Szemerey Samu
A mozgókép és az építészet

Bevezetés

Alapvető változásnak vagyunk tanúi a közelmúlt építészetében. Ez a paradigma-váltás témája ugyan a mai szerteágazó építészeti diskurzusnak, de eddig nem történt átfogó vizsgálat annak kiderítésére, hogy mi is a gyökere a mai változásoknak, és hogy a mai igen sokszínű és egymásnak sokszor ellentmondó építészeti gondolkodásmódok mögötti - meglepően hasonló - szemléletváltás hova is vezethető vissza.
Az utóbbi évtized építészeti folyamatain való gondolkodás közben jutottam el a kérdésekhez, amiket ebben a dolgozatban tárgyalok. Úgy gondolom, hogy az építészeti tervezés módjának és alapállásának megváltozása, a fogalom értelmezésének kibővülése (ami az épületek megváltozását is magával hozta) szoros összefüggésben áll a mozgókép 20. század eleji megjelenésével és későbbi fejlődésével is.
Írásomnak nem feladata, hogy bármelyik feltárt folyamatról ítélkezzen, vagy állást foglaljon egyes tendenciák mellett vagy ellen, ezért igyekeztem a legnagyobb mértékben elkerülni mindenféle értékítéletet. Tételeim megfogalmazásakor tisztában voltam azzal, hogy a mai változások rendkívül sok tényezőre vezethetők vissza; ezek közül szándékoztam kiemelni azokat a szálakat, amik a mozgóképkultúrához köthetők - és ezért helyenként éltem a túlzás eszközével, hogy tisztábban láthatóvá tegyek egyes mozzanatokat.
A kérdésfelvetés egyben meg is határozta dolgozatom jellegét és szerkezetét: a téma rendkívül szerteágazó mivolta miatt ebben a terjedelemben legfeljebb áttekintést nyújthatok a mozgókép és az építészet ilyen jellegű összefüggéseiről, hiszen minden részfolyamat önmagában is komoly kutatást igénylő terület. A téma szakirodalmát leginkább saját gondolataim és meglátásaim tisztázására igyekeztem felhasználni, így az irodalomjegyzék azokat a könyveket és jegyzeteket tartalmazza, amik előremozdítottak a gondolkodásban, félreértéseket vagy homályos részleteket tisztáztak számomra, vagy új szempontokkal ismertettek meg.
Az olvasmányok mellett alapvető fontosságú volt számomra konzulenseim, Bor István és Palotai János segítsége: beszélgetéseink során pontosították, kritizálták vagy kiegészítették gondolataimat. Köszönöm segítségüket.
Köszönettel tartozom ezen felül Moravánszky Ákosnak, aki rendelkezésemre bocsátotta előadásának jegyzetét.
Fontos megjegyezni, hogy a mozgóképet és hatásait leginkább születésének kontextusában, a nagyvárosi környezetben vizsgáltam - feltételezve, hogy ebben a közegben a legintenzívebb a kölcsönhatás az épített és vetített terek között.
Dolgozatomat két részre osztottam: az első rész a terek értelmezésével és befogadásával, a térélmény megváltozásával foglalkozik a mozgókép kontextusában, a második rész az épített terek és a tervezés, az alkotói gondolkodás változásait vázolja fel, szintén a mozgókép kultúrájának viszonyrendszerében.

I. A mozgókép és az építészeti tér befogadásának
megváltozása

"Áron gazda elmegy a moziba, hogy megnézze a Csillagok háborúja első részét.
A film után kijön a vetítőteremből, megáll, elnéz a kertek felé, és maga elé hümmögi:
- Hát... én ezt nem hiszem."
budapesti vicc, 2000 január

A film megjelenése
Amikor Lumičre úr levetítette a nagyközönségnek első filmjét, és a vásznon a vonat befutott a vincennes-i állomásra, a korabeli leírások szerint volt, aki a közönségből felugrott, attól tartva, hogy elüti a mozdony.
A valós világról akkor már jó ideje készültek 'hitelesnek' mondható képek, amiknek funkciója elsősorban a megörökítés és közönsége a hétköznapi polgárság volt. A fotográfia dokumentativitása egyben szembesítés is volt, a megállított idővel és a szemlélő duplikátumával - kép egy világból, ami nem látható, ami titkos. A festészet módszerei és géniusza mások, ezekkel az ijesztő és új jelenségekkel csak a fotónál találkozhatunk.
Az illúziók világának és a misztikus jelenségeknek kutatása és a velük való játék (pl. bűvészek, boszorkányok stb.) szintén népszerű és régi foglalatosság volt, ezek az élmények azonban köztudottan fiktív dolgok voltak, és a valóságról, a világban való létről semmilyen tudással nem szolgáltak, másképp szólva a tapasztalat nem vonatkozott a valós létre, a két rendszer között nem volt kapcsolat. A cirkuszi élmény a cirkusz határain belül maradt.
A valós világról szerzett tapasztalatok a fizikai környezethez kapcsolódtak, ezen belül is a térrel kapcsolatos tudás - a fizikai tér, az arányok, a perspektíva, a tömeg stb. ismerete - élményeinek alapvető és gyakorlatilag egyedüli közvetlen forrása az építészet, az épített, illetve a megélt, megtapasztalt környezet volt.
A filmkép ugyanazt az észlelési mechanizmust működteti, mint a valós látvány, és mivel optikailag is analóg azzal, referenciája eredetileg a valóságban volt található. Ennél fogva alkalmassá vált események, látványok dokumentálására, és ezt a 'hitelességét' akkor is megőrizte, amikor fiktív dolgokat jelenített meg - és referenciája már nem a valós világ volt. A térszemlélet megőrzése mellett azonban nyilván sajátos jelleggel bírt a kamera által bemutatott világ. A film a fotográfia statikus nézőpontját dinamizálta, a terekhez az idő, az időbeli megismerés dimenzióját hozzárendelve. Ezzel a téridő is manipulálhatóvá vált, egységét vagy töredezettségét az alkotói szándék határozta meg.
Mi történt tehát az illetővel, aki gyanútlanul beült a vetítő sátorba? Olyan dologgal találkozott, ami minden addiginál valósabb volt: az élmény dokumentatív értéke vitathatatlan, hiszen jól ismerhette a város pályaudvarát; másrészt az érzéki csalódás, a vásznon megjelenő mozgás élményének intenzitása felülmúlt minden pszichológiai korlátot és kritikai magatartást - valós térélmény volt tehát, olyan élmény, ami a valós világra vonatkozott, holott csupán gépekkel előállított illúzió volt.
Ha a fotográfia kisajátította a lelket és az időt, a film - szerves folytatásaként ennek a folyamatnak - kisajátította a teret, a tér élményét, az időbe ágyazva.1
A film alapvetően nem a magas kultúra műfaja volt, eredete a vásári mulatságok mutatványaira vezethető vissza, és ezt a popularitását - bármilyen komplex nyelvet fejlesztett ki és bármilyen áttételes is a mondanivalója - soha sem tagadta meg. Megjelenése és elterjedése egybeesett az alkotó és előadó művészet 20. század eleji válságával és átalakulásával, ami az utóbbi népszerűségét és alkotó-közönség kapcsolatát meglehetősen elbizonytalanította. A film már akkor átjáró volt a két részre szakadt 'magas' és 'populáris' kultúra között, és a társadalom szinte minden rétegének kedvelt szórakozása lett a moziba járás - a mozis sátrak és vurstlik vetítései után igen hamar megépültek a társadalom felsőbb rétegeit szórakoztató 'filmszínházak' és 'mozipaloták'2. Másrészről ez volt az egyetlen olyan műfaj, ami intellektuálisan és anyagilag is mindenki számára hozzáférhető termékeket kínált.
Azt mondhatjuk tehát, hogy a század közepére a szórakozás és kulturális fogyasztás egyik fő tényezője a mozi lett. Ennek megfelelően a filmélmény, a moziban szerzett tapasztalat sajátos és kiemelt szereppel bír a befogadó és a közvetítő szempontjából is - az általa közvetített tudás komoly értékformáló és értékteremtő információ.
Ennek a folyamatnak a társadalmi jelentőségét hamar kihasználta a politika és az újságírás is: megjelentek a mozihíradók. A mozgóképekkel bemutatott híranyag már elindította azt a folyamatot, ami később a televíziózás elterjedésével teljesedett ki, ahol a kritikai magatartás lehetősége is elvész azáltal, hogy ismert tényeket, híreket valós helyek (valós terek) képei illusztrálnak.
A televízió a mozgóképet, a filmeket már az otthonokba is elvitte, nem kellett tehát elsötétített, hangszigetelt környezet ahhoz, hogy a filmek közvetítette tapasztalatot átélje a néző, és a filmnézés mindennapos, általános tevékenységgé vált. A televíziós műsorok létrejötte már eleve feltételezte ezt a helyzetet és azt, hogy a filmes tudás referenciaként és közös tapasztalatként képes működni. Ezen műsorok szerepe már nem a vizuális élmény nyújtása, hanem a társadalmi változások (életmód, munka- és családmodell, fogyasztási szokások) nyomán kialakult közösség-hiány kitöltése, egyfajta virtuális közösség-teremtéssel (a fenti folyamatokat részletesebben fogom tárgyalni a jelenlét fogalmának értelmezésénél). Ugyanakkor ezek is szolgáltatnak térbeli mintákat, amik mára - véleményem szerint - komoly tényezővé váltak a terekkel kapcsolatos gondolkodásban.
A televíziózás absztrakt tapasztalata, mint alapélmény jelenik meg a nyolcvanas évek közepétől robbanó számítógépes kultúrában. Ez a médium teljesen átszövi a társadalmi és a privát élet minden területét, a munkától a háztartáson át a kommunikációig és a játékokig, a szórakozásig. Az emberek jelentős részének foglalkozása is ehhez az információs kultúrához kapcsolódik, így idejük - és szabadidejük - egyre nagyobb részét töltik az információs felületek által felkínált, tervezett virtuális terekben. Igen érdekes része ennek a számítógépes játékok világa, ami jellemzően az animáció legújabb és legradikálisabb technológiáit használja.
A digitális kultúra természetesen magával hozta a film technikai megújulását is, egyrészt az új technológiák (16 mm, video, digitális kép, digitális animációk és látvány) integrálásával, másrészt a filmek nyelvének alapvető átalakításával.
Ahogy a mozgóképkultúra világa mára egyenrangúvá vált a fizikai valósággal, sőt, sokszor a fizikai valóságról szerzett tudás fő forrása lett, úgy vált - nyilvánvalóan - egyenrangúvá ezen 'alternatív' világ látásmódja, tere is a fizikai terekkel.

