Báthory Erzsi

Kísérlet és kudarc
Beszélgetés Schlett István politológussal, a Társulás Stúdió volt stúdióvezetőjével

Mielőtt a Társulás Stúdióval kapcsolatba kerültél volna, milyen viszonyban voltál úgy általában a filmmel?
Közhely ma már, hogy a hatvanas-hetvenes években a film hozzátartozott az értelmiségi léthez. Elsősorban nem is az esztétikai szükségletek kielégítését jelentette - ha vannak ilyenek egyáltalán -, hanem a film volt egyike azon kulturális objektivációknak, amelyekben olyan dolgokról is szó esett, amik a társadalomtudományokban, a publicisztikában, a közbeszédben nemigen jelenhettek meg. Egyes filmrendezők filmjei, Jancsótól kezdve Kovács Andráson keresztül Simóig, események voltak. Az ambivalencia, a történelemhez való viszony, a szociális csoportok egymáshoz való viszonya volt a témájuk, de hát az ezek iránti érdeklődés is a korszakhoz tartozott. Akárcsak a rockzenekarok és a koncertek, de nekem ezekről kevés személyes élményem volt, ezekből kimaradtam. A film iránti érdeklődésem viszont semmivel sem volt csekélyebb, mint a kortársaimé. Az Oldás és kötés, az Így jöttem, a Szegénylegények, a Csillagosok, katonák, az Égi bárány című Jancsó-filmekben mindig ott volt a kritikai értelmezés lehetősége a hatalommal, a kiszolgáltatottsággal, a függőséggel szemben egyfajta forradalmi pátosz, lázadás, a baloldaliság jegyében ... Szabó István Álmodozások kora, az Apa, Kovács András Nehéz emberekje, a Falak, Simó Sándor Szemüvegesekje, az Egyetemi Színpadon vetített Balázs Bélás filmek - ezekről beszélgettünk, vitáztunk. Emlékszem A határozatra, amit titokzatos körülmények között lehetett csak megnézni, csak arra nem emlékszem már, hol is láttuk. A filmkritikák is szellemi események voltak, ezekért vettük hétről hétre az És-t, s hasonlítottuk össze a Népszabadság filmkritikáival... Nem az esztétikai választás dominált, hanem a politika pótlásának igénye, a közvélemény formálásának lehetősége. Jellemző, hogy a filmekről filozófusok, történészek vitáztak; az ún. történész-viták nálunk nem történeti mű, hanem egy film - a Hideg napok - ürügyén folytak. Egy jellemző példa: az Égi bárányról a tanszékvezetőm 3-4 órás tanszéki értekezletet rendezett. A filmről szóló viták filozófiai, történelmi, ideológiai, publicisztikai vitákat pótoltak.
Mikor és hogyan kerültél személyes kapcsolatba filmesekkel?
Akkor találkoztunk először, amikor Dárdayék a Nevelésügyi sorozatot forgatták. Maruszki Jóska, a József Attila lakótelepen működő könyvtár vezetője, akit én a Szabó Ervin központi könyvtárbeli munkaviszonyom alapján ismertem, beszélgetéseket szervezett a munkahelyén. Én már akkor az egyetemen voltam, s Maruszki, gondolom, társadalomtudományi területen jártas embereket keresett, így jutottam eszébe, de lehettek ott pedagógusok is, mert voltunk nyolcan-tizen. Miről beszélgettünk? Milyen a világ, van-e a szocializmusnak alternatívája, például a jugoszláv modell az-e, aztán: mi a pedagógia feladata, az iskolarendszer mennyiben termeli újra a társadalmi egyenlőtlenségeket... Ilyenekről, s a korszak szociológiai kérdésfelvetéseiről volt szó. Mint a játék- és dokumentumfilmekben. Mélyebb benyomást nem tettek rám Dárdayék, az biztos, hogy partnerként beszélgettünk, s inkább kérdezgettek, mintsem állítottak. A következő találkozásra a hetvenes évek legvégén, 79-ben vagy 80-ban került sor. Papp Zsolt vagy Gombár Csaba, vagy mindkettő (ők a Társadalomtudományi Intézetben dolgoztak) jött azzal, hogy menjünk le Pápasalamonba, a vízimalomba Dárdayékhoz, mert fontos dolgokat akarnak velünk megbeszélni. 1978 után volt, az biztos, mert már megvolt a Wartburgom, s azzal mentünk le, pontosabban én vittem le Zsoltékat. Két napot töltöttünk el ott együtt, s ezalatt Dárdayék - Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László - előadták az alapkoncepciójukat: szociofilmeket akarnak csinálni, s ehhez szükségük lenne társadalomtudományi háttérre.
