Mihály István
Műfajok fúziója és kollázsa a Twin Peaks című folytatásos filmben

A posztmodern irodalom és film kapcsán gyakran beszélnek a magas és a populáris kultúra hierarchiájának felbomlásáról és a műfaji határok megszűnéséről.
A populáris mozgóképi kultúra (egyik) megújítójának tekinthető a Twin Peaks című folytatásos tévéfilm, amely a szappanopera, a krimi, a thriller, a vígjáték (ezen belül a szituációs komédia - az úgynevezett "sitcom" - és a legamerikaibb alműfaj, az "ütődött komédia" vagy "dilinyós vígjáték" - a "screwball comedy") és a horror eszköztárát, műfaji sajátosságait egyaránt felhasználja, ütközteti, esetenként parodizálja, ám mégis úgy véljük, hogy a posztmodern esztétikai elméleteknek a műfaji határok megszűnését posztuláló tételével (amelyet például Frederic Jameson és William Gibson fogalmaz meg) óvatosan kell bánnunk.
Talán ez a film a legjobb példa arra, hogy a "szervetlen illeszkedés", a nem összeillő-egybevágó elemek egymás mellé helyezése nem ezek "identitásának" megszűnését jelenti. A sajátos szervetlen hatás többnyire éppenhogy a műfaji kategóriák fennmaradásától függ, a műfaji határok megléte az átmenetiség szükséges feltétele. Az átjárhatóság nem eredményez egyneműsödést, hiszen egynemű elemek nem illeszkednek szervetlenül.1
A fúzió tehát a Twin Peaks esetében inkább egyesülést (egymásba/ra csúszást) és kollázst jelent (az esetek többségében az utóbbit), nem pedig egybeolvadást. A különböző műfajok nem oldódnak fel maradéktalanul egymásban, a hatást éppen kontrasztjaik biztosítják.
Természetesen nem egyszerűen csak formális, szerkezeti-stílusbeli összeférhetetlenségről van szó, hanem az említett populáris műfajok által "hordozott", azokhoz mint sztereotip struktúrákhoz a "gyártási utasításnak" megfelelően hozzá-rendel(he)t(ő), egymással inkompatibilis világszemléletek, értékrendek (meg)ütköztetéséről, részleges vagy teljes dekonstruálásáról.2
A Twin Peaks az általános - a populáris (mozgóképes) kultúra egészére érvényes, és a speciális, az egyes műfajokat szigorúan szabályozó - konvenciókat egyaránt felrúgja.

A krimi mint szappanopera, a szappanopera mint krimi
A sorozat úgy indul, mint egy (sejthetően thrillerbe áthajló, de alapvonásait tekintve hagyományos) analitikus detektívtörténet, "nyomozó krimi". Az ötvenegyezer lakosú észak-amerikai (fiktív) kisvárosban, Twin Peaksben brutális kegyetlenséggel meggyilkolnak egy középiskolás lányt, Laura Palmert. Az FBI különleges ügynökére, Dale Cooperre vár a feladat, hogy megtalálja a tettest. A nyomozó pedig a műfaj által kanonizált módszerekkel meg is kezdi az ügy felderítését.
A film "kaméleoncsele", hogy kiindulópontja a populáris analitikus krimi, amelynek alapaxiómája, hogy a ráció egységének elve alapján mindig le lehet győzni a káoszt és az esetlegességet, s megvalósulhat a tranzitív mikrovilágokat logikai és erkölcsi egységbe fogó makrovilág (posztmodern terminussal: a Nagy Elbeszélés). Vagy, J. L. Borges szavaival élve: "Egy véletlenszerű korban a krimi mintegy a rendet képviseli", s ennek megfelelően szerkezeti-formai szinten is "valamiképpen megőrizte a bevezetés, tárgyalás, befejezés klasszikus kánonjait" (idézi Borcsa János 1978:207)
A rendszeres-módszeres jelértelmezés, okfejtés segítségével tehát retrospektíve megismerhető az egységes, objektív (vagy legalább interszubjektív) valóság, visszakereshetők az okok, mozgatórugók, s a jól meghatározható jelentések, potenciális, rivális értelmezések köre az egyetlen helyes megoldásban fókuszálódik.