A látás megváltozása
A filmes térélmény létrejöttének körülményeivel már a század elejétől sok kutatás foglalkozott - fontosnak tartom, hogy ezekre kitérjek, hogy megérthessük a befogadás és képalkotás, illetve ezek megváltozásának mechanizmusait3.
A vetített kép által létrehozott látvány valóságként történő elfogadásához szükséges egyfajta nézői passzivitás, azaz a kritikai magatartás levetkőzése, azonosulás az érzékelt jelenséggel. A vetítőterem, az előadás jellege - sötétség, a mozdulatlanság, erős és koncentrált fényhatások, a periferiális látómező kiiktatása, később a hang - mind elősegíti, hogy olyan tudati állapot jöjjön létre, ahol az ingerküszöb jelentősen lecsökken, és a néző 'részvétele' igen intenzíven koncentrálható és irányítható.
Kísérletekkel bizonyították (Lambelli), hogy a nézők a filmmel kapcsolatban sokkal kevésbé kritikus magatartásúak, mint bármilyen más információs csatornával szemben. Itt érdemes megemlíteni azt is, hogy az európai kultúra - aminek keretein belül vizsgálódunk - már a reneszánsz óta alapvetően a vizualitás köré szerveződött, nem véletlen tehát ez a szélsőségesen intenzív reakció. A vizsgálatok eredménye szerint az azonos filmanyagok logikai inkongruenciái nagyságrendekkel nagyobbak lehettek, mint bármilyen perceptív inkongruencia, amíg azonos befogadói reakciót váltottak ki.
A látás mechanizmusát vizsgálva kiderült, hogy a film percepciós szempontból teljesen valós szituáció élményét kelti, és gyakorlatilag minden olyan elemet tartalmaz, amely a háromdimenziós érzékeléshez szükséges. Így a néző a kétdimenziós képet tridimenzionálisan érzékeli, tehát valóságként szemléli az ott megjelenő világot, még ha tudja is, hogy az nem az. A valós világ jellegzetességei a befogadás szempontjából a filmen egyenrangúvá válnak a fiktív elemekkel, és ez a keveredés - valós élmények megélése nem valós környezetben - az, ami a valós világ szemléletének megváltozását is elindította.
J. J. Gibson a filmnézés ökológiai elemzésénél kiemelte, hogy a látás egyik legfontosabb tényezője a szem azonosulása a kamerával - tehát a tudat követi a kamera mozgásait, és ha az az emberi testtel és fejjel analóg módon mozog, sokkal intenzívebb élményt nyújt a nézőnek. Már igen korán megjelent a 'szubjektív kamera' fogalma a filmkészítésben, ami kifejezetten erre a hatásra épít. A kameramozgás átvétele a számítógépes játékok virtuális tereiben, de az építészeti tervező programokban is igen jelentős hatással van a filmes térélmény asszociációs bázisának kialakulására.
A 'kamera-szem' kialakulása nem csak itt követhető nyomon: a filmvászon (képernyő) kétdimenziós jellege és kis mérete miatt az emberi látómező spektrumának megközelítése csak nagylátószögű objektívekkel érhető el. Ez a látvány perspektivikus torzulását idézi elő (a háttér és előtér viszonya megváltozik, az egyenes vonalak a kép széle felé egyre erősödve görbülnek), illetve kiiktatja a teljes térérzékelésben igen lényeges szereppel bíró periferiális látást.
Azok a generációk, akik már a televíziózás, illetve a számítógépes szimulációs játékok korában nőttek fel, nem csak új asszociációkkal bírnak a térről (illetve bizonyos régiekkel nem), hanem - mivel a szem csupán közvetíti az ingereket, és a látvány tulajdonképpen az agyban jön létre, tehát tudati konstrukció - a térlátásuk is megváltozik. Szintén kísérletekkel igazolták, hogy a 'screenagerek' látása optikailag torzult, mégpedig jellemzően a filmes effektusok szerint: kimutatható volt a 'halszem-látás', a torz perspektíva, a térmélység és a távolságok bizonytalan érzékelése, a periferiális látómező érzéketlensége.
A képernyőn vagy vásznon látható vetített kép befogadásának fontos feltétele a nézői passzivitás, ami alapvetően ellenkező azzal, ahogy a látás normális körülmények között működik. A szem a mozgásokat érzékelve kiválasztott tárgyakat követ, és együtt mozog azokkal. A vásznon látható mozgás érzékelése azonban különböző: ki kell küszöbölni a szem tudati irányítását, hogy a kamera mozgásával azonosulhassunk, tehát inkább nézni kell a képeket, mint látni. A szem értelmező szerepe itt lecsökken, beszélhetünk egyfajta 'passzív szemről' - ami analóg a Virilio által leírt piknoleptikus állapottal.4
A látás ilyen módon létrejövő - és a televíziózással nyilvánvalóan nagyságrendileg megnövekedő - elszegényedése alapvető jellemzője a mai térszemléletnek.
Azt mondhatjuk, hogy mindezekkel a folyamatokkal párhuzamosan átalakul a térről való tudásunk is. A fent leírt jelenségek elsősorban a perspektivikus látás, a térmélység és távolság érzékelésének megváltozását okozzák, azonban más fontos jellemzők is kimutathatók.
A kamera mozgás közbeni látószög-váltása, a zoom az addig abszolút lépték és az állandó, biztos nézőpont elvesztését hozta magával. Semmilyen eszköz sem volt azelőtt képes arra, hogy egymást közvetlenül követő látványokon azonos objektumok teljesen különböző léptékben szerepeljenek - ezzel az új élménnyel az épített környezet, a tér elvesztette léptékét, mivel az nem kötődött többé a fizikailag érzékelt tulajdonságaihoz. A szemlélő elbizonytalanodása saját térbeli pozícióit illetően előrevetíti a térbeli jelenlét relativizálódásának problémáit. (Gondoljuk meg, mit jelenthetett kétszáz éve egy templombelső térélménye, és mit jelent ma5!)
A fotó, majd a film legitimizálta a töredéket, a nem teljes térbeli egészt, mint kompozíciót. Azelőtt a képek szerkezetét a festészet mindenkori kánonja határozta meg. Ezzel szemben a fotográfia maga volt a megvalósított véletlen, a képkivágás: a fragmentum, mint lehetséges kép6. Ez már a 19. sz. második felének festészetére is jelentős hatással volt7. A film a tér valós élményét hozta létre, ugyanakkor a beállítása esetleges volt (eleinte nem is látta a készítő, hogy mit filmez), illetve analóg a fotográfia képalkotó módszerével. Így a háromdimenziós terek esetében is megvalósította a fragmentum, mint lehetséges kép elvét, ami ellent mondott minden addigi térbeli kompozíciós gyakorlatnak. Mondhatjuk, a film felszabadította a látást a kompozíció, a teljes rendszerek alól.
A töredékesség, mint lehetőség elfogadásához kapcsolódik a vágás megjelenése is. Ez az értelmezés a töredékesség időbeli dimenziójára is utal.
A némafilm korában a filmek jó részének egyedüli témája a tér, az építészeti tér, a nagyvárosi tér volt. Ennek a felgyorsult és megváltozott életnek a dinamikáját érzékeltette a vágás is, ami egyben kapcsolatot is teremtett az egymás után sorolt töredékek között. Ez a hirtelen képváltás a valós életben is jellemző, egyre jellemzőbb tünet volt, gondoljunk csak a liftre, mint a vágás térben megvalósított metaforájára, vagy ahogy a közlekedési eszközökön való utazás felszabdalja a városi térről kapott képünket8. Könnyű volt tehát ezt az életbeli folyamatokkal analóg módszert a filmélmény részévé tenni (és így később, tudatosítva, a terek szemléletébe beépíteni); ez igazán intenzíven aztán később, a videoklipek megjelenésével vált érezhetővé. Egész generációk érezték az első pillanattól a magukénak a videoklipek világát, ami sűrítetten tartalmazta azt az életérzést, ami a korra (a nyolcvanas évek elejétől) jellemző. (Erről részletesebben fogok írni a jelenlét megváltozásáról szóló fejezetben.)
A filmes térélmény jellemzői és az ezt létrehozó módszerek beépültek a valóságról szerzett tapasztalatok világába, kialakítva azokat a kognitív mentális sémákat, amik a nagyvárosi élet és tereinek filmszerű értelmezéséhez járultak hozzá.