Nem volt olyan érzésetek, hogy a tilosban jártok, vagy hogy valaki közületek besúgóként van jelen?
Á, eszembe se jutott. Ott, akkor esett szó először egy bizonyos ötödik filmstúdióról, amit együtt hoznánk létre, s ehhez - mondták - Pozsgai Imre (aki akkor kulturális miniszter volt 1976-tól 1980-ig, majd művelődési miniszter 1980-tól 1982-ig, BE) biztosítja a pénzt, de sok ellenzője van az elképzelésnek. Ezután többször találkoztunk, s beszélgettünk erről... Így körvonalazódott lassanként, hogy ennek a stúdiónak a filmművészet és a társadalomtudomány társítása lenne a szándéka, azaz társulás - ebből adódott a név is -, amelyet két konzultatív tanács vezetne: a társadalomtudósoké és a filmalkotóké, azaz egy tudományos és egy művészeti.
Azt azért éreztétek, hogy fontos lépést tesztek meg, ha sikerül a kísérlet?
Igen, talán volt egy limitált várakozás, hogy ti. normálisabbá válik - elsősorban a szellemi - élet. A konzultációs tanács tagjai lettek: Bihari Mihály, aki akkor lett felsőoktatási főosztályvezető a minisztériumban, Antal László közgazdász, Pohárnok Mihály művészettörténész, Bíró Zoltán irodalomtörténész, Gombár Csaba, Papp Zsolt és jómagam, politológusok. A művészeti tanács tagjai: Dárday István, Vitézy László, Szalai Györgyi, Tarr Béla, Fehér György, Zolnay Pál és Mihályfy László.
Mitől függött, hogy kik lettek az egyes tanácsok tagjai?
Dárdayéktól. Amikor megalakult a stúdió, kellett egy felterjesztést írni, s akkor jelentősége volt annak, hogy milyen nevek szerepelnek. Akkor merült fel az is, hogy ne filmrendező, hanem társadalomtudós legyen a stúdióvezető, s így esett rám - mondjam, hogy a leghülyébbre?! - a választás. Voltak azért elképzeléseim, mit jelenthet ez: konfliktusok sorát a politikával, a filmgyárral, a felettes hatóságokkal, még a társaimmal is, de főleg az adminisztrációs felelősség nyugtalanított. Gombár Csabáék győzködtek. Csaba egyik legfőbb érve az volt, hogy: befejezted a kandidátusi disszertációdat, nem tragédia, ha egy-két évre kiszállsz az egyetemről, kell egy kis pihenés. Szabó B. Istvánnal, az akkori főigazgatóval is kellett beszélgetnem, s szörnyű, de csak arra emlékszem a beszélgetésből, hogy azt magyarázta: milyen jól járok, ha elvállalom...
Ez, gondolom, a tanári fizetéshez képest volt a jövedelmezőség melletti érv... Mekkora fizetést kaptál stúdióvezetőként?
Hétezer forintot. Beszélgettem aztán Föld Ottóval, a filmgyár vezérigazgatójával is, aki támogató és biztató volt. Figyelmeztetett, hogy vigyázzak velük, mármint a filmesekkel. Végiglátogattam a stúdióvezetőket is, de már nem emlékszem, hogy ezt tanácsolták-e, vagy magamtól találtam ki. Egy kivételtől eltekintve nem tapasztaltam ellenségeskedést. Köllővel kellemes, de érdektelen volt a találkozás, Nemeskürty tanár úr nagyon barátságos volt, s még egy atyai tanácsot is adott: ne menjek el a forgatásokra semmiképpen. Abszolút jó tanács volt, megfogadtam.