A sorozat első részeinek fontos jelenetei a (thrillerbe oltott) kanonikus analitikus krimi célirányos szerkezetét, világképét sejtetik, minden mozzanat, képsor a megoldáshoz, az egyetlen, egyértelmű végkifejlethez vezető utalás kulcsaként értelmezhető. Látszólag itt is érvényesül az, ami a műfaj általános sajátossága, hogy tudniillik "a szüzsét alapvetően a detektív nyomozásának előrehaladása szerkeszti". (Bordwell 1996:77) Csak később válik nyilvánvalóvá, hogy a Twin Peaks (krimiként) egyfajta antidetektívtörténet3; hogy a valóságra vonatkozó alapaxiómákat megkérdőjelező-dekonstruáló metafizikus krimi elemei beszivárognak a populáris analitikus detektívtörténetbe.
Ám a metafizikus vagy antidetektívtörténet műfaji kategóriájával sem írható körül a film egésze. Főleg az antidetektívtörténet "legposztmodernebb" mintái nem jellemzőek rá, például a párhuzamos, egymással egyenrangú megoldásokra, vagy a megoldás teljes hiányára épülő befejezés, valamint a posztmodern "elszövegesedés" olyan esetei, amikor a történet szereplői tudatában vannak saját maguk és világuk fiktív (műalkotás) voltának, s esetenként egymással alá- és fölérendeltségi viszonyban lévő "kínai doboz" világokban mozognak. A Twin Peaksben a rejtélynek van megoldása, a tettest sikerül leleplezni.
Igaz, az aktív, célorientált (kanonikus) elbeszéléstípusról kiderül, hogy tulajdonképpen folyamorientált, bizonyos fokig kaotikus narráció, de ezt nem csak az antidetektívtörténet elemeinek beszivárgása okozza, hanem a többi műfaj, elsősorban a szappanopera jelenléte is.
A szappanoperai jelenetek, szekvenciák kezdetben inkább csak képi világukkal tűnnek ki: a beállítások jóval sematikusabbak, a rendező nagyrészt second plánokkal (félközeliekkel) és a tipikus beállítás-ellenbeállítás kompozícióval dolgozik, ám mindez eleinte csupán stíluseklektikaként vagy a hatásfokozó késleltetés eszközeként értelmezhető, a film látszatra a krimi saját, öntörvényű céljainak alárendelve használja fel a szappanopera eszköztárát. Látszatra a krimi a globális, uralkodó mintázat, a szappanoperai jellegzetességek csak alárendelt, "helyi" szituációkhoz kötődnek. Vagy, Király Jenő műszavait használva: a műfaji kódváltozat (esetünkben az analitikus krimi) párosul egy rá nem igazán jellemző, de vele nem is inkompatibilis stíluskódváltozattal (s mindez egy jól meghatározható művészetfaj, a populáris esztétikum területén megy végbe).
Az egyes szappanoperai szekvenciák, jelenetek tehát egyrészt potenciális jelként, nyomként értékelődnek, másrészt a brutális gyilkosság toposzának hatásfokát növelik azáltal, hogy azt egy nem alapvetően agresszív környezetbe helyezik, hanem a kisvárosi, romlatlan, szolidáris kisközösség jól átlátható, hatékonyan szabályozott világába.
Az inkább szét-, mint összefutó szálak sokasodása azonban egy alapvetően más dramaturgiai szerkezet, narrációs ív működését teszik nyilvánvalóvá, hozzák felszínre: a szappanoperáét.
A krimivel ellentétben a szappanopera eposzi méretű sorozat, végtelen, befejezetlen történet, melynek részei nem rendelődnek alá célirányos vezérelvnek. A krimiben a szereplők közti kapcsolatok szervezője a bűntényhez való viszony, míg a szappanoperában a személyközi kapcsolatokat a rokonsági, szomszédsági, baráti, szerelmi szálak alakítják. A szappanopera értelmezési tartománya nem szűkül, hanem tágul (igaz, általában elcsépelt mitologémák, sztereotípiák, vagy jobbik esetben a midcult "megnemesített közhelyei" által). A szappanopera sohasem a valódi értékválságot, a közösségben, kultúrában megjelenő új, hanem a kodifikált, szentesített régi értékeket, s azok alapvetően zavartalan működését, kikezdhetetlen autoritását mutatja be. A szappanopera az értékek veszélyeztetettségének, a bizonytalanságnak csak olyan fokozatát fogadhatja el, amellyel az átlagember, átlagszereplő is megbirkózhat, így csak a mikrovilágrend megbomlását teszi lehetővé.