A jelenlét fogalmának átalakulása
Amint már említettük, Lumičre filmje a dokumentativitás, a valóság erejével hatott - vagyis felbontotta azt a mindaddig többé-kevésbé (a fotográfia megjelenésével egyre kevésbé) zárt vonatkoztatási rendszert, ami a megélt világot jelentette: a világot, ahonnan a tapasztalataink származnak és ahol cselekedeteink zajlanak.
Ennek az egységes világképet létrehozó rendszernek a változását a nagyvárosi életforma létrejötte indukálta - és gyakorlatilag ez öltött testet a filmben. Többé nem lehetett pusztán a világ, a kézzel fogható környezet tényeire és élményeire hivatkozni, mint a megismerés forrásaira. A film, saját maga által létrehozott valóságával szétfeszítette ezeket a kereteket.
A valóságélménnyel kapcsolatos pszichológiai vizsgálatok szerint is a film legfőbb ereje a végtelen valószerűsége. Ez alól az élmény alól - az előző fejezetben tárgyalt mechanizmusok miatt - nehéz szabadulni, tehát a néző akarva-akaratlanul valós eseményeket, valós módon él meg egy nem-valós közegben, nem valós terekben, nem lineáris időrendben. Az ilyen dolgok valóságként történő elfogadása a fikciót a mindennapi valósággal egyenrangúvá tette: az itt szerzett tudás és tapasztalat a valós világra (is) vonatkozott.
A világban való jelenlét tehát már korántsem volt olyan egyértelmű dolog, mint annak előtte - tulajdonképpen a kérdés maga is ebben a korban kezdett kérdéssé válni, ahogy a valósággal kapcsolatos információ (és később az ezekre épülő igen gyakorlatias dolgok, kérdések - tehát maga a visszacsatolás is) egy fiktív közeg részeként jött létre.
A világról alkotott kép összetevőinek megváltozása nyilvánvalóan a kép átalakulását is okozta; lassan átalakult a nézők valóságról alkotott kognitív térképe. Ez a folyamat jól látható a városok, a városi tér értelmezésében. A filmek a városi teret jelentéssel ruházzák fel, az nem puszta háttér, hanem (korszaktól és alkotótól függően) belső tartalmak, szemléletmódok megjelenítője.
A film leleplezte a város mentális topográfiáját, láthatóvá tette azokat a rejtett összefüggéseket, amik mégis valamilyen közös, társadalmi tudás részei voltak, csak addig nem fogalmazódtak meg. Ha szavakat találunk egy ilyen 'kimondhatatlan' szimbólumrendszer leírására, az óhatatlanul a rendszer demisztifikációját is magával hozza- a közös, titkos tudás nyelvbe való átfordításával a városok ilyen szerkezete is láthatóvá, azaz bárki (nem csak a helyi, a tudással rendelkező lakosok) számára megfoghatóvá, fogyaszthatóvá vált. Emellett a filmnyelv már a legkorábbi időszaktól számítva is többé-kevésbé univerzális, mindenki számára egyaránt érthető volt - ez, és a filmek kialakuló nemzetközi piaca tehát a filmélmény, a térélmény, a tér értelmezésének globalizálódását hozta magával.
Ez egyrészt azt jelenti, hogy létrejött egy értelmezési rendszer, aminek segítségével minden teret, helyi jellegzetességet (és helyi mentális térképet) azonos nyelven lehetett értelmezni és leírni, másrészt pedig azt is, hogy olyan helyekről származó, dokumentatív erejű tudás (térről való tudás, térélmény) birtokába juthatott a néző, amikről a valós életben nagy valószínűséggel semmilyen tapasztalata nem lehetett. Szétvált tehát lassan a tudás és a megismerés, a tapasztalás területe, és ez a szétcsúszás teljesen megváltoztatta a közvetlen anyagi valóság értelmezését.
A televíziózás megjelenésekor a nézők már elfogadták a film mentális rendszereit annyira, hogy nem okozott nagy törést elfogadni a televíziót, mint információszolgáltató csatornát (ilyen értelemben ez a filmnek kezdetben egyfajta absztrakciója volt), sőt, később, mint a valóság primer információs forrását. Villém Flusser szerint a technikai képek (tehát a fotó, a film, a tévé) létrejöttének oka a szövegek túlságosan bonyolulttá válása volt, és ezen képek feladata a szövegimádat, a lineáris diskurzus értelmezése, illusztrálása.9 A televízió azonban túllépett ezen, és a filmtől teljesen különböző fejlődési irányt vett fel.
Az alapvető különbség a két médium között azok zárt, illetve nyílt jellege: a film, bármilyen is legyen, kerek egész, a tévé ezzel szemben sokkal inkább folyamat jellegű, függetlenül attól, hogy az egyes programoknak kezdete és vége van. Ez a folyamatosság a szerepét is megváltoztatta (gondoljunk csak az otthonok jó részében egész nap bekapcsolva tartott készülékre). Amíg a film valamit - többnyire képszerűen a valóságot, valóságos térbeli környezetet - leképez, addig a televízió leginkább a semmit képezi le. A televíziós műsorok és programok terei nem-terek, a semmi anyagi megfelelői. A stúdióbelsők saját magukba záruló 'valóságot' alkotnak, ahol semmilyen referencia sem található a képernyőn kívüli világra (aztán majd fordítva: a világ kezd stúdió-jelleget ölteni).10 Ebből is látható, hogy a filmnek outputja van, kiad valamit, a televízió ezzel szemben sokkal inkább input jellegű, bekebelezi a dolgokat, hogy aztán minden megtalálható legyen benne - hogy aztán benne legyenek megtalálhatók a dolgok. És fontos azt is megemlíteni, hogy a film információhordozó, transzparens anyagi közeg, megvilágított, vetített (projected) médium, ami a valóságot másodpercek töredékeire osztja fel, a tévé viszont maga a vetítő, a projektor; a tévé megvilágít, folyamatosan, szünet nélkül.
Mivel az anyagi és társadalmi valóságról szolgáltatott információ (és ez már különbözik a korábbi információ típusától!) alapvető forrása a televízió lett, az azt formáló ereje is hihetetlenül megnőtt. Két jellemzőjére szeretném felhívni a figyelmet: az agresszivitásra és a homogenizálásra. A tévé által közvetített vizuális ingerek önmagukban, jellegüknél fogva jóval erősebbek és közvetlenebbek, minden más (pl. verbális) ingernél, hiszen nem szorulnak pl. befogadói részvételre a dekódolásban. Egy család által közösen látott műsor elemibb szintű közösséget tud teremteni, mintha pl. egy olvasmányélményről beszélnének egymással. A másik alapvető tulajdonság az értelmezésre nem szoruló képek összemosódása. A televízió: folyamat, tehát nincs lényeges különbség a látható képek között, legyen az egy hírműsor vagy éppen egy reklám. Ezek lényege csupán a forma, és e mögött a forma mögött mára a tartalom jelképessé vált. Ez a folyamat összeköthető az asszociációs bázisok áthelyeződésével - a valóságból a média által közvetített vagy felkínált terekbe (a történet áthelyeződik a képernyő mögé, ill. az válik történetté, ahogy Flusser mondja). Ezeknek a términtáknak közös jellemzője a teljes absztrakció; zárt világuk a televíziózással alakult ki, a televíziózás volt a megteremtőjük. Mivel a nézőnek nincs valós élménye, tudása ezekről a terekről, ahogy szintén nincs tudása a világ túlsó felének valóságáról, egy szórakoztató műsor vagy reklám élménye lényegében nem különbözik egy hírműsorétól; hiszen mindkettő ugyanannyira virtuális, ugyanannyira nem része a saját világának.
A közösségek virtualizálódásával ez a folyamat visszafelé is elkezd működni: a média térbeli mintái, élménymintái megjelennek az anyagi valóságban, illetve ennek érzékelésében is.11
A média által felkínált asszociációs minták legjellemzőbbike a reklám, ami kifejezetten erre a virtuális valóságélményre épít. A reklámokban bemutatott életminták és idealizált terek a termék birtokba vételével szintén elfogyaszthatóvá válnak; a választás nem csupán az árura, hanem a (célcsoportnak megfelelően kialakított) ideális életmódra is vonatkozik. A reklámok szinte minden, a filmekben, a televízióban vagy a digitális kultúrában használatos términtát felhasználnak, annak megfelelően, hogy milyen fogyasztói kört céloznak meg. A néző térbeli gondolkodásának képzettársításai és értelmezési sémái így kiegészülnek egy-egy életmód-típus jellegzetességeivel, ami mind az otthon fogalmát, mind a városi tér használatát átalakítja.
Az otthon fogalma hosszú ideig szorosan annak fizikai kereteihez kapcsolódott; olyan terek alkották, olyan hely volt, ahol a tulajdonos legteljesebbnek érezte az életét, ahol a tér személyiségének leghűbb kifejezője és igényeinek legjobb kiszolgálója lehetett. Egyben ez volt a legbiztosabb tudás helye a térről, viszonyítási pont, a világban való elhelyezkedéshez és eligazodáshoz. Manapság az otthon egyre kevésbé terek által meghatározott dolog, sokkal inkább a média által felkínált hangulatokból és idealizált mintákból kialakított, felépített image. A terek jelentései ezek szerint nem állandók többé, nem kulturális közeghez vagy hagyományhoz kötődnek, sokkal inkább hozzárendelhetők és tetszőlegesen alakíthatók.
Ott vagyunk otthon tehát, ahol kapcsolódási pontokat találunk élményeink halmazához, pl. amelyek a reklámok, vagy számítógépes játékok élményeiből származnak, legyen az térről való tudás vagy kulturális jelentés. Azt is mondhatjuk, hogy az otthon nem helyhez kötött már, illetve, hogy többé-kevésbé állandóan otthon vagyunk (vagy soha...); életünk terei folyton megteremtik és újrateremtik az utalásokat, a kapcsolódási pontokat, pl. a városi útvonalakon a reklámplakátok, a fogyasztás rituális helyei, a munkahelyen vagy boltban található termékek asszociációi stb. - nem kell semmit tennünk azért, hogy folyton otthonunkba botoljunk12.
A közösségeknél és a köztereknél jóval erősebb rendszer ez; a hagyományos értelemben vett közös tudás, a helyi közösségek tudása egyre kevésbé lényeges: az információ privát helyről privát helyre áramlik. A fórum, a köztér értelmét és funkcióját vesztette13.
A városi tér használatának átalakulása a közterek funkcióvesztése és a viszonyítási rendszerek felbomlása mellett más jelenségekkel is jár. A képernyőről szerzett térélmények az érzéki benyomásokat redukálják a látásra és a hallásra. Ennek megfelelően a városi tér érzékelése is megszűnik szenzuális lenni; burok, finom hártya feszül a városi ember és terei között - a város nem birtokolható többé, nem otthon többé, mert nem tudja ezeket a funkciókat betölteni. Az óriásplakátok, a tematikus parkok stb. élményei, az 'új otthonosság' mást takar, nem tudja az élet klasszikus értelemben vett teljességét nyújtani. A közterek közlekedő csatornákká alakultak át, ahol a városi tereket a buszok, villamosok ablakain keresztül érzékeljük, kétdimenziósra redukálva, mint egy képernyőn. A város mozivászon, képernyő: érzékszervileg redukált, távolságtartó közeg egy azonnaliságot hirdető, távolságtartó korban.
A városi térben való jelenlét kapcsolódási pontjait, az ezredforduló nagyvárosainak 'mentális topográfiáját' a videoklipek írják le a legpontosabban. Az ezekben alkalmazott digitális animáció és új technológiák a kor fiatal generációinak életérzését és térről való gondolkodását igen magas szinten jelenítik meg: a virtuális, számítógépes kultúra, a képernyők által adott térbeli minták keverednek a nagyvárosi élet fizikai valóságával. Ezeknek a generációknak az asszociációs bázisa talán már nagyobb százalékban épül fel az elektronikus médiumok világából, mint a valós terekből, és ennek megfelelően a valóságot is egészen másként kezelik. A térben való jelenlét és annak módja választás kérdése, ahogy a dolgokhoz kapcsolódó jelentés is szabadon rendelhető hozzájuk és leválasztható róluk - a felvett térbeli mintákat a divat (játékok, filmek, fogyasztás, reklámok) szolgáltatják. Jellemző, hogy az elmúlt év nagy filmsikere, a Mátrix című film által felállított világmodellben az érzékelhető környezet totális szimulakrum, az embereket és kapcsolataikat is beleértve.
Ez már érinti az emberi test, a fizikai érzékelés kérdését is, aminek fő problémája a közvetlen érzéki kapcsolat elvesztése a világgal. A test tudása saját magáról és környezetéhez való viszonyáról sérül, mert az életmód teljesen kiszorít bizonyos érzékelési módokat (leginkább a tapintást, a fizikai érzékelést), ami komoly pszichikai problémákat okozhat.
A fizikai érzékelés, a szaglás kiiktatása és eljelentéktelenedése mellett a többi inger is általában közvetve érkezik a befogadóhoz, vagy valamilyen adatátviteli eszközön vagy egy protézisen keresztül. A protézisek kiegészíthetnek (pl. egér) vagy akár helyettesíthetnek egyes érzékszerveket (pl. a szemet a videokamera).
A szem helyettesítésére és a jelenlét sajátos formájára - mozgóképek közbeiktatásával - példa a turizmus, és ezen létállapot jellemzői illetve dokumentálása. A turista fotó vagy video fő funkciója a jelenlét verifikációja, a hely birtokbavételének, elfogyasztásának dokumentálása. Ez aztán átfordul az élmények gyűjtéséből puszta megerősítéssé, amikor az egyes helyszínekre érve a turisták nem azok megélésével, megértésével foglalkoznak, hanem azzal, hogy hogyan tudják a lehető leggyorsabban és legjobban lefilmezni, dokumentálni azokat.14
Itt a látás helyére a látványt nem értelmező kamera lép (tehát már a leképezés aktusa is értelmezés nélküli!), a turista és a helyszín pedig gyakorlatilag esetleges és lényegtelen tényezője a jelenetnek.
Fontos jelenség a turisták által sokat látogatott helyek átváltozása: a fent leírt szellemben a helyeket 'elfogyasztó' csoportok többnyire a helyi lakosok szemléletét is lassan átalakítják. A rengeteget fotózott katedrális nem látszik ki a róla készült képek mögül, amik sokszor olyannak mutatják, amilyennek a valóságban nem is látható. Ezek a képek valóban lefedik a valóságot, és az előbb-utóbb nem tud már kitörni mögülük; ez az a pillanat, amikor - saját bevallásuk szerint - a helyiek is turistákká válnak otthonukban, azaz a hely nem-hellyé változik.
Az érzékszervek totális lefedése több lehetséges jövőképet is felvázol. Az egyik a nemrég bemutatott 'Cybersphere', a képernyő és az egér ötvözete, a totális, végtelen virtuális tér létrehozására alkalmas gömbfelület, ahol a néző a gömbön belül szabadon mozoghat, és a felületre kívülről vetítik rá a generált képeket. A gömb a néző lépteivel együtt forog, így hozza létre a mozgás illúzióját. A hírek szerint komoly érdeklődést váltott ki a találmány, pl. nagy építészirodák részéről.
A másik jövőbeli állapot, ami tulajdonképpen nem sokban különbözik az előbbitől, ha a valóságot már eleve a képeken belül hozzák létre (azaz nem lesz mit elfedni). Ha jól meggondoljuk, a jelen nem sokban különbözik ettől. Tulajdonképpen pontosan ez történik a CAD rendszerű, háromdimenziós, animált építészeti tervezésben is, ahol a tervek modelljei tökéletesen bejárható virtuális épületek. Az, hogy ezek aztán megépülnek-e, vagy sem, a modellek teljessége szempontjából lényegtelen.

