Dragon Zoltán
Mit ér egy karmester zenekar nélkül?

Szabó István: Szembesítés

Szabó István legutóbbi filmjét Ronald Harwood Taking Sides (Állásfoglalás) című kamaradrámája alapján forgatta - meglehetős szöveghűséggel. Bár Szabót úgy tartják számon, mint aki jobban szeret saját elképzelései és szövegei alapján filmet készíteni, mintsem mások által megírt anyaghoz nyúlni, nem ez az első alkalom, hogy adaptációra vállalkozik. Játékfilmjei közül közismert és emlékezetes adaptáció a Mephisto (Klaus Mann kisregényéből), valamint a Redl ezredes (John Osborne drámája nyomán); de televíziós alkotásai között is találkozhatunk ilyennel az Ősbemutató (Karinthy Ferenc), a Levél apámhoz (Franz Kafka), vagy a Macskajáték (Örkény István) esetében.
A Szembesítés nem grandiózus, generációkon átívelő történelmi film, amilyen legutóbb A napfény íze volt: kamaradráma ez, amely azonban nem mentes Szabó korábbi filmjeinek generációkat bemutató és egyéni hangvételű történelemfelfogását megfogalmazó ambícióitól. Itt is több generáció kerül a vizsgálódás középpontjába a történelem zűrzavarában - igaz, sokkal csendesebben (akárhogy püföli is asztalát az amerikai őrnagy), de talán alaposabban, lelkiismeretesebben. Azon a néhány emberen keresztül jelennek meg generációk, népcsoportok, vallások, ideológiák, akik nap mint nap egy szegényesen berendezett irodában teszik próbára egymás idegeit. Igazságot tenni gyűltek egybe, amivel alapvetően nem is lenne semmi baj, csakhogy a kihallgatást vezető "igazságtévő" már jó előre eldöntötte, mi az igazság - vagy egészen pontosan IGAZSÁG, csupa nagybetűvel. Egyszerűen képtelen elfogadni, hogy ez a nagybetűs igazság ábránd csupán, és csak apró betűs igazságok léteznek, ráadásul azok is (nézőponttól függően) sokszor az igazságtalanság álarcát veszik magukra. Mindez nézőpont kérdése, és a lehetséges igazságok között Szabó kifinomult érzékkel lavíroz: bár az elbeszélő az őrnagy (a maga prekoncepcióival), a beleértett szerző hangja azért óva int attól, hogy mi nézők elhamarkodott döntéseket hozzunk.
Arnold őrnagy végül mégis pálcát tör Furtwängler fölött, s ez talán a film egyik kulcsjelenete (morális szempontból mindenképp). A pálca - Furtwängler karmesteri pálcája - először a főcímben kerül fókuszba: az angol nyelvű felirat (Taking Sides) két szava közé ékelődve reprezentál egyfajta középvonalat, határt, azt a vékony kis szálat, amely az igazságok között tartja magát. Ez előrevetíti, hogy az igazságok közt talán úgy lelhető meg az egyén igazsága, ha a pálca által jelzett vonalról nem tér le. Mert amint az egyik oldalra lép az ember, máris nagybetűsnek látja (saját) igazát. Ezt teszi az őrnagy, amikor szó szerint pálcát tör a karmester fölött. Mégpedig úgy, hogy a karmester pálcáját töri el. A karmester igazságát, argumentumait próbálja megsemmisíteni fölöttébb problematikusan. Először is, a pálca Furtwängler művészetének jelképeként értelmezhető, hiszen a karmester a pálcával és - nem elhanyagolhatóan - a zenekarával lehet csak karmester. Amikor az őrnagy széttöri a pálcát, akkor - legalábbis ebből a szempontból - nem Furtwängler igazsága, hanem inkább a művészete fölött ítélkezik, amiről - mint az számos esetben kiderül - halvány sejtelme sincs, hiszen Beethoven neve is ismeretlenül cseng számára (hát még a nevével fémjelzett kakofón zajáradat). Az őrnagy nagybetűs igazsága itt botlik először.