Magadban hogy fogalmaztad meg: mire vállalkozol?
Nem vezetőnek tekintettem magam, hanem inkább szószólónak, aki a kollektív megegyezést, a közösen kialakított álláspontot, elképzelést - elsősorban a politikai vezetéssel szemben - képviseli.
A stúdióban készült filmek főcímén a következőkben szerepelsz stúdióvezetőként: Adj király katonát!, Álombrigád, Átváltozás, Jób lázadása, Kutya éji dala, Higgyetek nekem! Dárday István neve szerepel a Panelkapcsolat és a Visszaszámlálás, s mindketten szerepeltek a Vörös föld, az Őszi almanach és az Embriók főcímén. Vagyis a stúdió 1981. január 1-jei létrejöttétől 1984 tavaszáig, a távozásodig nem volt egyértelmű, hogy te vagy egyszemélyben a vezető?
Magyarországon a stúdióvezető nem bírt akkora befolyással, mint amennyire elterjedt ez a nézet, annyira meg távolról sem, mint például Hollywoodban vagy akár csak itthon is manapság a producer. A magyar film rendezői és alanyi film volt szinte a rendszerváltásig, a rendező művészi szabadsága nagyon nagyfokú volt, azt csak a nyersanyag és a pénz korlátozta. Csak ismételni tudom, hogy nem is stúdióvezető volt az ún. belső titulusom, magam sem annak fogtam fel, inkább szóvivői-szószólói szerepnek. A két tanáccsal - és igen gyakran külön Dárdayval - minden megbeszéltünk. Szerepet játszhatott személyem előretolásában az, hogy Dárday inkább filmet szeretett volna csinálni (készült az Átváltozásra), meg az is, hogy ne filmessel, hanem inkább társadalomtudóssal reprezentálják a stúdió törekvéseit. De azt hiszem, az egészben mozgott bizonyos manipulációs szándék is. Amellett, hogy valóban komolyan gondolták, hogy a dokumentarista filmeket készítő csapat hasznosíthatja a társadalomtudósok szemléletmódját és tudását, létezett egy, tudatos vagy nemtudatos legitimációs szándék is: nyitni a közönség felé. Szándék továbbá a kapcsolatok szélesítésére. Mivel a filmet nem egyszerűen művészeti alkotásnak, hanem társadalomformáló eszköznek is tekintették, a társadalomtudósokon keresztül véltek talán tábort szervezni a társadalomtudományokkal foglalkozó értelmiség körében. Pozicionált intézményekben dolgoztunk (az MSzMP Társadalomtudományi Intézete, a kulturális minisztérium, felsőfokú tudományos és művészeti oktatási intézmények), s talán arra is gondolhattak, hogy ennek szerepe lehet a politikai vezetéssel folyó sakkjátszmákban is. Egyszóval a művészi, tudományos, politikai szempontok keveredtek, kavarogtak a fejekben.
Milyen politikai szempontokra gondolsz?
Természetesen társadalomjobbító szándékokra. Mai szemmel nézve mindenesetre elég zavaros elképzeléseink voltak - azt hiszem, mindnyájunknak - arról, hogy mi is lenne az a "demokratizálás". Nem is emlékszem kidolgozott koncepciókra. Még létezett a közgondolkodásban a "békés egymás mellett élés" és a konvergencia elmélete, s különféle modernizációs logikák is működtek, talán még jelen voltak az újbalos elméletek foszlányai, megjelentek a közgazdasági racionalitás, a neoliberális közgazdaságtan egyes elemei. Az 1983-as Reformgondolatok című Vitézy-film arról szólt, hogy hogyan lehet hatékonyabbá tenni, racionalizálni, modernizálni és humanizálni az adott rendszert.