II. A mozgókép és az építészeti terek megváltozása

Az építészet státusának megváltozása
Az építészet egészen a 20. század elejéig meg tudta őrizni azt az 'összefoglaló' státuszát, ami feltételezte, hogy az építőművészet alkotásai a mindenkori társadalom gondolkodását és világképét tükrözik, és képesek magukba integrálni a társművészetek alkotásait is. E szerepe szerint az építészet a dolgok felett álló egész, önmagában megálló, egységes rendszer15.
A historizmussal zárult le az a reneszánsz óta tartó időszak, amit az építészet narratív korszakának is nevezhetünk - a historizmus építészetének jelentés-halmozása tetőzte be és egyben el is lehetetlenítette a folyamatot, amikor az épületek történeteket meséltek el.
Az építészet függetlenségét történelme során az is segítette, hogy tektonikájából fakadó nyelve és díszítésrendszere szinte mindig szerkezetiségére, vagy szerkezeti-erőjátékbeli elemekre utalt, ezért többé-kevésbé önreferens volt - nem is lehetett volna más, hiszen egyetlen társművészet eszközei sem voltak alkalmasak terek és szerkezetek alkotására; vagy legalábbis nem találtattak méltónak erre16. Az építészet szerkezeti modelljeit a természetből (vagy korábbi korok építészetéből) vette. Ez az absztrakcióra épülő módszer az épületornamentikát szükségszerűen bizonyos jelentésekkel ruházta fel, kortól és helytől függően - ez a struktúra volt az, amit a historizmus, a történeti gondolkodás építészete tudatosított és felhasznált.
Alois Riegl a műemlék kategóriájának bevezetésével szétválasztotta a 'modern' és a 'történeti' építészetet, lehetővé téve, hogy az építészek a stílustiszta klasszicizálással szemben korábbi korok nyelvezetét ('stílusát') modern kijelentések artikulálására használják fel. A historizmus építészete tehát az ornamentikát mint jelet, jelentéshordozót alkalmazta - szélsőségesen esztétizáló és narratív alkotói módszert kialakítva ezzel, ami a kor építészeti gondolkodását teljesen elszakította a valóságtól: a jelentésrétegek egymásra halmozása (különösen Közép- és Kelet-Európában, ahol így próbáltak meg egy, az ébredő nemzeti öntudatot reprezentáló építészetet létrehozni) egyrészt szembekerült az építészet Nietzsche által említett 'végtelen jelentésével', amikor az építészet, mint mű, intellektuális értelmezés nélkül is alapvető és drámai mondanivalóval rendelkezik (vö. a számos és a végtelen fogalmak viszonya); másrészt pedig elszakadt a kor által felvetett kérdésektől is.17 A nagyvárosok robbanásszerű fejlődése, az ipari forradalom az új technológiák, az anyagok megjelenése mellett az építés léptékét is nagyságrendekkel megváltoztatta - és erre a kérdésre nem lehetett pusztán esztétikai választ adni. A historizmus saját magát számolta fel azáltal, hogy nem tudott élni a kor adta lehetőségekkel és így az 'kiszaladt alóla'.
Az összefoglaló státusz visszaszerzését először a szecesszió próbálta meg, a történeti ornamentikát elvetve, próbált egy olyan motívumrendszert és gondolkodásmódot kialakítani, ami az adott pillanat stílusát, életét ragadja meg a maga teljességében. Ez azonban szintén alapvetően esztétizáló hozzáállás volt, ami - bár rövid időre egységes szemléletet tudott kialakítani - nem tudta megreformálni az építészeti gondolkodást.
A szecesszió kései szakaszában egyre erőteljesebben jelentkezett az igény a megújulásra - a bécsi Wagner-iskola köre és Adolf Loos hangoztatta, hogy szükség van a 'homlokzatok megtisztítására' a rájuk rakódott jelentésrétegektől, hogy az építészet 'visszanyerhesse végtelen jelentését'18.
Loos elkötelezett harca a 'képszerűség'19 és az ornamentika ellen már egybeesett a nagyobb közönség számára készített filmek megjelenésével. Az általa javasolt, megtisztított, díszektől mentes homlokzatok és a térrendszer tervezési módszerei meglepő módon előlegezték meg a filmben is hamar bekövetkező változásokat - a látványban létrejövő sűrítés, a jelek elemivé történő koncentrálása, a narratív funkciók elvetése (tehát történeti utalásoktól mentes képi eszközök használata) szinte 'filmes' eszköznek mondható.
A mozgókép megjelenésekor gyakorlatilag betöltötte azt a hiányt, ami a historizmus nyomán keletkezett: teljes képet tudott nyújtani a városokról, minden, a modern nagyvárosra jellemző jelenséget egyforma súllyal szerepeltetve. A gépek világa, a gépi esztétika azonnal párhuzamba került a modern élet tereinek dinamikájával (erre a legjobb példa Vertov: Ember a felvevőgéppel c. filmje) - sokkal 'természetesebb' módon, mint ahogy pl. Otto Wagner építette bele a gépi esztétikát saját alkotásaiba. Amit a szakma csak részletekben, a felszínen tudott megvalósítani, azt a film azonnal és a maga teljességében szemlélte. Ha összehasonlítjuk a modern Berlint a reneszánsz vezető szerepű városával Firenzével, jól látható, hogy amíg Firenzében a társadalom gondolkodásának legvégső kiteljesedése annak építészetében jött létre,20 Berlinről, a metropoliszról a városnál magánál jóval többet mond el a Berlin, egy nagyváros szimfóniája című film21. Ezen túl, a film visszamenőleg is képes volt így értelmezni és újraértelmezni az építészetet (gondoljunk pl. a Tavaly Marienbadban című film barokk tereire, azok átértelmeződésére). Erre az építészetnek nem voltak meg az eszközei.22
Az ipari forradalom gondolkodását - a társadalmi berendezkedés alapvetően más jellege miatt - jóval hatékonyabban fogadta magába az amerikai építészet. Az építés itt valóban technologikus23 volt (Chicago, Manhattan), a reprezentáció pedig nem állami vagy politikai, hanem gazdasági. Építészeti előképek híján az ipari, a gépi esztétika vált az ottani építészet alapjává - eleve az volt az ihletője tehát, ami később a világ fejlődését is meghatározta (mondhatjuk, a művészetnek itt a gazdaságból származó alapjai voltak és vannak). A korai európai modernizmusra nagy hatással volt ez a gondolkodás, illetve a művészetben lezajló forradalmak friss világa és nyelvezete.
Az építészet küldetése azonban megváltozott, régi teljessége leginkább az utópista filmekben és az 50-es évektől népszerű sci-fiben mutatkozott meg, egyrészt a totális társadalom építészeti vízióiban (amit aztán kísértetiesen hasonló módon próbáltak a különböző diktatúrák megvalósítani) - illetve a legújabb technológiák (anyagok, szerkezetrendszerek stb.) használatában és integrálásában, amit az inkább szociális elhivatottságú késő-modernizmus mellett felnövő technokrata-mérnöki építészet szívesen tett magáévá. Ez utóbbi esztétikája a kisléptékű építészetben is jelentkezik, jellemzően az 50-es évek amerikai házaiban (pl. Albert Frey épületei).
A posztmodern építészet volt az első, ami konkrétan reagált a televíziózásra épülő média-kultúra terjeszkedésére. Ez utóbbi nemcsak témája, de egyik fő ihletője volt esztétikájának és formakincsének egyaránt.
A média uralta és nagyrészt általa formált világban az építészeti terek szerepe teljesen átalakult. A képernyőkhöz való kapcsolódás, a virtuális világban töltött idő állapota nem igényel maga körül semmilyen építészeti minőséget, pusztán a létezés alapvető igényeinek kielégítését. Az épített tér vagy (részben erre az asszociációs bázisra épülő) kiszolgáló közeg, vagy maga is olyan látványosság, mint azok a showműsorok vagy animált képsorok, amiket a képernyőkön láthatunk. (Greenaway: Az építész hasa című filmjében a klasszikus Róma épületei válnak ilyen látványossággá, annyira, hogy a szereplők az egyik jelenetben felállva tapsolják meg a Pantheont.) A filmek mellett a valóság talán még jobb példákkal szolgál erre: megtörtént eset, hogy Las Vegasban - ami maga is inkább film, mint város - egy hotel kigyulladt, és az oltásra és mentésre érkező tűzoltók az egyik emeleti szoba ajtaját betörve ott egy nyugdíjas házaspárt találtak, akik éppen a hoteltűz élő televíziós közvetítését nézték...
A posztmodern gondolkodás elfogadta és kíváncsian vizsgálta ezt az állapotot, saját kulisszává válását, sokszor teljes programját erre építette (pl. Bernard Tschumi: Video Pavillion nevű épülete, ami már a képernyők virtuális tereinek látványára, illetve azok visszatükrözésére épül) - a mai építészeti irányzatok pedig már belülről szemlélik a média-világot, inkább részeként, mint elemzőjeként, annak nyelvét és eszköztárát használva, még ha esetleg kritikusan is gondolkodnak vele kapcsolatban.