A másik probléma a pálcával az, hogy a zenekar tagjainak egybehangzó állítása szerint ez a pálca testesíti meg Furtwängler Hitlerrel szembeni rezisztenciáját: amikor tisztelegni kellett volna a Führer előtt, Furtwängler pálcáját lendítve kerülte ki a hódolatnyilvánítás karlendítéses formuláját, mert ugyebár a nagy vezér szemét kiszúrni még egy nagy művész pálcájával is illetlenség lett volna (szép történelmi jelenet lett volna belőle). Így tehát elmaradt a tiszteletadás, ami abban az időben akár az életébe is kerülhetett volna a művésznek. Arnold őrnagy szimbolikusan ezt az ellenállást töri ketté, holott pontosan azt igyekszik bizonyítani, hogy a pálca (képletesen szólva) Hitler hatalmát legyezgette szorgosan. Ha innen nézzük, megint csak saját argumentumát kasztrálta ezzel a mozdulattal a derék amerikai biztosítási ügynök.
A harmadik probléma a pálcatöréssel: nem kevésbé aggályos, hogy a pálca lopott volt. Lopott pálcával igazságot tenni? Ez lenne a nagybetűs igazság? A végső ítélet? Főleg úgy, hogy ezt a pálcát egy mindenféle rendszerhez kompatíbilis besúgótól, egy középszerű, tehetségtelen másodhegedűstől kapja, miután - és itt talán már negyedszerre is megbukik az erkölcsi fölény - azt rendesen megzsarolta? Szabó finoman érzékelteti az igazságtétel problematikáját már ezeken az apró momentumokon keresztül is. Arnold, eredeti szakmájához hűen - biztosítási nyomozóként azon fáradozik, hogy a biztosítótól minél kevesebb pénzt lehessen kicsikarni, hogy a bejelentett csőtörésről vagy beázásról lehetőség szerint bebizonyítsa, nemhogy nincs, de még a víz sem volt bevezetve - nem egyszer meg is említi, hogy ez az egész Furtwängler ügy nagyon hasonlatos az ő piti kis ügyeihez, nem kell hasra esni a varázsszavaktól, hogy "művész" vagy "karmester": náci volt itt mindenki, jelenti ki arrogánsan.
Ezzel az egész német népet vádolja bűnszövetséggel, és valóban: legszívesebben az egész népet beidézné kihallgatásra. A bűntudatról a bűnről való tudásra helyezi a hangsúlyt. Az elkövetőt, és azt, aki nem vesz tudomást a körülötte zajló szörnyűségekről, egy kalap alá veszi, és szembe helyezi (szembesíti) az áldozatokkal, illetve leginkább a bűnökkel. Ettől nem hajlandó eltérni, mert ha nem a fekete-fehér dialektikájával közelítene, nagy valószínűséggel összeomlana dédelgetett prekoncepciója, akkor pedig ő omlana össze, hisz másba nemigen kapaszkodhat. Segítői, az amerikai hadseregben szolgáló zsidó származású hadnagy, és a híres Hitler ellenes összeesküvés vezérének a lánya nem nagyon játszanak a kezére a vádak bizonyításában.
Az őrnagy forgatókönyvében tehát azok, akik hallgattak, vagy nem vettek tudomást a borzalmakról, egyértelműen az elkövetőkhöz tartoznak, ami egy aszimmetrikus erőviszonyt eredményez: egyik oldalon az elkövetők és mindenki más, velük szemben pedig az áldozatok. Az ő szemében a népirtás olyan, mint egy hangverseny: van, aki levezényli, a többiek pedig közönségként asszisztálnak. Így persze világos, miért tartja bűnösnek a világhírű művészt, akit mellesleg az oroszok szívesen "kimentenének" a maguk részére. (Az orosz ezredes alakját egyébként Szabó ötlete alapján írták a történetbe.)