Hol húzódtak a kimondhatóság határai?
Egy példával felelek. Jól mutatja a közgondolkodás mozgásterének határait a Vörös föld egyik kivágott jelenete, az tudniillik, amikor már a falu után a temetőt is készülnek eldózerolni, a népek ott állnak és farkasszemet néznek a rendőrökkel, s ekkor megjelenik egy szovjet páncélautó. Mindenki ledermed, és akkor felbukkan és kiszól a páncélautóból egy angyali arcú, szőke katonagyerek: merre van az akármi nevű település. Vagyis láthatóan eltévedt gyakorlat közben, de a látványától a falusiak lázadó kedve azért rögtön lelohadt. Kitűnő, sokatmondó geg volt, éppen ezért ki is kellett vágni, s csupán annyit volt szabad benne hagyni - de annyit igen! -, hogy egy szovjet páncélautó halad a vörösföldet szállító dömperek között. A dramaturgiai poént ki kellett vágni, de a szovjet páncélautó azért - immár funkciótlanul - benne maradhatott.
Igazolta-e azért az elkészült film az eredeti elképzeléseket?
Ez a film erényeivel és gyengeségeivel egyaránt beleillett a dokumentarista iskola filmjeinek sorába. Az eredeti szándékhoz képest, az ún. "mélyfúrás" helyett filmpublicisztika készült, még ha jó és hatásos is. Nem annyira a társadalomra vonatkozó ismereteinket és főként lehetőségeinket gazdagította, csupán meglévő ismereteinket tette a nyilvános beszéd, a közbeszéd részévé. Paradoxon, de mintha Dárdayék éppen akkor mondtak volna le eredeti szándékukról, amikor az e szándékok megvalósítása érdekében a Társulás stúdió megalakult. Addigra a dokumentarista iskolából jórészt már csak a manírok maradtak. Tarr a Családi tűzfészektől a Panelkapcsolat felé lépett tovább, ahol már nem az élet adta dramaturgia mozgatta a cselekményt, hanem a sztori, a színészek, a hangulatok, a filozófia, de Dárday Átváltozása is elmozdult a Filmregényhez képest. Ezt ők mondhatnák meg, hogy tudták-e már akkor, amikor a Társulás létrejött, hogy újfajta filmeket akarnak csinálni, s ezért kell egy új stúdió. Hogy pénzhez és szabadsághoz akarnak jutni, hogy az improvizációikat szabadon csinálhassák, s ne korlátozzák ebben őket a másképpen gondolkodó filmesek... Vagy pedig menet közben derült ki, hogy az érdeklődésük megváltozott. Vagy rájöttek, hogy eredeti törekvéseik kifulladtak. Gulyásék még csinálták a klasszikus dokumentumfilmeket (Ne sápadj!, Én is jártam Isonzónál), Erdőss Pali próbálkozott az Adj király katonát!-tal és később a Visszaszámlálással, de már Fehér Gyuri Latinovits arcairól akart filmet csinálni (Tímár Péterrel "trükköltek" volna), ami nem jött össze, Vitézy klasszikus játékfilmet tervezett, Gyöngyössy és Kabay a Jób lázadását forgatták, és ugyebár Bódy és Jeles sem a dokumentarista hagyományokat folytatta. A konzultációs tanács tagjai - és jómagam is - ezeknél az ötleteknél jobbára csak a vállunkat vonogattuk, vagyis egyre jobban látszott részükről az eltávolodás az eredeti elképzelésektől, s részünkről az elkedvetlenedés.
A Társulásnál is úgy zajlott egy-egy filmterv elfogadása, mint máshol: filmnovella vagy szinopszis leadása, amit minden testületi tag elolvas, majd pénzkeretet szavaznak meg a forgatókönyv megírására, annak az elfogadása után költségvetés kidolgozása, majd annak elfogadása után indulás? A két konzultációs tanács egyébként egymás után vagy együtt szavazott?