Filmes eszközök az építészetben
Az építészet megújulási kényszere és igénye együtt jelentkezett a film, mint komoly szórakoztató műfaj (és iparág) megjelenésével, és ez a két művészeti ág már a kezdetektől fogva kölcsönhatásban állt egymással. Az ilyen hatások eredetét többnyire nehéz tisztán az egyiknek vagy a másiknak tulajdonítani; ebben a fejezetben megpróbálok felmutatni néhány olyan jelenséget az építészetben, amik kialakulása szerintem a film, illetve a mozgókép kultúrájához köthető.
A modernizmus előszelének is tekinthető 'öntisztulási' folyamat, a jelek hordozóinak és tartalmának megváltozása volt jellemző a tízes-húszas évek építészetére. Adolf Loos az egyik jellemző közép-európai vezéralakja ennek a mozgalomnak. Loos már fiatal korától tagadta a történeti narratíva alkalmazásának helyességét, és saját építészetében igyekezett elszakadni a historizmus homlokzati 'monológokra' korlátozódó tevékenységétől. Az épületet teljes egységként kezelte, és a homlokzatok mellett a terek, alaprajzok tervezésénél is új gondolatokat vetett fel. A homlokzat funkciója szerinte védőpáncél: olyan burok, ami a belső terek és a bennük zajló élet szabadságát és védettségét hivatott biztosítani, formát és tartást adva az épületnek24 (érdemes ezt összevetni az akkor igen népszerű pszichoanalitikus gondolkodással: a tudatos és a tudatalatti én elméletével. Ezt az elméletet és pszichológia eredményeit a film is előszeretettel alkalmazta, pl. a vágás keltette asszociációk mechanizmusaiban.).
Loos a homlokzat kialakításánál az arányok tökéletességére és a nemes anyagok használatára redukálta az eszközeit - ami nem jelent feltétlenül szerkezeti vagy tektonikus hitelességet, hiszen a pl. homlokzatburkolat egyáltalán nem vett részt a terhek közvetítésében, bár kifejezetten tömör és súlyos benyomást keltett. Ezáltal a módszer által az utalások, a jelek sokkal absztraktabbak, geometrikusabbak és tömörebbek lettek, ami már inkább a képi kódolásra jellemző, mint a narratív gondolkodásra (ti. nincs mögötte történeti, stilisztikai stb. utalásrendszer).
A modernizmus különböző irányzatainak alapvető törekvése volt, hogy a művészet az új korszak által felvetett kérdésekre reagáljon; két ilyen fontos, megváltozott vagy új tényező az életben a mozgás, a dinamizmus és a fény, az elektromos világítás volt. Ez a téma önmagában már nem volt új; hiszen a barokk építészet alaprajzi elrendezése és tömegformálása is a mozgás irányításán alapult; az viszont sokkal inkább valahonnan valahová történő vonulás, processzió, ez a 20. századi pedig létállapot. A mozgással együtt az idő is tényezővé vált az építészetben - az épületek időbelisége, az a tény, hogy nem az örökkévalóságnak épülnek többé (mint ahogy a történeti építészetre jellemző volt ez a szemlélet).
A mozgás statikus megragadásával, építészetbe való beépítésével már a korai modernnél is találkozhatunk; a horizontális vonalak hangsúlyozása, akár motívumszerűvé tétele pl. Frank Lloyd Wrightnál már az autó, a vonat sebességéhez igazított látásra komponálódik25. Nagy kihívás volt a film számára is a mozgás absztrakciója, hiszen itt a képek változása az, ami a haladás, az elmozdulás, a sebesség érzetét kelti, ezek pedig óhatatlanul redukálódnak - folttá, vonalakká, fény-effektusokká. A modernista film is elmozdult a geometrikus absztrakció felé a mozgás érzékeltetésében (ami mindig architektonikussá teszi az alkotásokat, az építészet által könnyen értelmezhető formák használatával); a Bauhaus létrejötte után pedig ez a munka közössé vált a formatervezéssel vagy pl. az építészeti tervezéssel is. Moholy-Nagy javaslata szerint a készítendő (totális, azaz csak saját, képi nyelvet használó) filmek a mozgásban levő fény lenyomatai kell, hogy legyenek, mondanivalójukat ezzel a fény-sötétség-mozgás eszköztárral kell, hogy kifejezzék.26 Ugyanő a Bauhaus műhelyeiben fénymodulátorokat, térinstallációkat épít, amik már a térbeli fényeffektusok alkalmazásaival foglalkoznak - adott esetben az építészeti tervezésben. Az építészet szemléleténél megemlíti a látásmód megváltozását a sebesség és a képi nyelv hatására, és az épületek technikai és esztétikai megújulását szorgalmazza: a fény az épületben anyagként kell, hogy jelen legyen, időbeli és térbeli változásaival együtt; a jövő házai transzparens, fény és árnyék változását követő homlokzattal kell, hogy rendelkezzenek; fényre érzékeny 'gáz-homlokzatokat' lehet majd építeni, amik állandó változásban lesznek... a mozgásban levő befogadó értelmezési lehetőségeit segítendő pedig egyszerű, redukált tömegek és felületek alkalmazását javasolja. Ez az a kor, amikor Corbusier leírja híres mondatát: "az építészet tömegek tudós játéka a fényben".
A Bauhaus által folytatott kísérletek és a fény anyagszerűvé tétele a kiindulópontja azon terek fejlődésének, amik filmszerű, virtuális világot valósítanak meg - jellemző terei ennek a folyamatnak a diszkókultúra és az elektronikus zene terei: a sötét terekbe vetített animációk, fényeffektusok és képek hihetetlen gazdagsága tökéletesen absztrakt, időben változó és a zenével dinamikusan együtt változó térstruktúrát hoz létre.
A mozgással és annak statikus leképezésével a Bauhaus mellett sok más irányzat is foglalkozott. Eric Mendelsohn 1919-ben tervezi meg az Einsteinturmot, ami az expresszionista építészet jelentős alkotása; és nem mentes az expresszionista film szándékoltan túlzó, torz perspektivikus beállításainak hatásaitól sem.
Az alaprajzi elrendezés és a térszervezés is jelentős változásokon ment keresztül, még a modern mozgalmak funkcionalista forradalma előtt. Adolf Loos térszervezési módszerét Raumplannak nevezte, ahol a térbe lépő illetőt előre meghatározott látványok során vezette végig, nem átlátható, nem szimmetrikus struktúrát alkotva - többször is hangoztatta, hogy büszke arra, hogy az ő enteriőrjeit nem lehet lefotózni - azaz a fotográfia statikus nézőpontja által nem értelmezhetők.27 Az egyes terek közötti áttételes kapcsolat, a nem látható egész a filmtérre a mai napig jellemző szemléletmód, legfeljebb a hosszú kocsizásos, vágatlan jelenetek azok, amik átlátható képet nyújtanak az épületbelsőkről.
A közelmúlt és a mai kor építészetében jelent meg az a kimondott törekvés, hogy - ezúttal már a média-látványosság fogalomkörére alapozva - funkcióséma, funkcionális tervezés helyett látványtervet, forgatókönyvet kell írni egy épülethez (Jean Nouvel). Ezeket a részben a mozgás és megállás nézőpontjainak - azaz a kamera mozgásainak - egyes állapotaira, irányaira tervezik; a teljes térbeli egység így utakra, útvonalakra, illetve képekre esik szét: egy épület így válik látványok összességévé, amik között térbeli kapcsolatot a haladás útvonalai teremtenek. Ez a látvány-sor (a televíziózás fényjelenségeit is magába építve) jelenik meg pl. Jean Nouvel berlini nagyáruházának térszervezésében és vizuális effektusaiban (kaleidoszkóp).
A forgatókönyv-tervezés másik, ma általános gyakorlata a térben zajló folyamatok statisztikai elemzése nyomán kialakított térszervezés. Ilyen pl. Ben van Berkel Moebius-háza, ami a benne élő család tagjai által a nap egyes időpontjaiban általában végzett tevékenységek tereinek önmagába forduló struktúrába szervezésére épül. A ház terei úgy működnek, mint egy film jelenetei vagy egy sorozat epizódjai; önmagukban soha meg nem álló, egymásra utaló részletek, amik együtt hozzák létre a házban zajló élet térfolyamát.28
A technológiai fejlődés nyomán használatba jött építészeti eszközök sokszor elősegítik a térbeli létezés látványokra tördelését: ilyen 'megvalósult metaforája' a vágásnak pl. a lift. A modern irodaházak lépcsőházait senki sem használja, így soha sem szereznek tudást az épület egészéről: terekből terekbe érkeznek anélkül, hogy mozognának.
Ez a térbeli egység szétesése a léptékről való tudást is megkérdőjelezi; akárcsak a filmbeli zoom, a közelítés és távolodás eszköze, ami a dolgok egymáshoz való viszonyát, illetve a szemlélő pozícióját teljesen esetlegessé teszi. A film által előidézett ilyen tudati törést a posztmodern építészet kezdte el tudatosan használni, leginkább a nagyítás alkalmazásával. Az így létrejövő épületek inkább objektumok, tárgyak, mint architektonikus alkotások (pl. Frank O. Gehry épületei - de ilyen, tárgyszerű épületnek tekinthető bizonyos értelemben már az Einsteinturm is). A kis motívumok és tárgyak épületméretűvé történő nagyítása a valóságot helyezte át a média kontextusába, hiszen többet nem lehetett egy abszolút lépték szerint értelmezni sem az ilyen épületek környezetét, sem a szemlélő saját pozícióját29.
A jelenkor, a média nyelvét használó építészet szintén él ezzel az eszközzel, a felületek struktúráinak tervezésénél, a pixelekre széteső homlokzati textúra létrehozásával, ami az építészet anyagszerűségének elvesztését hozta magával.