Jellemző a filmre, és Szabó egész életművére, hogy a csend, a hallgatás, a félszavak, a félbe hagyott mondatok filmről filmre, jelenetről jelenetre visszatérnek. Bergman mellett talán ő tudja leginkább megfogalmazni, filmre vinni a csendet. Ez a csend, ami annyira zavarja az őrnagyot, hogy kiabálással, ordítozással próbálja megsemmisíteni (hogy a végén még őt is túlharsogja Furtwängler zenéje), többet mond minden bizonyítéknál. Ez a csend a túlélés csendje, amely mindig valami kimondhatatlan (elviselhetetlenül fájdalmas és/vagy szégyenteljes) titkot rejt. A holokauszt túlélőire irányuló pszichológiai és pszichoanalitikai kutatások éppen ezt a csendet célozták meg, mégpedig mind az elkövetők és az úgynevezett indifferensek, mind pedig az áldozatok (illetve e csoportok leszármazottainak) vizsgálatában.
Dan Bar-On izraeli pszichológus szerint kimutatható, hogy verbális megnyilatkozásaikban mindhárom csoportnál jellemzően (a traumák kapcsán) kevésbé fontos dolgokról beszélnek az emberek, ami azt implikálja, hogy ezzel próbálják elfedni azt, ami kimondhatatlan. Az elhallgatott titkok jelentés (verbalizálható tartalom) nélkül kötődnek a tudathoz, mégis befolyásolják a gondolatokat, az érzéseket, és nem utolsósorban a viselkedést, ami azt eredményezi, hogy egyszerre tud és nem tud valamit az egyén.1 Ez a kriptamnézia2 esete, amikor vagy tudatosan fojt el az egyén egy emléket úgy, hogy arról többé nem vesz tudomást, vagyis kitöröl minden olyan utat, gondolatot, más élményt, ami esetlegesen az elfojtott traumához vezetne; vagy annyira fájdalmas és/vagy szégyenteljes az emlék, hogy a psziché egyszerű túlélési mechanizmus gyanánt tudattalanul felejti el azt.
Az így elfojtott titok azonban nem tér vissza úgy, mint azt Freud megírta (az elfojtott mindig visszatér -állította), hanem - Ábrahám Miklós és Török Mária kutatásai szerint egy "követ", egy fantom révén irányítja tudattalanul az egyén kommunikációját, viselkedését.3 Így a csendet is a fantom idézi elő: a csend még akkor is megmarad, ha az egyén beszélni akar. A holokausztról szólva feltétlenül hangsúlyozni kell, hogy ez a "kísértés", amelyet a fantom, a titkot rejtő kripta küldöttje idéz elő a túlélők családjaiban, akár második generációs szinten is megfigyelhető. Ilyen esetekben a szülők akár a csend révén is átörökítik a titkot, amelyről a gyermek mit sem tud, hiszen egyrészt nem vele történt a szörnyűség, másrészt nem is beszélnek róla.
Ilyen elhallgat(tat)ott titkok kísértenek a Szembesítésben is. Feltűnhet a titkárnő csendje, akinek hős apját mindenki ismeri, ám ő nem büszkén, inkább valami különös, furcsa szégyenkezéssel, zavartan vallja be, hogy kinek a lánya. Zavarbaejtő Furtwängler csendje is, aki maga kezdeményezi a kihallgatást, hogy beszélhessen, és tisztázhassa magát (mint azt előzőleg egy osztrák nácimentesítő bizottság előtt már meg is tette), ám amikor végre beszélhetne, egyszerűen zavart csendbe fulladnak szavai. És ott van az ifjú, zsidó származású hadnagy csendje, aki - legalábbis az őrnagy logikája szerint - most (talán az egész zsidóság nevében) elégtételt vehetne egy nácin (rajta keresztül az összes nácin). Ők hárman hallgatnak, míg a tökéletesen kívülálló valami furcsán értelmezett lelkiismeretre és örök igazságra hivatkozva hőbörög.