Pontosan úgy, hosszas és fárasztó, sokszor értelmetlen viták után, de együtt szavaztunk. Nagyon sokat veszekedtünk, arra emlékszem. Jöttek különböző ötletek: osszuk fel a pénzt és mindenki azt csinál belőle, amit akar. Szövetségek alakultak, zsarolások folytak. Ez általánosan szokásos volt a filmgyártásban: ha elköltöttem hét milliót, akkor még adjatok hármat, hogy befejezhessem a filmet... A korszakban mindenhol szokás volt az alultervezés, majd a pótköltségvetés. De ez közgazdaságilag is értelmezhető tevékenység esetében akkor is felelőtlenség - és hát nem is úriemberhez méltó magatartás.
Mennyire felelt egy stúdióvezető a stúdió gazdálkodásáért, pénzéért?
Elvileg felelt, de ez gyakorlatilag a szervezett felelőtlenség korszaka volt. A költségtúllépésekért senki sem tett fel kérdéseket, gondolom, csak azt "nyírták ki" érte, akit ki akartak nyírni. Engem mindenesetre frusztrált, hogy alá kellett írnom azt, amiért tulajdonképpen nem tudtam felelni. Az áttekinthetetlenség borzasztó belső feszültségeket okozott. A polgári élet szabályai, mint például az adott szó, itt nem voltak érvényesek.
Részt vettél-e a filmkészítés folyamatában?
Nem tudom, bár a filmekről sokat vitatkoztunk. A vitáinkban sokszor hangoztattam - hiába -, hogy a film valamiről szól, valamilyen elképzelés objektivációja, aminek megvan a maga logikája, de lehet, hogy én ezen merőben mást értettem, mint ők. Az Átváltozást tudnám példaként említeni. Számomra az a film az induláskor arról szólt, hogy hogyan bicsaklanak ki a szándékok, tervek, ragaszkodások a rendszeren, a külvilágon, hogy hogyan megy voltaképpen tönkre egy ember, kis megalkuvásai hogyan távolítják el az eredeti céloktól, s vezetnek el a kiürüléshez. Nem igazán ez jött ki végül, lehet, hogy azért, mert a rendezők nem ezt akarták, de lehet, hogy azért, mert a film abból állt össze, ami a több tízezer méternyi leforgatott anyagból jól sikerült: felerősödött a feleség - meg Daddy - szerepe (talán mert jobb szereplők voltak!), s kihangsúlyozódott a különféle életfelfogások együttélésének kudarca. De elerőtlenedett a kafkai átváltozásra való utalás. A film szép pillanatai (például sül a tojás, az öregember méz-imádata, a feleség szemüveges nézései, az enteriőrök, a tárgyak...) nem kárpótolnak az értelmiségi beszélgetések ürességéért, s főként érvénytelenségükért. Ilyen típusú konfliktusaink voltak, amikből viszont kiderült, hogy nemcsak az én jelenlétem értelmetlen, hanem a társadalomtudományi konzultációs tanácsé is.
Amit elmondasz, az a dokumentarista iskola ez idő tájt világossá váló vakvágánya, kiüresedése, ez filmtörténeti tény. A valódi dokumentumfilmeknél és a játékfilmeknél más volt a helyzet?
A dokumentumfilmeknél más a helyzet, azoknál más típusú konfliktusok voltak. Az Isonzó... az emlékezés filmje, a nagy, közös történelmi eseményekről szóló magánemberi emlékezés dokumentációja. Nagy vita alakult ki a stúdióvetítést követően, s ez megint csak kínosan érintett engem, mert a vitatkozók a filmet nem mint műalkotást értelmezték, hanem a filmtől függetlenül a benne elhangzó szöveget. Nem arról beszélgettünk, hogy hozza-e az emlékezés sokféleségét, meghatározottságát, hanem afölött kezdtek vitát, hogy jó-e az nekünk, ha az egyik öregúr azt mondja, hogy "elvették Erdélyt", s Trianon elkerülhető volt-e . Arról folyt a vita, hogy : "helyesen emlékeznek-e ezek az emberek". Nekem a filmmel együtt kellett "megvédenem" az öregurakat is, az alkotókat is, a stúdiót is, na meg - "tisztáznom" Trianonért a felelősséget. A Ne sápadj! egy menedzseralkatú mezőgazdasági vállalkozó, egy ún. parasztpolgár portréja. Mivel ez már a "meggymagos ember" után volt, nem kavart akkora vihart: Medve Alfonz - hogy úgy mondjam - adekvátan fogalmazott a korral. Bár azt, hogy Gulyásék Szabó Zoltán emlékének ajánlották, le kellett venni a film főcíméről. A játékfilmek közül az Őszi almanachhal semmi baj sem volt.