Anyagtalanodás
A vászonra vetített kép és nézője között az áthidalhatatlan távolság olyan szakadékot nyitott meg, amit semmilyen tapasztalat vagy kísérleti eszköz beiktatása nem tud átlépni. Az a valóságélmény, az a világra vonatkozó tudás, amit a vászon (vagy később, másképp, a képernyő) ad, szükségszerűen kiiktat bizonyos befogadói csatornákat, legjellemzőbb módon a tapintás, a fizikai érzékelés csatornáját. Ez az érinthetetlenség a film terét és valóságát egyben csábítóvá, a vágy tárgyává is teszi.
Nem kellett hosszú időnek eltelni a film megjelenése után ahhoz, hogy az absztrakció, az anyag megfoghatatlansága által megnyíló lehetőségek sora tudatosodjon a filmek készítőiben, akik ezzel új korszakot nyitottak a film - és az építés - történetében.
A filmen látható anyagok viselkedéséről az egyedüli információ azok látványa - ami bármilyen tulajdonságot megenged, hiszen amit látunk, az egyedül a felszín, a felület, és arra semmilyen törvény és tapasztalat nem vonatkozik. Az anyag elpusztulhat, de a képe nem - a kép csupán megváltozik; és ha a filmet fordítva vetítjük le, éppenséggel megszülethet a semmiből, vagy egy romhalmazból. Az anyagnak nincs többé története, sem ideje, a vele megeső dolgok mind visszafordíthatók és szabadon újrarendezhetők.
Így az épített környezet kulisszává válik már Chaplin és Buster Keaton filmjeiben is, ahol felrobbanhat, ledőlhet egy fél ház vagy egy homlokzat, de a mögötte álló szobák épen maradnak, és a katasztrófák csupán jelzésértékűek. Senki sem hitte, hogy az oromfal, ami rádőlt Chaplinre, hogy ő aztán a padlásbejárat nyílásán át ugyanott állva felbukkanjon, valóban ledőlt, vagy a következő jelenet idején ugyanúgy a porban hevert volna. Úgy gondolom, ez az építészet szerepváltásának és anyagtalanodásának egy komoly állomása. Ebben az időben - főként az amerikai építészetben - jelennek meg a szerelt homlokzatburkolatok, amik már semmilyen viszonyban sem állnak a szerkezet erőjátékával, sem a burkolat anyagának szilárdságtani jellemzőivel.
Az anyagszerűség, az anyaggal való viszony egy egész másik rétege figyelhető meg a katasztrófafilmekben. Itt az épület, annak szerkezetei és anyagai ismeretlen, kiismerhetetlen démonok, amik csak a pusztulásban és pusztításban válnak láthatóvá (itt realizálódnak). Az anyaggal való legintenzívebb kapcsolat itt a félelem az ismeretlentől, az érinthetetlentől - maga a bizalmatlanság válik anyaggá, anyagszerűvé. Az egyetlen és szükségszerű módja a megváltásnak a világ megismerésére és az elveszett viszonyrendszerek újrateremtésére a pusztulás, a démonok kiszabadítása, ami újra érinthető közelségbe hozza a fizikai környezetet. A megváltás, a materializáció: a katasztrófa. Így válhatunk újra emberekké. Pontosan leírják ezek a filmek jellemző helyszíneik, az irodaépületek nem épített tér-jellegét, ahol az építészetről kialakult mély, ösztönös tudás érvényét veszti. Erre az építészetre a szélsőséges funkcionalitás volt a jellemző, ami a külső környezethez nem kapcsolódó, mesterségesen megvilágított térrendszereket is eredményezett: tehát az ilyen épületek belső világa igen kevés élménnyel szolgál arról, ami rajtuk kívül van. A teljesen mesterséges környezetben, monitorok előtt dolgozók számára azonban lehet, hogy ez nem feltűnő: az épület elsődleges tulajdonsága a látványa, és nem anyagi minősége, akárcsak a képernyőn látható felületeké.
A nagy, reprezentatív üvegfelületek a látványt áteresztik, megszűrik, visszatükrözik, de önmagukban tulajdonképpen nem is léteznek, anyag nélküli síkok: ezt a látvány-építészetet, a mozgásban levő fény változásaira épülő 'vásznat' már a modernista építészet is kedvelte (az akkori filmben és fotográfiában is gyakori téma az ilyen, akkor új üvegfelületek világa). A teljesen homogén felületek és a fény viszonya ezekkel és a szintén absztrakt (pl. keret nélküli) üvegfelületekkel az egyik alapvető eszköze volt a modern és abból kinövő építészeti mozgalmaknak - mindez pedig kevés információt ad a síkok anyagáról és tulajdonságairól, vagy éppen szándékosan vonja el az érzékelésnek ezt a módját.
Az anyag absztrakciója a sci-fikben és az utópista filmekben is fontos tényező, hiszen itt már valóban semmit sem tudhatunk a jövő anyagairól, a minden bizonnyal mesterségesen létrehozott ötvözetekről és műanyagokról; ezek egyedül felületükben léteznek. Ezek a felületek általában teljesen homogén faktúrájúak, a másik két alapvető tulajdonság (textúra, struktúra) láthatóan tervezett-grafikus, illetve ismeretlen. A sci-fik mesterségesen kreált terei szintén referencia nélküliek és jellemzően mások (organikus formák, görbült felületek), mint a néző hétköznapi életének terei. Az 50-60-as évek a jövőbe, a technikai fejlődésbe vetett hite igen divatossá tette ezeket a valóságmintákat, amik hamar megjelentek a design, a reklámok - és az építészet területén is. A formák áramvonalai (az elnevezés is utal a mozgásra, mint jellemző állapotra), az új anyagok bálványozása mind erre: a sci-fik által lefestett világ beérésére, megvalósítására törekedtek. Ez a 'technofetisista' gondolkodás olyan építészeti formavilágot és anyaghasználatot teremtett, ami minden korábbi gondolkodástól különböző volt. Ez ugyanakkor egy bizonyos dimenzióvesztést is jelentett: az épített terek olyan tulajdonságaikat vetkőzték le, amik addig meghatározóak voltak a használat és a befogadás szempontjából. Az ilyen épületek (különösen a lakóépületek) más életmódot is követeltek.
A kulissza-építészet továbbfejlődése a televízió-stúdiók világában csúcsosodott ki, ahol az enteriőrök túlnyomó részt papír-díszletek voltak, amik vagy egy lakást, vagy valamilyen közfunkciójú teret imitáltak - egy darabig. Az ilyen díszlet-tereket kizárólag filmforgatásra használták, így aztán az anyagok használata is csak a képernyőn megjelenő látvány létrehozását szolgálta. Itt már teljesen elveszett azok valós jellegzetessége (sajátszerűsége); ez a változás aztán a privát terek kialakításán követhető jól, legyen az spontán vagy tervezett építészet. A video és a bluebox technika megjelenésével már az anyagokra sem volt szükség: a tér egyszerűen vetíthető, szabadon generálható és semmilyen előképre vagy erőtani törvényre nem kellett támaszkodni. Így jöttek létre a média által kreált terek, amik felülete és statikája teljesen szabad, akár időben, a bennük tartózkodás idejében is változtatható vagy maga a tér is formálható, cserélhető.
Ez az új építészet nem igényli az anyagok jelenlétét: egyetlen referenciája a felület, ami viszont szabadon formálható vagy animálható, egydimenziós, érinthetetlen közeg.
A képek mögül lassan kivesző dimenziók - a valóság - az anyagszerűség minden törvényét relativizálták. Az anyagról lassan levált tektonikai súlya és kulturális jelentése is, mindkettő exportálható, szabadon hozzárendelhető és változtatható.30 A kulissza-szerűség, az ideiglenesség kategóriája is átalakult, építészeti minőséggé vált (mivel az ideiglenes, az ipari már nem a rövid időtartamra vagy az igénytelenségre vonatkozik) - így születnek pl. olyan színháztervek, ahol az épület külső szerkezete maga egy díszletállvány, a falrétegek erre épülnek: mintha állandó átépülés alatt lenne, a színház sajátos 'ideiglenes' jellegét és igen gazdag jelentésrétegeket kapcsol egy egyszerű, építkezésen használatos állványrendszerhez31.
A tömegek formálásában az építészet története nem lényegesebb vonatkoztatási pont, mint a média terei vagy látványai; a könnyű-, ill. vasbeton szerkezetű építés totális formai szabadságot biztosít, amit a jelenkori építészet egyre intenzívebben ki is használ. A szerkezet törvényszerűségeinél jóval lényegesebbek az asszociációs kapcsolatok: milyen terekre utal, milyen világhoz kapcsolódik az épület; használóinak világába hogyan épül be (pl. a NOX iroda édesvíz-pavilonja, vagy a columbiai építészeti egyetem egy hallgatói projektje, ami felhők térbeli modellezéséből és analíziséből hoz létre tereket és homlokzatokat - már amennyire lehet még homlokzatokról vagy alaprajzokról beszélni az ilyen építészeti alkotások esetében).
Az építészeti tervezés érdekes módon sokszor ismét a felületre redukálódik: a mögöttes szerkezet szabad térformát biztosít, a jelentéshordozó réteg elsősorban a tér határoló felülete, ami kiválasztásánál annak látványa, vizuális ingerei és referenciái (pl. egy tv műsorra, egy számítógépes játékra) a legfontosabbak.
Az üveg és annak különböző módosított változatai igen kedvelt 'építőanyagok' a mai építészetben: mivel analóg jellegűek a képernyővel, lépték és textúra nélküliek, bármilyen tulajdonságot magukra ölthetnek - transzparencia, tükröződések, torzítás (vizuális effektusok!), könnyedség vagy súlyosság, rájuk szitázott textúra, kép, ornamentika, felület, felirat jelenti (pl. Jean Nouvel üveg irodaház-terve, ahol az átlátható homlokzatra felhőket szitáztak volna) stb. Elérjük majd a kort, amikor vetített és mozgó képek alkothatják majd a házak homlokzatait32.
Itt térhetünk ki a már korábban említett kérdésre, hogy képes-e az építészet önmagát értelmezni és ábrázolni - azaz önmagát a felület jelentéshordozó rétegének részévé tenni, ilyen módon újra referenciává alakítva saját magát. A kortárs építészetben gyakran jelenik meg az épület mint kép, pl. a homlokzatra szitázva, vagy a renoválás alatt álló épületek állványzatára felfeszített vásznon (mint saját maga duplikátuma)33. Ezekkel a gesztusokkal az építészet eljutott oda, ahova a film: értelmezni, átértelmezni, jellé alakítani képes saját magát.

Az építő ösztön átalakulása
A film volt az első olyan képi információ, ami legkorábbi korszakától fogva gyakorlatilag nemzetközi piacon mozgott - egy alkotást tehát több országban, sokfelé, különböző közönség előtt vetítettek le. Ez nemcsak az (azonos) élményben osztozók számában volt teljesen új jelenség, hanem a nézők területi és kulturális sokféleségében is. A mozizás elterjedésével együtt elterjedt az a képi ismeret is, ami a lefilmezett helyek világának sajátja volt, azonban torzítva: a kamera csak a látvány élményét tudta szolgáltatni, teljes képet egy helyről, egy történetről nem adhatott. Ugyanakkor a közönség jelentős része valószínűleg nem rendelkezett ismerettel a filmen látott helyről (nem tapasztalta meg azt), így a tudás, amit szerzett, nem épülhetett be szervesen saját megtapasztalt világába; pedig valóságos helyről szóló valóságos információról volt szó.
Egy házat látva például megfigyelhette annak homlokzatát, bizonyos - elnagyolt - léptékig a díszeket, a részleteket is, emlékezhetett a szobák belső képére, az ablakokra - de semmit sem tudott meg arról, hogyan is épült az a ház, milyen tetőszerkezete és falai voltak, a falu, ahol állt, milyen szokásokkal bírt, hogy az ablakok valójában kékek voltak, és hogy ennek és az ajtó feletti furcsa jelnek milyen jelentése van.
Egy hely, egy tér, egy esemény képei, a róla szerezhető tudás és a megismerhető világ határai szétcsúsztak. Hamarosan gyakorlatilag a világ bármely pontjáról lehetett mozgóképes híreket látni, helyeket 'megismerni', anélkül, hogy akár a környékükre is került volna valaki, sőt, adott esetben olyan információk birtokába lehetett jutni, amiről a helyiek nem is tudtak. És fordítva: a filmes információszolgáltatás elterjedésével a megismerés stratégiái és jelentősége is megváltoztak; egyre többet tudva meg nem ismert helyekről, egyre kevesebbet tud az ember saját, megismerhető környezetéről.
Mivel a társadalom és a munka rendszereiben (bizonyos értelemben a világban) való eligazodáshoz egyre inkább az információ, és nem a közvetlen ismeret szükséges, a helyi tudás, a helyi jelek és hagyományok ismerete egyre jobban elveszti jelentőségét. A televíziózás korában és főleg most, a digitális kultúra, az azonnaliság, az internet korában előfordulhat, hogy valaki - különböző ismeretterjesztő műsorokat megnézve - többet 'tud' egy trópusi szigetről vagy egy távoli nagyvárosról, mint saját városáról, aminek túlsó végében még soha sem járt. A globalizált érintkezési rendszerek következtében a helyek, a helyi hagyomány és ismeret csak akkor érnek valamit, ha ebben a kontextusban is érthetők és hasznosíthatók.
A helyi jelek elvesztése mellett ez egy erős homogenizálódással is együtt jár: a világszerte vetített filmek és műsorok tudásanyaga és nyelve szükségszerűen leegyszerűsített, hogy a kulturális különbségek ne okozzanak zavart a befogadónak.
Így van ez az építészettel is. A filmek, a televíziós műsorok közvetítette terek és látványok valójában igen szegényes tudást nyújtanak azokról a helyekről, ahol a felvétel készült, mégis ez az élmény - kulturális értéke miatt - fontosabb referencia, mint a saját hely tereinek ismerete. (Adott esetben az utóbbival semmit sem lehetne kezdeni.) Ez a globalizált térélmény szolgáltatja ma azokat az építészeti mintákat, amikhez az emberek (a fogyasztók) vágyai és elképzelései igazodnak. Az építésnek mindig is volt társadalmi-státuszteremtő jelentősége; most ez az alap, ami közös tudás, közös jelek ismerete, már nem a helyhez, hanem pl. egy közösség által látott filmhez kötődik.
A virtualizált közösségek terei nem fizikai terek, hanem filmek, tévéstúdiók vagy internetes honlapok terei, amik egész más jellegzetességekkel és megismerhetőséggel bírnak, mint bármilyen fizikai tér. Az otthon bizonyos tekintetben értelmezhető 'kapcsolótérként' is; olyan felület, ahol a virtuális minták és a fizikai ismeretek találkoznak; olyan hely, ami egyben kapcsolódási pont a digitális világban, a médiavilágban elfoglalt helyhez is - a fizikai téren, a tévén, a számítógépen keresztül. A hagyomány tehát megmarad, illetve új hagyományok jönnek létre, ezek viszont már nem helyhez, nem fizikai közelségben élő csoportokhoz kötődnek.
Az anonim építészetben számtalan példa található erre a közvetlen 'mintavételre': a házak homlokzati díszítései, a kerítések, amik a filmek idoljait mintázzák, legyen az egy sztár vagy éppen egy jelentős filmbeli épület; a boltok, irodák és kávézók, amik filmbeli boltokat, irodákat és kávézókat mintáznak, mindazok a helyek, amik tévéstúdiók vagy filmbeli helyek megépített hasonmásai... mind kapcsolódási pontok az új közösségekhez, az új hagyományokhoz.
Ez a filmes fantázia megtalálható a jegyzett építészetben is, akár közvetett utalásként, de a posztmodern emblematikus alkotásaiban közvetlenül is, pl. Venturi építészetében, vagy Predock Walt Disney-székházában, ahol a timpanont tartó kariatidák a hét törpe figurái stb. Ez a közvetlen mintákat követő építészet jellemzően a fogyasztás tereiben található meg - ilyen építészete van, városi léptékben pl. Las Vegasnak, vagy Disneylandnek is.34
A fenti helyek virtuális mintáinál bonyolultabb vonatkoztatási rendszere van a tévéstúdiók építészetének, illetve a kortárs filmek jellegzetes tereinek. Ezek a terek nem valós terek vagy azok leképezései, hanem kifejezetten a kamera nézőpontjára komponált díszletek, sokszor animációval, digitális képekkel kombinálva. Semmiképpen sem beszélhetünk tehát a klasszikus értelemben vett 'enteriőrről' vagy 'térkapcsolatról', ha ezeket vizsgáljuk. Az ilyen fél-virtuális terek közvetlen minták helyett inkább asszociációs bázisként szolgálhatnak - olyan, csak részben létező környezetek, olyan látásmód anyagi megfelelői, amit egy (szub)kultúra magáénak vallhat. A kortárs építészet számos alkotása már az ilyen, félig vagy teljesen virtuális terekre épül, mint referenciára, azaz a fizikai terek 'virtuális' tulajdonságokkal bírnak35 - vagy megfelelő anyagokat és technikát alkalmazva akár virtuális valósággal is kombinálhatók. Ilyen értelemben egy lakás számítógépe és az azon működtetett honlap tekinthető pl. egy újabb, virtuális helyiségnek, és vizuálisan vagy koncepcionálisan összeköthető a két 'tér', a fizikai és a hálózati 'architektúra'.
Az építés ösztönei és azok megváltozása a látás megváltozásával is összekapcsolható. Az információt a vászonról, a képernyőről, a média szűrőin át szerző szem az első részben tárgyalt változások mellett más torzulást is szenved. A történeti építészetből ismert finom részletek, az ornamentika, a síkok határolása és átvezetése, a terek lépcsőzése két dimenzióba feszítve nem értelmezhető. Egy térkapcsolat finom megoldásai, a tengelyek találkozása, a centralitás - mindazok a térbeli kompozíciós megoldások, amik háromdimenziós érzékelést kívánnak, elvesznek vagy torzulnak, csak részben lehet őket megérteni vagy akár észrevenni. Ilyen módon 'elszegényedik' a látás, ami a kétdimenziós felületen nevelkedik, elveszíti azt a nyelvet, ami alkalmassá tenné az ilyen térbeli részletek megértésére - és megalkotására. Az építészet, ami az ilyen 'elszegényedett' látásnak szól, egész más minőségekkel és tulajdonságokkal bír. A részletek hiánya vagy elnagyoltsága nem minőségbeli romlást, csupán változást idéz elő - a síkok és felületek válnak dominánssá, azokon belül viszont 'bármi megtörténhet'. A részletezettség, a differenciált utalásrendszer a képek, az anyagok vagy a teljes szerkezet által kommunikált jelekben van, és sokkal inkább képi, kétdimenziós jellegű, mint architektonikus. Ez a totális képiség azonban egyre többször már értelmezésre sem szorul - puszta vizuális ingersorozat, ami különböző, mozgóképek által megismert asszociációkat kelt.
A képek áradatában a befogadó kénytelen feladni elemző-kritikus pozícióit, ami vizuális ingerküszöbét jelentősen felemeli. A 'szegény szemek építészete' tehát szükségszerűen agresszív építészet: elég agresszív vizuális ingereket kell szolgáltatnia ahhoz, hogy a befogadó-látogató ingerküszöbét felérje és kapcsolatot teremthessen vele. Ez az agresszivitás mind a formákban, mind a színek és anyagok használatában megnyilvánulhat - vagy éppen ellenkezőleg: a hangsúlyozottan aszkétikus, a média képzettársításaitól és az azokra való utalásoktól szigorúan megtisztított, minimalista építészeti tér az új látásmód kritikáját, felülvizsgálatát javasolja.
Akármilyen pozíciót is foglal el, a mai kor építészete mindenképpen viszonyban áll a mozgókép kultúrájával.