Az Apa Annija juthat eszünkbe, aki egy filmforgatás után - ahol a Lánchídon terelik a zsidókat a gettók felé, és ő is a tömegben statisztál - egyszerre megnyílik Bencének, és - itt is félelmetes csendekkel és félbehagyott mondatokkal - elmeséli szülei halálát. Elmondja azt is, hogy elment megnézni Auschwitzot, hogy legyenek emlékei arról a helyről, ahol szülei, rokonai meghaltak. A fényképeken azonban, amiket készített, csupán jólöltözött turisták láthatóak - mint mondja. A turisták egyike lehetett akár Arnold őrnagy is, aki filmfelvételeken bár, de megtekintette a borzalmakat. Számára az egész csupán felháborító, vérlázító és undorító - de megélni, átélni nem tudja. Az a fájdalom, az a csend, azok a félmondatok, amiket Anni, vagy saját titkárnője, vagy akár Furtwängler produkál, számára teljesen értelmezhetetlenek, felfoghatatlanok.
Ábrahám Miklós és Török Mária, valamint Dan Bar-On is kimondhatatlan, elbeszélhetetlen, és láthatatlan tényekről beszélnek, amikor a csend eredetét kutatják, merthogy ezekhez az eredetekhez nincs, nem lehet hozzáférésünk. Mégis - vagy talán éppen ezért - hatásuk sokkal erősebb, mint bármilyen kimondható félelemé vagy fájdalomé. Persze ez a kimondhatatlanság és láthatatlanság védi is az ént attól, hogy az elviselhetetlen fájdalom lehetetlenné tegye működését. A filmbéli őrnagy ezt a láthatatlant akarja láthatóvá tenni, és a kimondhatatlant kimondatni - ez számára minden kétséget kizáróan azonosítaná a bűnösöket és az áldozatokat egyaránt. Hiszen az elkövetőknek is el kellett fojtani traumatikus élményeiket (ami második generációs szinten az elkövetők mit sem sejtő gyermekeit kísérti), csakúgy, mint azoknak, akik "nem vettek tudomást" az egészről (ide sorolható Furtwängler is), és akik áldozatok voltak (akár a hadnagy, még ha csak áttételesen is, és a titkárnő, apja révén). A film egyik legnyugtalanítóbb dramaturgiai trükkje is itt érhető tetten igazán: nagyon jól tudjuk, hogy az őrnaggyal kellene egyetértenünk fenntartás nélkül, hiszen ő a "jó" oldalon áll, a bűnösöket akarja elítélni, azt akarja, hogy akik miatt ő kibillent közép-nyugat-amerikai unalmas, középszerű, de problémamentes életéből, azok vezekeljenek bűneikért (ami egyébként nagyon is helyénvaló). Nekünk nézőknek is élből el kellene ítélnünk Furtwänglert, hiszen mégiscsak tömeggyilkosokkal barátkozott (még ha fenntartással is), mégsem tudjuk ilyen sarkosan megítélni a helyzetet, mint ahogy A napfény ízében Sonnenschein Iván is kétségeivel küzd, amikor egykori barátját kell úgy kihallgatnia, hogy az eredmény kétségtelenül negatív ítélet legyen.
Pedig az is bizonyított, hogy a fájdalmas emlékek elfojtásában azok, akik nem vettek tudomást környezetük borzalmairól, hihetetlen mértékben kivették a részüket. Ha innen szemléljük, nyilvánvaló, hogy a társadalmi környezet cinkosságot vállalt a hallgatásban. A film nagy kérdése: miért? Szabó érzékenységét dicséri, hogy erre sem kapunk, hisz nem is kaphatunk egyértelmű választ. Ő nem adja meg nézőinek azt a lehetőséget, hogy ne legyenek tekintettel az emberekre a tettek szándékos vagy nem szándékos elkendőzésében. Mindenkinek saját magának kell ítélkeznie (szembesülnie), de nem csupán Furtwängler, vagy a nácik, vagy a németek fölött, hanem az őrnagy fölött is, és talán egy kicsit maga fölött is.