Ám a szappanoperai terjengősség, laza szerkezet ellenére a sorozat a továbbiakban is erős titokdramaturgiát érvényesít, amely mindegyre a fátyol fellebbentésével, a (szappanoperától oly idegen) "mögöttes" jelentés megfejtésével kecsegtet. De a rendszertelen, kaotikus jelek nem rendeződnek egységes mintába, az információhalmaz nem eredményez tudást.
A két műfaj (vígjátéki, parodisztikus elemekkel árnyalt) kontrasztja a film 3. részétől éleződik ki igazán. Fontos dramaturgiai, világképi, műfaji fordulópontként értelmezhetjük azt a jelenetet, amikor Cooper célbadobással próbálja meghatározni a nyomozás további menetét, irányát, és a módszer (legalábbis látszatra) eredményesnek bizonyul. A racionálisan fel/visszagöngyölíthető okozati lánc, a törvényszerűségek helyét az esetlegesség, a véletlen, az entrópia veszi át. A rejtvény rejtéllyé alakul, amelyet nem ural a racionális paradigma. Cooper ügynök egyfajta episztemológiai relativizmus képviselőjeként a továbbiakban módszerek sokaságát vonultatja fel és alkalmazza, ezeket lényegében négy kategóriába sorolhatjuk: racionális-tudományos (ok-okozatiságra épülő, logikai), intuitív, sztochasztikus (valószínűség-számításon alapuló) és misztikus-mágikus eljárások. Nem egyik abszolútum váltja fel tehát a másikat, a "mininarratívák" a maguk viszonylagos, rangfosztott voltában segítik vagy gátolják a nyomozást. Úgy tűnik, Cooper egy, a modernizmus látszatát még őrző, premodern elemekkel is átszőtt posztmodern káoszvilágban kénytelen tájékozódni.
Lynch maximálisan kihasználja a megidézett műfajok intertextuális klisérendszere által nyújtott lehetőségeket, azt, hogy mindegyik zsáner olyan "képletek sajátos hálózata", amelyek "igazolt, szavatolt árut szállítanak" (Andrew, D. J. 1999:12) a befogadóhoz, s a jelentésképződést azáltal biztosítják, hogy egyértelműen szabályozzák a címzett viszonyát a narratívákhoz, általában kizárva mindenfajta zavaró ambivalencia lehetőségét; illetve azt, hogy a műfaj a populáris szimbolikus struktúrák (mítoszok) ideális kerete, a tartósság és az ismétlődés világa. (Király 1992)
Ez az ismétlődés nagymértékben hozzájárul a befogadói otthonosság- és intimitásérzet kialakulásához. Ugyanakkor a szappanopera esetében az otthonosság azt is jelenti, hogy a néző fokozott mértékben lehetőséget kap az általa megélt szituációk és a sorozat ábrázolta helyzetek analógiába állítására. (Szilágyi 1982:14-15.)
A Twin Peaks azonban a létrehozott otthonosság- és biztonságérzetet következetesen dekonstruálja, azok csak az egyes jelenetek vagy szekvenciák mikroszintjén alakulhatnak ki, majd rögtön idézőjelbe tétetnek, ambivalenciába torkollnak. Az egyszerűnek tűnő összefüggésekről kiderül, hogy bonyolultak, az érthetőek érthetetlenek, a szereplők cselekedetei gyakran követhetetlenek, motiválatlanok; hétköznapi helyzetek váratlanul bizarr vagy groteszk színezetet kapnak.
Az orosz nagyregényre való szereplőgárda legtöbb tagja otthonosan sematikus karakter, átlagos tévésorozatok archetipikus figuráit idézik, csakhogy nem ugyanazét a sorozattípusét, (al)-műfajét. A populáris fikció öntörvényű, párhuzamos világai találkoznak, többnyire diakron, de néha szinkronmetszetben is.