Új stratégiák
A látás első nagy forradalma a reneszánszban zajlott le. A perspektivikus ábrázolás, a tér helyes leképezési törvényeinek felfedezésével lehetővé vált, hogy ne empirikus módon építsenek, legfeljebb szerkesztési séma-katalógusokat használva, hanem az épületeket előbb lerajzolják - azaz megtervezzék. A látás törvényszerűségeinek felfedezése mellett ebben komoly szerepet játszott a világi tudományok létjogosultságának elismerése, az ember világképének megváltozása is. A humanizmus korában az épületeket már nem névtelen mesterek emelték, Isten dicsőségére - hanem híres és divatos, jól megfizetett építészek, világi megrendelőknek ugyanúgy, mint az egyháznak. Ezek az építészek humanista tudósok - festészetben, irodalomban, zenében egyaránt jártas alkotók voltak, határozott és önálló elképzelésekkel a világról. Az embert, az emberi arányokat állították a gondolkodás középpontjába, a várost, az épületeket pedig az emberi tudás manifesztumainak tekintették. Firenze ebből a szempontból az egész reneszánsz korszak megtestesülése - minden ott van a városban és házaiban, ami a reneszánsz világszemlélet és társadalom megértéséhez szükséges; és a reneszánsz gondolkodást mélyen megérteni Firenze megismerése nélkül szinte lehetetlen.36
A reneszánsz építészet tehát két alapvető, egymással szorosan összefüggő változáson ment keresztül: az épületeket lerajzolták, megtervezték, mielőtt felépítették (és a tervezést egészen a városok nagyságrendjéig értelmezhetjük); a másik alapvető változás pedig az építészeti koncepció megjelenése. A reneszánsz építészek a szellem alkotásait tervezték: minden épület egy-egy metafizikai kijelentés, elképzelések közlése a világról. Az építészetben megjelent a teória, ami szorosan kapcsolódott a rajzolás aktusához, hiszen az univerzum tökéletes arányrendszerét síkbeli szerkesztésekkel próbálták meg leírni.
Ez az egyrészt statikus, másrészt koncepcionális (általam korábban narratívnak is nevezett) szemlélet uralkodott az építészet történetében, egészen a 20. századig.
A film megjelenése, a társadalom és a világról való gondolkodás megváltozása a látást is átalakította - a mai képkorszakban a látás új forradalmáról is beszélhetünk. A reneszánszban megismert perspektíva-elvű és statikus szemlélet - a szellem tekintete - feloldódni látszik egy, a folyamatelvűséget, az időt és a szabad asszociációkat, a képzelet játékait is a valóság rangjára emelő tekintetben. Ezt a szemlélődést már nem az emberi szellem uralja, még csak nem is feltétlenül a szemlélő maga. A cserélődő és mozgó képek káprázatában a néző el is tűnhet, feloldódhat, ha nem vigyáz.
A látványok, terek alkotása ugyanakkor soha nem látott szabadsággal rendelkezik: az építészet nem függ többé a fizikai világ törvényeitől, az anyag és a gravitáció szabta korlátoktól, az építkezés egyszeriségétől. Az idő és a változás az építészeti tervezés részévé vált.
Christopher Alexander megjegyzése szerint a reneszánsz óta jellemző volt a dolgok statikus szemlélete, ezzel szemben az élet, a város, az építés, a tárgyak: folyamat. Ez a folyamatelvűség és új látásmód jelenik meg - többek között a mozgókép kultúrájának fejlődése és térnyerése nyomán - az építészetben is. Az eddig tárgyalt jelenségek beemelésével az építészetről szóló diskurzus szükségszerűen kibővül - és kibővül, ki kell bővülnie az építészetként értelmezett alkotások kategóriáinak is.
A film, a mozgókép készítésének és megjelenítésének eszközei rendkívül alkalmasak voltak az építészeti terek valósághű bemutatására. Az emberi szem működéséhez hasonlatos, és a világot arányosan, dokumentatívan leképezni tudó kamera értékes, használható információval, képekkel szolgált egy addig csak illusztrációkkal bemutatható épületről, annak térbeli összefüggéseiről. A filmtrükkök alkalmazásával olyan dolgokat lehetett elmondani egy épületről, amiket másképp sehogyan sem lehetett volna megmutatni - természetesen a szakma a technikai lehetőségek létrejöttével azonnal használni kezdte ezt a médiumot az épületek bemutatásánál és dokumentálásánál.
A filmes módszerek beépülése a tervek megjelenítésébe, majd a tervezésbe a video, majd a számítógép megjelenésével vett óriási lendületet; az utóbbi öt évben pedig soha nem látott fejlődés zajlott le és zajlik most is, ami az építészet értelmezésének és nyelvének alapvető átalakulásával jár együtt.
A video megjelenésével az épületekről ill. modelljeikről készült filmek már házilag editálhatók voltak, trükköket lehetett alkalmazni, sőt, akár számítógéppel is össze lehetett kötni a kamerát.
A személyi számítógépek megjelenése az építészeti tervezésben hatalmas segítség volt: a sokszor igen nehéz és bonyolult statikai és szilárdságtani számítások elvégzését gyorssá és könnyűvé tette; a műszaki programok fejlődésével pedig hamarosan olyan szerkezetek tervezése és számításainak elvégzése is lehetővé vált, amiket korábban, gép nélkül nem lehetett volna megoldani.
Az igazi robbanás azonban az alapvetően filmes módszereket alkalmazó, CAD rendszerű tervezőprogramok és az animációs, grafikai és látványtervező szoftverek megjelenésével következett be. Ezek a programok az épület terveit állítható pozíciójú és látószögű 'kamerával', három dimenzióban szemlélik, a tervező helyzete tehát gyakorlatilag azonos az operatőrével - azzal a különbséggel, hogy itt az épületet nemcsak lefilmezni, de megtervezni is kell. A három dimenziós térben a tervezés az építéshez hasonló: a leegyszerűsített, geometrikus tömegek kombinációjával és azok szerkezeti elemeknek való megfeleltetésével állítható össze az épület - de az egyszerű tömegek, síkok és vonalak végtelen komplex testekké, felületekké vagy görbékké torzíthatók, aminek segítségével teljesen szabaddá válik a terek és tömegek formálása. A virtuális térben nincs gravitáció (vagy tetszés szerint beállítható), nincsenek anyagok, a modell elemei absztrakt tömegek és a kamera helyzete, mozgása, látószöge szabadon változtatható. A világ, ahol a házakat tervezik, az anyagihoz kísértetiesen hasonlít - annak 'kötöttségei' nélkül. Minden álom, minden elmélet, minden vízió megvalósítható.
Az épületek modelljeihez a katalógusból bármilyen anyagot hozzárendelhetünk, és azok tulajdonságait is szabadon változtathatjuk - ezzel viselkedésük és az általuk hordozott jelentés is tervezői kérdéssé válik (semmi akadálya sincs például annak, hogy egy virtuális ház falai teljesen élethűen animált, hullámzó vízből legyenek). Az anyagok transzparenciája, színe, árnyékának tulajdonságai, léptéke, textúrája mind beállíthatók és az elkészült modelleket tetszőleges környezetbe illeszthetjük - legyen az szintén egy épített modell, vagy egy film, vagy fotókból összevágott háttér; de adott esetben bármilyen digitalizálható adathalmazt építészeti modell részévé tehetünk, legyen az egy másik modell, egy már megépült épület modellje vagy képe, vagy akár egy szöveg vagy zene.
A tökéletesen valós körülmények létrehozásához a programok hihetetlenül differenciált világítási beállításokkal rendelkeznek - gyakorlatilag a tervezés mellett egy felszerelt filmstúdiót is irányítunk. A valós körülmények megteremtése mellett a térről animációt, filmet is készíthetünk, a kamera útját, a világítás változásait beállítva, de mozgó embereket, autókat stb. is beépíthetünk a látványba - a hiperreálistól a teljesen absztrakt képi világig minden modellezhető.
Az eredmény: tökéletes virtuális valóság, szimulakrum, ahol a létezés, a tér és az idő minden eleme szabadon formálható. Az épületről készült terv kinyomtatható vagy film formájában be lehet mutatni; a műszaki számításokat elvégző program pedig segítséget ad a formáknak megfelelő szerkezetek megtervezésében, és a szilárdságtani számítások elvégzésében.
Alapvető változás minden eddigi tervezési nyelvhez és módszerhez képest, hogy az ilyen tervezéssel nem ábrázolja az építész az elképzeléseit, hanem létrehozni képes azokat. Ezelőtt nem volt olyan nyelv, olyan közeg, ahol az építészek valóban építészeti eszközökkel, az építészet világán belül alkothatták volna meg elképzeléseiket (pl. ahogy egy festő a vázlatok készítésekor is képet fest stb.). A modellezés, a grafika mind a végleges épülettől idegen, redukált és pontatlan megjelenítései voltak annak, ami végül megépült. Ezzel szemben a virtuális térben való tervezés szinte teljes képet tud nyújtani arról, amit az alkotó elképzelt. Ez az új nyelv minden eddiginél lényegesen közelebb áll az építészethez magához37.
Egy ilyen teljes animáció elkészítése után tulajdonképpen lényegtelen, hogy a ház valójában megépül-e: hiszen ha nem is épül meg, bekerülhet filmekbe, virtuális terekbe, ahol mindig teljes létjogosultsággal bír.
A számítógéppel segített, animált látványtervezés minden olyan jelenséget magába foglal, amit ebben a tanulmányban említettem: a lépték relativizálódását, az anyagok felületté redukálódását és a felületek teljes variabilitását, a gravitáció és a fizika törvényeinek hatályon kívül helyeződését, a látás kamera-szerűvé, kétdimenzióssá válását, a fantázia egyenrangúvá válását a valósággal stb.
Mindezek azonban pusztán lehetőségek; ez a világ a keret ahhoz a változáshoz, ami az épített terekben végbemegy. A mozgókép, mint médium új nyelvet hozott létre, új lehetőségeket és új mondanivalót teremtve az építészetben. Olyan házak épülhetnek, amelyek születésére korábban nem volt lehetőség (pl. Frank O. Gehry épületei, amiket vadászrepülők tervezőprogramjaival készítenek és szerkezeti komplexitásuk korábban feldolgozhatatlan lett volna) - és a tervezés, a terek megalkotása terén is teljes szemléletváltást hozott. Eddig soha nem létező módokon lehet tervezni, és ez nem csak nyelvi, de tartalmi változást is jelent: új téma, új mondatok jelennek meg az építészetben, amik korábban nem is léteztek.
A virtuális valóságban tervezett épületeknek az anyagi megvalósulás csak egyik lehetséges formája a sok közül.
Sokan kritizálják a számítógéppel segített tervezést, hiszen az ilyen módszerekkel megalkotott házak különböznek a többitől, 'látszanak rajtuk' tervezésük körülményei. Ez a folyamat azonban véleményem szerint lényegében azonos a reneszánsz idején lezajlott változással: akkor a rajzolt tervek megjelenése nyomán jelent meg egy minden addigitól különböző építészet; most pedig a virtuális terek, az animáció mint médium és tervezési módszer használata egészíti ki az eddigi módszereket - ez az a paradigmaváltás az építészetben, ami elkötelezettségüktől függetlenül érint minden irányzatot és művészeti mozgalmat.