Az őrnagy, hogy igazát bizonyítsa, és hogy a bűnöst kiugrassa a bokorból, hogy vallomásra kényszerítse, de talán egy kicsit azért is, hogy haragját, undorát és "igazságát" fenntartsa, előszeretettel hivatkozik dokumentumfilm felvételekre, amelyek a tömegirtás borzalmait realisztikus ábrázolással mutatják be - immáron kendőzetlenül. Amikor a hadnagy és a titkárnő is közli vele, hogy ezt már nem bírják tovább, és inkább más munka után néznek, az őrnagy levetíti azt a képsort, amelyen egy munkagép tolja a holttesteket tömegsírba. Fájdalmas és megdöbbentő jelenet, nem csupán a képsorok miatt (bár azok önmagukban is sokkolóak). A titkárnő ugyanis nem a szemét fogja be a képek láttán, hogy megvédje magát a borzalmas látványtól, hanem a száját. Nem pusztán a látvány sokkolja, hanem az, ami a látványon keresztül saját magán belül valami kimondhatatlan titkot érintett meg. A kép sokkhatása tehát saját kimondhatatlan, kriptába temetett fájdalmát elevenítette fel: a kripta falai repedezni kezdtek. Ő azonban inkább elrohan, mint hogy utat engedjen a fájdalmas titoknak.
A dokumentumfilmek felhasználása egyébiránt tipikus Szabó trópus, már legelső filmjeitől kezdve rendszeresen beilleszt hősei történetébe egy-egy kordokumentumnak számító részletet. Arnold őrnagy tulajdonképpen ezeken a dokumentum felvételeken keresztül bizonyosodik meg a németek bűnösségéről, ezek a filmek jelentik számára a megfellebbezhetetlen bizonyítékot. Bármit mondhatnak, ő "látta", mi történt. Csakhogy a film - és Szabó más filmjéből, például A napfény ízéből is hozhatnánk számos példát - saját maga kérdőjelezi meg a dokumentumfilm hitelességét (itt természetesen nem arról van szó, hogy az eseményt magát kérdőjelezné meg, pusztán a közvetítettség bizonytalanságát problematizálja). Az őrnagy elköveti azt a hibát, amire Szabó már a Tűzoltó utca 25-ben, majd a Sonnenschein családon keresztül A napfény ízében is felhívja a figyelmet: Ne bízz senkiben, mindent vizsgálj meg magad! Az őrnagy besétál a csapdába, hisz semmit sem vizsgál meg maga, információit is nagyrészt egy besúgó kétes értesüléseiből meríti.
Szabó már nem először használja ki azt a technikai lehetőséget, hogy hőseit, filmbéli karaktereit archív felvételekbe kopírozza, jelezve ezzel, hogy az egyén és a nemzet, az ország, sőt a világ történelme bizonyos kitüntetett pontokban összetalálkozhat, és végérvényesen összefonódhat. Tulajdonképpen a Forrest Gump című film jelentette a filmtörténetben azt a fordulópontot, mely - Vivian Sobchack szerint - lehetetlenné tette azt a különbségtételt, amelynek segítségével korábban bizonyossággal állapíthattuk meg eseményekről, hogy "jelentősek" vagy "triviálisak", hogy "tények" vagy "fikciók", hogy "múlt" vagy "jelen", és hogy "tapasztalat" vagy "reprezentáció" körébe tartoznak-e.4 Ez a reprezentációs paradoxon (melyben múlt, jelen, jövő, valamint egyén, család, és társadalom is összeolvad) jelenik meg a Szembesítésben is, jelesül, amikor a Furtwänglert alakító Stellan Skarsgĺrd látható korabeli felvételeken, fényképeken.
Sobchack szerint az időbeliség dimenzióinak ilyetén összeolvadása azt jelenti, hogy "az esemény és reprezentációja, a közvetlenség és a közvetettség, jelentősen elmozdult a szimultaneitás felé."5 Rámutat arra is, hogy minden egyes egyén külön-külön tevékeny részese azoknak a történelmeknek (mert A Történelem - mint azt Hayden White Metahistory című műve óta tudjuk - nem létezik), melyekbe - a szimultaneitás miatt - belevonódik, és melyekért következésképpen felelős is, mivel ezek élettörténetét jelentősen befolyásolják.