A stúdió megszüntét Kőhalmi Ferenc főigazgató úgy jelentette be, mint aminek szükségképpen be kellett következnie, ha objektív mércék szerinti eredményesség - közönségszám, fesztiváldíjak - alapján dotálja az állam a filmet, mert e téren a Társulás kihullik a rostán. Hogy értelmezte a fenti filmek általában alacsony nézőszámát a stúdió alkotógárdája?
A nézőszámokat korábban is számolták, főleg akkor, amikor más kifogások is felmerültek a stúdióval kapcsolatban. Ez a szempont szerintem is - ha nem is egyetlen szempontként, de - méltánylandó. Ilyen megfontolásból került bele a programba a Higgyetek nekem!, meg főleg a Jób lázadása, amit nem szeretett egyik tanács sem, főleg a patikamérlegen kiszámítottsága, hollywoodiassága miatt, de sikereket hozott, Oscar-ra is nominálták.
Játékfilmes szempontból volt két sajátosan öntörvényű alkotó a Társulásban: Jeles és Bódy. Ők hogy illeszkedtek bele a stúdió elképzeléseibe?
Én nem különösebben szerettem, szeretem a filmjeiket, elsősorban nem esztétikai, hanem etikai szempontok miatt: tőlem idegen a szemléletük. Bódyé közelebb áll hozzám, mert érthetőbb, elfogadhatóbb, számomra: emberi és szomorú. Benne az ambivalencia zavart, hogy tényleg ilyen reménytelen, tényleg csak üvölteni lehet?! Jeles világképe nekem embertelen, kicsit nihilista. Az ember szerintem nem panoptikum-figura. De hát ezek az én személyes nézeteim, és soha nem gondoltam, hogy ezeknek perdöntő szerepe kell legyen. Bódy filmje, a Kutya éji dala viszonylag normálisan lement, elfogadtuk, elfogadták, mindenki érezte, tudta, hogy jó és meg is védhető. Az Álombrigáddal, mint köztudott, rengeteg probléma volt, amit azért érdemes feleleveníteni, mert nagyonis "rendszerspecifikus" volt. A szinopszisról Fehér Gyuri merte kimondani először, hogy fogalma sincs, mi ez. Fogalmam sincs már, hogy s mint, de végülis elfogadtuk, indulhatott. A forgatásról már jöttek olyan hírek, hogy "poénkodnak Leninnel", szóval kezdett "híre lenni". A film első változatával egész egyszerűen nem tudtunk mit kezdeni. Aztán sor került a stúdióelfogadásra a nagyvetítőben, ahol a stúdiótagokon kívül voltak barátok, érdeklődők. Nyomott volt a vita, Antal Laci mondta egyedül, hogy ez a stúdió legjobb filmje. Én sajnos csak arra emlékszem, hogy kezdettől szorongtam, mert ugyan örülhettem volna annak, hogy végül egyben van, elkészült, de hogy az ördögbe fogom én ezt "eladni" Dósai elvtársnál meg Kőhalminál?... A dilemma az volt, hogy lenyelni nem lehetett, meg kellett mutatni, de szerettük volna elkerülni a betiltást is. Filmjeink forogtak, miközben nyersanyagstop volt, s kizárólag Marjai elvtárs engedélyezhetett méterenként a filmekhez nyersanyagot. Külön kis puhatolózások indultak, Dárday és én beszéltünk Kőhalmival, aki megnézte, el is kobozta a kópiát, a szobájában őrizte.