Irodalom
Roland Barthes: Világoskamra. Európa, Mérleg sorozat, 1985.
Jean Baudrillard: Szimulakrumok processziója, in: Testes könyv I. Dékán-könyvek 8, 1996.
Jean Baudrillard: Amerika. Magvető, 1996.
Francesco Casetti: Filmelméletek. Osiris, 1998.
Ekler Dezső: Nagyítás az építészetben. DLA disszertáció.
Villém Flusser: Képeink, in: Médiatörténeti szöveggyűjtemény.
Barabás Ilona kkt, 1994.
William Gibson: Neurománc. Valhalla Páholy, 1992.
Boris Groys: A művészi aszkézis stratégiái. in: Nappali Ház, 1999/3-4.
Gyürki Kiss Pál: Képszerűség az építészetben. TDK dolgozat, 1999.
Janáky István: A vak kézirat. 1999.
Rem Koolhaas: Delirious New York. The Monacelli Press, 1994.
Moholy-Nagy László: Látás mozgásban. Műcsarnok-Intermédia, 1996.
Moravánszky Ákos: Az anyagtól a felületig - előadásjegyzet, 2000.
Moravánszky Ákos: Város-maszkok, in: Arc'3, Pénztől városig, 1999.
Moravánszky Ákos: Versengő látomások esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák-Magyar Monarchia építészetében 1867-1918. Vince kiadó, 1999.
Georg Simmel: A nagyváros és a szellemi élet.
Susan Sontag: A fényképezésről. Európa, Mérleg sorozat, 1999.
Tarkovszkij: A megállított idő. Osiris
Tillmann J. A.: Távkertek - a nyugalom tengerén túl. Teve kiadó
Paul Virilio A szem kívánsága, in: Európa füzetek 3. 2000.
Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. Balassi, BAE Tartóshullám, 1992.
Paul Virilio: Tiszta háború. Balassi, BAE Tartóshullám, 1993.
Sylvčre Lotringer:
Peter Zumthor: Thinking Architecture. Lars Müller Publishers, 1998.
Városi térhasználat és identitás - városantropológia kurzus előadásai, 2000.

1 A fotográfiáról és viszonyáról az idővel lásd: Barthes: Világoskamra
2 Pl. a budapesti Uránia Tudományos és Kísérleti Filmszínház - az elnevezés önmagáért beszél.
3 A film pszichológiájáról részletesen: Francesco Casetti: Filmelméletek, p. 94.
4 Lásd: Virilio: Az eltűnés esztétikája.
5 A filmes oldalt említve utalhatunk pl. Pirx kapitány kalandjaira és a filmben szereplő űrhajókra stb., amik háztartási eszközök voltak.
6 Ez ismét Virilio baleset-elméletével vág össze: az ember minden technikai vívmánnyal feltalál egy balesetet, egy új véletlent is. Bővebben lásd mint 4., ill. Tiszta Háború
7 Nem is beszélve a 20. századról: a kubisták a mozgalom korai szakaszától a cinematografikus látásmód szükségességéről beszéltek mint lehetőségről, hogy a térábrázolás új és adekvát formáihoz juthassanak el (a térábrázolásban meg kell jelennie az időnek).
8 A mozgásban lévő szemlélő és a moziban ülő néző pozíciója igen hasonló; mindkettőjük passzív szemlélője az előtte elsuhanó látványnak. Komikus módon a kettő kombinációja is megvalósult: Virilio hívja fel a figyelmet az autósmozikra...
9 Lásd: Villém Flusser: Képeink.
10 Vö. a Big Brother tévésorozat koncepciójával és sikerével.
11 Vö. Richard Sennett: A közéleti ember bukása - az egyértelmű társadalmi paraméterek felbomlásáról és annak következményeiről a város életében
12 "Ezelőtt úgy volt, hogy el kellett indulni ahhoz, hogy megérkezzék az ember. Ma a dolgok megérkeznek, mielőtt az ember elindulna. Érdekes kérdés, hogy mire fogunk várni akkor, amikor majd nem kell már várnunk ahhoz, hogy megérkezzünk. Szerintem arra fogunk várni, hogy megérkezzék az, ami marad." - Virilio, Tiszta háború.
13 Vö. Flusser elemzésével a televíziónak mint köztérnek és manipulációs eszköznek a romániai forradalomban elfoglalt szerepéről.
14 Disneylandben és sok népszerű helyen táblák jelzik azokat a pontokat, ahonnan érdemes fényképezni. Szintén érdekes jellemzője ezeknek a képeknek a nagy látószög használata: "hogy minél több minden beleférjen a képbe..."
15 Az építészet ezen tulajdonságát emelte ki az olasz futurista Canudo is már a század legelején, a Hetedik Művészet Kiáltványában, és a filmet rokonította az építészethez, hasonló szerepet jósolva neki (!)
16 Felmerül a kérdés, hogy pl. a görög építészet kariatidái vagy a gótikus üvegablakok mennyire elválaszthatatlan részei az épületeknek. Jelen vizsgálatban megelégszünk azzal, hogy díszítőelemnek, és mint ilyent, alárendelt szerepűnek tekintjük őket, illetve megjegyezzük, hogy a társművészeti alkotások mondanivalóját az építészeti közeg, a tér foglalta egységbe.
17 A századforduló építészeti mozgalmairól, különösen a Monarchia területén lásd: Moravánszky Ákos: Versengő látomások, p. 92.
18 Lásd mint 6.
19 A képszerűség fogalmának értelmezése itt az építészeti tervezés homlokzati felületre való redukálódására vonatkozik. A fogalom bővebb értelmezéséhez lásd: Gyürki Kiss Pál: Képszerűség az építészetben.
20 Lásd: Georg Simmel: Firenze.
21 Nota bene a város nem egyenlő az épített dolgok összességével, ezért hasonlítható össze a két példa.
22 Mint később látni fogjuk, ez a helyzet is megváltozott: ma már az építészet, sajátszerűségén túl sokszor önmagát ábrázolja és értelmezi.
23 Lásd: Rem Koolhaas: Delirious New York.
24 Lásd: mint 6.
25 Vö. Virilio dromológiájával.
26 Lásd: Moholy-Nagy László: Látás mozgásban.
27 Lásd: mint 6., p. 279.
28 Vö. Greg Lynn kijelentésével: a forma nem egy alkotói pillanat kérdése, hanem bizonyos elemek szekvenciába rendezésétől függ, ahol időbeli folyamatok is szerepet játszanak.
29 Erről részletesebben lásd Ekler Dezső dolgozatát a nagyításról az építészetben.
30 Részletesen lásd: Moravánszky Ákos: Az anyagtól a felületig.
31 Természetesen nem érvényes a kijelentés az építészet egészére, hiszen a kortárs teoretikusok egy része is pont az anyagszerűség, a tektonika mellett érvel, pl. Kenneth Frampton (Studies in tectonic culture), és a fent leírt jelenségeket károsnak tartják vagy egyszerűen nem építészeti kategóriaként tartják számon. Véleményem szerint ezek a kérdések a kortárs építészeti kultúra alapvető változásaira mutatnak rá, és mindenképpen az építészet részeként kell vizsgálni őket.
32 Figyelemre méltó kísérlet a Bill Gates házának falába tervezett óriás képernyő-fal és a megvalósítás körül felmerült problémák (a képernyő nyugalmi állapotban a körülötte levő faburkolat mintáját mutatta volna, beleolvadva abba, de kiderült, hogy ez megvalósíthatatlan, mert ahhoz, hogy kép jöjjön létre, a falnak mindenképpen sugároznia kell, azaz valamilyen fényt kibocsátani).
33 Itt nem csak a homlokzatokra kell gondolnunk: közeli példa a budapesti Blaha Lujza téri irodaház, aminek homlokzatán az egykori, szemközt álló Nemzeti Színház távlati képei vannak sorolva, mintha mozgás közben látnánk, vagy pergő filmkockákon.
34 Ez utóbbiakról könyvtárnyi irodalom született, két példát említek: Venturi: Learning from Las Vegas, illetve Lukovich Tamás: A posztmodern városépítészet kihívásai c. könyve.
35 A divatos kifejezést nem szükséges kizárólag a számítógépek világán belül értelmezni: virtuális tulajdonságokkkal bír véleményem szerint pl. Jean Nouvel Cartier-székháza, ahol az épület, az előtte álló cédrusfa és az előtte (és az épület előtt) elhúzódó üvegfal olyan látványt hoz létre, ahol egyszerre jelenik meg a fa, annak árnyéka, és tükröződései, az árnyék tükröződései stb.
36 Firenze részletes esztétikai elemzését lásd Simmel Firenze c. írásában.
37 Fontos azonban kijelenteni, hogy ez a nyelv sem azonos az építészet nyelvével, csupán egy rendkívül rugalmas és minden eddiginél hasonlatosabb rendszer - saját korlátaival és lehetőségeivel.