mozgó, lélegző víz jelenik meg a mozivásznon - tó vagy folyó, egyre megy - , akkor ott - műveltségi szinttől is függően - ismerettartalmak torlódnak fel, asszociációs pályák helyeztetnek üzembe. Erkel Bánk bánjának zenei faktúrájában azonban a víz ekkora hangsúllyal nem szerepel. Kétségtelen persze, hogy Melinda vízbe vész, ám a víz halálának csak eszköze, merő akcidencia csupán. Melinda halálát az ármány okozza, másképpen szólva egy emberi-társadalmi jelenség.
Beszélnem kell még arról is, hogy véleményem szerint egy operafilmben természeti hangokat alkalmazni - madárfüttyöt, lópata dobogását, mennydörgést - vétkes könnyelműség. Hisz a zene önmagában véve is, mivelhogy akusztikus művészet volna, kedveli a hangutánzás bohóctréfáit. Békakuruttyolás, kutyaugatás, madárének: ezek utánzása számára gyerekjáték. Pénz csengése, vihar dörgése, szél zúgása? Erőlködés nélkül megoldható. Az abszolút zenét kedvelő esztéták és zeneszerzők nem is becsülték sokra az európai zenének ezt a képességét. Úgy gondolták, a zenének emezeknél sokkal fontosabb feladata van: mindezen hangoknak szimbolikus tartalmát kell kibontania. A reflexióknak, érzéseknek, sejtéseknek azt a sajátos egységét, amit ezek a hangi jelenségek az emberi bensőben keltenek.
Ha egy operafilmben természeti hang szólal meg, akként, ahogy a teremtő megalkotta, a filmkép realizmusának szelleme azonnal megkérdőjelezi az éneklő emberek jelenlétét a vásznon. Ez a békétlen szellem azt kérdezi a nézőtől: miért nem köznapi beszédhangjukat használják ezek az emberek?
Káel Csaba egyébként még azt is megteszi, hogy a viharjelenet alá szélfúvás és mennydörgés eredeti hangját vágja. Így egyfelől alig lehet hallani az opera zenéjét, de ha lehetne is, már mindegy: a film egy tökéletesen felesleges pleonazmussal gazdagodott, helyesebben szólva szegényedett. Hisz ha már zenéről van szó, akkor miért ne legyen a vihar is zenéből?
A film gyilkossági jelenetében Gertrúd saját, ötvös műremekként keresztnek álcázott tőrével támad Bánkra, hogy néhány pillanattal később ezen tőr által lelje halálát. Ez a motívum számomra teljes mértékben értelmezhetetlen. Gertrúd alakjából sem Katonánál, sem Erkelnél nem következik, hogy vallási meggyőződése körül valami hibádzana. A kor sem a reneszánsz kora, melyben ilyen gyilkos kegytárgyat valamely főúr vagy világi hívságokba merült pápa (esetleg?) tulajdonolhatott volna. A kereszténység, a szeretetvallás jelképének, kultikus tárgyának emberéletet kioltó eszközzé alakulása magának De Sade-nak sem jutott tudomásom szerint eszébe. Pedig ő nagy élvezetet talált a kereszténység jelképeinek káromlásában. A véres tőrt - keresztet - tette után Bánk bedobja Gertrúd márvány mosdótáljába, a víz elszíneződik. A vér láttán persze újabb képzettársítások bugyognak fel: Krisztus vére, Wagner, Grál, majd még Freud is, férfi és nő incesztuózus párviadala? Ugyan!
Az operafilm ezen szakaszánál szorongani kezdtem: úgy éreztem, élet-halál harc bontakozott ki a rendező és Erkel Ferenc valamint a vele úgymond szövetséges, fehér ruhás, szenvedő Melinda között. Természetesen Erkelnek, a magyar reformkornak, Katonának, az abszolutizmus korában levegőért kapkodó magyarságnak drukkoltam, legyen már végre vége megkínzatásának.
Nagyon várom az opera CD-felvételét. Tudomásom szerint szintén megjelenőfélben van. Az az érzésem, zenetörténeti jelentőségű felvétel készült a Bánk bánról, köszönhetően az énekesek munkájának. A most felnövő énekes nemzedék szerintem az ő teljesítményüket hallgatva fogja megtanulni, ki Bánk bán, Melinda, Gertrúd, és mit jelent ezeket a szerepeket elénekelni. Felelősség és alázat csupán, ennyi az egész.

BÁNK BÁN

magyar, 2002
Rendezte: Káel Csaba
Írta: Katona József drámája alapján Egressy Béni,
Szövegét átdolgozta: Nádasdy Kálmán
Forgatókönyv: Mészöly Gábor
Fényképezte: Zsigmond Vilmos
Díszlet: Csikós Attila
Jelmez: Velich Rita
Maszk: Vitray Juli
Vágó: Thomas Ernst
Koreográfia: Farkas Zoltán Batyu
Hang: Oláh Ottó
Zeneszerző: Erkel Ferenc
Karmester: Pál Tamás
Zenei rendező: Bárány Gusztáv
Játszik: a Magyar Millennium zenekara,
Énekel: Magyar Nemzeti Énekkar - karigazgató: Antal Mátyás, Honvéd Férfikar - karigazgató: Hollerung Gábor
Szereplők: Marton Éva (Gertrúd), Rost Andrea (Melinda) Kiss B. Attila (Bánk bán), Kováts Kolos (II. Endre), Gulyás Dénes (Ottó), Sólyom-Nagy Sándor (Petúr bán), Miller Lajos (Tiborc), Réti Attila (Biberach)
Producer: Wermer András
Gyártó: Ezüsthajó Kft.