Telefonált és azt mondta, vigyétek be hozzá? Vagy hogy történt ez az elkobzás?
Arra nem emlékszem, hogy tőlem kérték volna, vagy hogy tudtam volna arról, hogy elviszik. Rendezőcentrikus stúdió voltunk, a kópia mindig a rendezőnél volt, de úgy emlékszem, Jeles se tudta, hogy kik és mikor vitték el tőle. Kőhalmi aztán vállalta, hogy beszél Jelessel, hogy hogyan kell átvágni a filmet, s ez meg is történt. Jelessel a lépcsőházban találkoztunk, s ott közölte velem álmatag hangján, hogy: ez a Kőhalmi mondott valamit, hogy mit olvassak el, meg hogy a munkásosztály helyzete, de én semmit nem értettem abból, amit mondott. Mindenesetre óriási jelenet lehetett, amikor Jeles és Kőhalmi beszélgettek.
Ti, a stúdió tagjai is beszélgettetek Jelessel?
Nem, az ugyanis egyikünk számára se volt kétséges, hogy ebből a filmből lehet-e elfogadható filmet csinálni: tudtuk, hogy nem. Így csak az volt a kérdés, hogy hogy ússzuk ezt meg?! Ma már azt mondom, hogy valószínűleg ők is, mi is túlspiláztuk a dolgot. Beadhattuk volna elfogadásra talán úgy, hogy bizonyos helyeken lehet csak vetíteni, s talán gond nélkül lement volna.
Eddig nem említetted, hogy volt-e más filmmel is ilyen gond.
Az Átváltozással ugyan nem volt gond, csak éppen a mai napig sem tudom, miért nem mondtak nyolc hónapig átvétel-ügyben se bűt, se bát. Nem mondták, hogy nem veszik át, de nem hívták össze a filmátvételi bizottságot. Végre elértük, hogy Köpeczi és Tétényi elvtárs megnézzék Pasaréten, de kikötötték: csak ők ketten, senki más. A két elvtárs beült a moziba, közben áramszünet is volt, eltöltöttek nyolc órát a vetítőben, a végén Dárday betört hozzájuk, hogy mi a véleményük, mire Köpeczi a következőt válaszolta: én megtanultam, hogy soha se mondjak elhamarkodott véleményt, ezért nem mondok semmit. Nem is mondott. Fizetni viszont addig nem lehetett a stábnak, amíg el nem fogadták a filmet. Végül elértük, hogy fizethettünk, de nem mindenkinek, csak azoknak, akik úgymond "nem felelősek" a filmért. Jellegzetesnek vélem azt is, ahogy végül is eldőlt a dolog: az 1984-es filmszemle katalógusába bekerült egy késő éjszakai vetítési időpontra, noha még nem volt elfogadva. Ebből kiderült, hogy Dárdaynak tehát lehettek szövetségesei. Kivenni a programból már nem lehetett botrány nélkül. Előző éjszaka Kőhalmi felhívott, hogy Knoppal, velem, Dárdayval és Szalaival megnézné. Késő éjszaka kocsival mentem a vetítőbe, közben hallgattam a rádiót, s amint beléptem, Knopp megkérdezte tőlem, hogy tudom-e, ki lesz Andropov utódja. Mire én: azt nem, de most hallottam a rádióban, hogy ki lesz a fő temető: Csernyenko... Knopp: ez rossz hír, na nézzük a filmet. A filmmel ekkor a legfőbb probléma az volt, hogy a filmbeli tévéjelenetben hány percig lehet temetni Brezsnyevet, azaz hány másodpercig lehet mutatni a temetést... Felére csökkentették, s a film mehetett. Másnap éjszaka valóban vetítették a szemlén. A temetés-jelenetnél vörösbe borult a vászon, s a kihagyott 30 másodpercig bíborban is maradt a kép. A hang, a gyászzene meg ment alatta. Óriási röhögés volt. Állítólag másképp nem lehetett megoldani... És semmi baj sem lett belőle!