Nagyjából ezt a hangot pendíti meg a már említett Hayden White is, az úgynevezett posztmodern historiográfia atyja. Véleménye szerint a huszadik századi, modern történelmi kutatások kellően bizonyították, hogy lehetséges olyan történeti (elbeszélés technikai) entitások nélkül is dolgozni, mint a karakter vagy a cselekmény, "de az esemény mint az időbeli történések alapegysége és a történelem építőköve, felbomlása aláássa a tényszerűség fogalmát, és a realisztikus és képzetes diskurzusok közti különbség megszűnésével fenyeget."6 Ugyanis a két diskurzus egy ontológiai alapra történő helyezése "elhervasztja az események reprezentációjának referenciális funkcióját."7 Márpedig ha a referencialitás veszélybe kerül, akkor a dokumentum tényszerűsége (nem pedig az esemény valóságossága) és bizonyíték mivolta kérdőjeleződik meg. Visszatérve Arnold őrnagy pálcatörésére, íme, az általa megdönthetetlennek vélt bizonyítékok sem feltétlenül azok - éppen a film mint reprezentációs mechanizmus technikai vonzata miatt. Ez korántsem azt jelenti, hogy a szörnyűségek nem történtek meg: épp ellenkezőleg, a referencialitás megkérdőjelezése azt jelzi, hogy a valós esemény olyan traumatikus erővel bír, hogy mindenféle nyelvi vagy képi ábrázolást ellehetetlenít, így gátat emelve minden ésszerű magyarázat elé is.8
A digitálisan manipulálható archív anyagokkal Thomas Elsaesser szerint a történelem egyfajta "fogalmi szürkületi zónába" érkezett, ahol emlékezet (egyéni és kollektív egyaránt) és esemény állandó egymásra hatása alakítja a kisbetűs történelmeket.9 Elsaesser úgy vélekedik, hogy ma "már nem a történetmesélés a kultúra jelentés-csináló válasza" bizonyos traumatikus eseményekre, mivel "egy tevékenység, mely közelebb áll a terapeutikus gyakorlathoz, átvette" ezt a funkciót "újra-mesélések, emlékezések, ismétlések aktusaival, melyek mind a megszállottság, a fantázia, és a trauma irányába mutatnak."10 Ez a fajta feldolgozási kísérlet, és a Szembesítés kitűnő példa erre, "ördögűzést kísérel meg a megváltás ígérete nélkül."11 A Szembesítés Arnold őrnagya valóban ördögűzésre készül, Szabó azonban nem adja meg a feloldozás vagy megváltás lehetőségét sem neki, sem másnak. Mintha azt üzenné, mindenki a saját történetéért/történelméért felelős, azért, amiben implikálva van, amit magának és másoknak mond.
Utalva a Mephistóra, Szabó ismét felteszi a kérdést: vajon mi a kapcsolat hatalom és művészet között, vajon mennyire politikus egy művész, és hogy művész lehet-e valaki művészi eszközeitől megfosztva. Mit ér egy karmester zenekar nélkül? A Mephistóban Hendrik Höfgen élete és tehetsége, melyet mindvégig a művészet oltárán kívánt feláldozni, tönkrement, miután megfertőzte őt a hatalom. Művészként emelte fel a hatalom, majd kiszíva a vérét, süllyesztőbe dobta. Furtwängler helyzete azonban nem ilyen egyértelmű (persze Höfgené sem ilyen sarkítottan egyszerű történet). Bármennyire el akarja is őt ítélni az őrnagy, valójában csak arra sikerül rávilágítania, micsoda mérhetetlenül obszcén dolog volt az a náci rezsim részéről, hogy a szórakoztatás, a művészet és a csillogás álarcát mutogatva fedte el azt az energiát, amit a pusztításba fektetett.12
Mert lehet, hogy valóban Furtwängler "festette a legszebb képet" a nácikról, mint azt Arnold cinikusan megjegyzi (valami hasonlót Höfgenre is mondanak), és lehet, hogy az általa vezényelt Bruckner szimfónia szólt Hitler halála után a rádióban, de szembeötlő, hogy ugyanazon a helyen botlik meg az irodából kifelé menet, ahol a film elején az irodába belépő ifjú hadnagy botlott meg, és - ugyancsak a hadnagy közvetítésével - Berlin utcáin ugyanaz a Bruckner zeng, dübörög, amint a dirigens a körlépcsőn elhalad a film elején elkezdett és mostanra restaurált lovas szobor mellett. Az utcára kilépve mégiscsak az ő Berlinje visszhangozza vezényletét, az a Berlin, amelyért maradt, amelyért vállalta minden meghurcoltatását is. Ezt a Berlint most az ő muzsikája fonja körbe, mialatt megkezdődik az újjáépítés.