Hol dőltek el a dolgok?
Nem tudom, hogy a dolgok hol dőltek el, eldőltek-e egyáltalán. Egyszer megpróbáltam utánajárni és beszélgetést kezdeményeztem a pártközpont egyik elvtársával, de semmire sem jutottam. Gondolom, beszélgetésünk jellemző a korszakra. Én kezdtem volna mondani, hogy miről van szó, mire ő azonnal: állj! Amikor én bekerültem a pártközpontba - mesélte -, azt mondták nekem, hogy akárhová fogok menni, mindenhol panaszkodni fognak, s ezt csak úgy védhetem ki, ha én kezdek panaszkodni. Na, akkor én elkezdek panaszkodni... Értem - mondtam én, s erről nem is beszélgettünk többet. Az 1984-es filmszemle után aztán nem sokkal szakítottam is a stúdióval.
Miért?
Mert belefáradtam, és mert személyemben kudarcot vallottam, és kudarcnak kezdtem érezni az egész vállalkozást. Nagyon megviselt, mert sokszor kellett hazudnom, s nemcsak másoknak, hanem magamnak is.
Amiket elmondtál, azok a magyar filmgyártás kudarc-jelenségei (is). Szerinted a Társulás kudarcában voltak-e speciális vonások, s ha igen, mik azok?
Speciális volt a forma, a konstrukció kudarca. Lehet, hogy a Társulás Stúdió demokratikusabb volt, mint a többi, de a demokráciának nincs köze se a filmkészítéshez, se a tudományossághoz. Illúzió volt az is, hogy a - már felpuhult - szocialista rendszer racionalizálható, modernizálható, humanizálható, holott az alakulásnál ezzel a naiv feltételezéssel indultunk útnak, továbbá azzal, hogy a filmnek ebben szerepe lehet. Illúzió volt az is, hogy a művészi alkotásnak és a tudományos gondolkodásnak valamiféle szintézise létrejöhet. Személyes naivitásom bizonysága, hogy azt gondoltam: ezek a szuverén alkotó személyiségek képesek lehetnek a stúdió egészének érdekét szem előtt tartani. Továbbá illúzió volt az is, hogy a ráció győzhet az érdek felett, és persze butaság volt az is, hogy úgy véltem, szerepet vállalhatok ezekben a folyamatokban. De hát én magam is diffúz értelmiségi voltam és ennyiben a korszak tipikus értelmiségi szereplője. Most már azt gondolom, tipikus tévedés volt az is, hogy lehet pénzkorlátok nélkül, hangulatokra, improvizációkra, rögtönzésekre, kísérletezésekre filmgyártást alapozni, mert ezt egyetlen társadalom sem engedheti meg magának, legfeljebb a szocialista - addig-ameddig. Fegyelemre, felelősségre, munkabeosztásra van szükség, egy kísérleti jellegű stúdiónál még inkább. És hát végül nem hagyható figyelmen kívül a közönség sem. Nem gondoltam talán arra sem, hogy a film nemcsak költséges, hanem technikailag meghatározott forma is, ami ráadásul hamar elavul, s így az utókornak nem igazán érdemes filmet készíteni.
Egy társadalomtudós szemszögéből semmi eredménye sem volt a kísérleteteknek?
De, a magyar filmtörténet talán szegényebb lenne ezek nélkül a filmek nélkül. És talán volt szerepük abban is, hogy a közbeszéd átstrukturalizálódott és felerősödött. Új témák jelentek meg benne. Talán szerepük volt abban, hogy új közösségi terek jöttek létre, ahol nemcsak a filmekről, hanem magunkról, a társadalomról is szó eshetett.

Budapest, 2001. október

(Megjegyzés: Tisztelt Olvasó! Az interjúalany és az interjú készítője egyetemi évfolyamtársak voltak. Ez magyarázza a tegeződést, amitől ha eltértek volna, becsapták volna az olvasókat.)