SZEMBESÍTÉS
(Taking Sides - Der Fall Furtwängler)

német-francia, 2001
Rendezte: Szabó István
Írta: Ronald Harwood
Fényképezte: Koltai Lajos
Jelmez: Szakács Györgyi
Díszlet: Anja Müller
Látvány: Ken Adam
Vágó: Sylvie Landra
Hang: Brian Simmons
Szereplők: Harvey Keitel (Steve Arnold őrnagy),
Stellan Skarsgard (Dr. Wilhelm Furtwängler),
Birgit Minichmayr (Emmi Straube),
Moritz Bleibtreu (David Wills hadnagy),
Oleg Tabakov (Dimsic ezredes),
Ulrich Tukur (Helmut Rode, másodhegedűs).
Producer: Yves Pasquier
Gyártó: Maecenas Film- und Fernseh GmbH, MBP,
Paladin Production S.A. etc.
Magyarországon forgalmazza az InterCom.

1 Bar-On, Dan. The Indescribable and the Undiscussable. Budapest: CEU Press,1999, p. 158.
2 A szó összetételéből kikövetkeztethető a jelentése is: "kripta" - sírbolt, sírhely; "amnézia" - emlékezetzavar, az emlékezés képességének hiánya. A szó tehát egy olyan jelenséget ír le, amikor egy élmény/szó/érzés/szituáció úgy kerül elfojtás alá, hogy szimptómák szintjén sem tér vissza, mivel a felejtésen túl még egy védőfallal is körül van véve. Így bármiféle felidézés szinte lehetetlenné válik. Maga a kifejezés 1894-ből, Théodore Flournoy-tól származik.
3 Abraham, Nicolas és Torok, Maria. The Shell and the Kernel. Vol. 1. (Fordította és a bevezetőket írta: Nicholas T. Rand) Chicago: The University of Chicago Press, 1994. Ebben a tanulmánygyűjtemény kötetben Ábrahám és Török klinikai pszichoanalitikus tapasztalataikra támaszkodva dolgoznak ki egy elméletet a transzgenerációs traumák vizsgálatára és kezelésére. A fantom formációjának és működésének leírása Ábrahám nevéhez fűződik, aki a "Notes on the Phantom: A Complement to Freud's Metapsychology" című tanulmányban fejti ki a transzgenerációs fantom elméletét (pp. 171-176.).
4 Sobchack, Vivien. "History Happens", bevezető fejezet az általa szerkesztett kötethez: The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modernist Event. New York: Routledge, 1996, p. 3.
5 Id. mű, p. 5.
6 White, Hayden. "The Modernist Event," in Sobchack, Vivien (szerk.). The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modernist Event, p. 18.
7 Id. mű, p. 19.
8 Id. mű, p. 30.
9 Elsaesser, Thomas. "Subject Positions, Speaking Positions," in Sobchack, Vivien (szerk.). The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modernist Event, p. 145.
10 Id. mű, p. 146.
11 Ibid.
12 Id. mű, p. 152.