A megidézett műfajoknak megvannak a Twin Peaksben a tipikus helyszínei és figurái, szokványos konfliktusai és stílusárnyalatai. Az érzelmes szappanoperai jelenetek nagy része Norma kávézójában, családi otthonokban, romantikus természeti környezetben játszódik, a krimi és a thriller titokzatos világa elsősorban a seriff irodájában, a szállodában, az útszéli bárban és az erdőben bontakozik ki stb.
Úgy vélem, a műfajilag viszonylag "tiszta" jelenetek egymásutánja egyfajta kollázst, enciklopédikus totalitást, "diakron mozaikot" eredményez. Persze, a részben párhuzamosan futó szálak időnként találkoznak, és a cselekménynek van egy, Cooper személye és a megfejtendő titok által összefogott fő vonala. A néző az egyes műfajok által kanonizált "használati utasításnak" megfelelően általában könnyen dekódolja az ilyen képsorokat, a jelentés, az "üzenet" a szekvencia vagy a jelenet szintjén egyértemű(nek tűnik), értelmi, érzelmi és értékambivalenciát (vagy polivalenciát) csak a kollázs rövidebb-hosszabb szakaszai okoznak, nem csak a durva, gyors műfajváltásoknál, hanem amikor egyik műfaj szinte észrevétlenül (cs)úszik át a másikba, hiszen ilyenkor a korábbi értelmező sémák még működnek, a néző nem kapott egyértelmű jelzést, hogy "váltania" kell.
"Másodfokú" ambivalenciáról beszélhetünk akkor, amikor valamelyik szereplő váratlanul hűtlenné válik statikus karakteréhez, azzal összeférhetetlen módon kezd viselkedni (például az alvilági kapcsolatokat ápoló gátlástalan üzletember, Ben Horne vagy Leland Palmer), vagy amikor egy karakteréhez következetes figura átlép egy vele többé-kevésbé inkompatibilis (al)műfajba. Andy seriffhelyettes és barátnője, Lucy például szituációs komédiába, esetenként egyenesen dilinyós vígjátékba illő figurák, Lynch viszont krimiben, szappanoperában és horrorban (is) szerepelteti a jó szándékú, ügyefogyott, szellemileg korlátolt párost.
Bizarr hatást eredményez az, amikor egy figurának a kontextustól, műfajtól, stílustól teljesen idegen megnyilvánulásait a műfajtipikus és műfajhű karakterek egyszerűen nem veszik észre.
A 14. részben viszonylag műfajtiszta jelenetek követik egymást, ebben a sorrendben: krimi, szappanopera, sitcom, thriller/horror. Ezután ismét krimi jön, de most már a burleszket idéző "dilinyós vígjátékkal" keresztezve. E műfaji szinkronmetszetet megvalósító jelenetben Cooper ügynök, Truman seriff és több FBI-tiszt a műfaj szabályaihoz igazodik, Andy seriffhelyettest viszont fejbe veri a deszka, amire rálép, és erre teljesen természetellenesen reagál: dróton rángatott marionettfiguraként, megroggyant térddel, gépiesen, túlságosan is szabályosan és indokolatlanul hosszú ideig tántorog ide-oda. És ez több mint öncélúan megkoreografált, bizarr, burleszkbe illő stílushatás, hiszen a deszka alatt fontos(nak ítélt) bűnjeleket (kábítószert, egy bakancsot) találnak. A nyomozást nem a szuperintelligens detektív logikai következtetései, vagy kivételes intuíciója, empátiája, hanem a véletlen viszi előre, ráadásul a vakszerencse sem közvetlenül Coopernek vagy a seriffnek, hanem a nyilvánvalóan legostobább figurának kedvez (több alkalommal is, hiszen például szintén Andy az, aki a 29. részben véletlenül felborít egy vázát, amelyben Windom Earle, a megszállott gyilkos lehallgató készüléket helyezett el).
Ez a világ alapvetően nem a szappanopera és nem a krimi hétköznapi-logikai, vagy a thriller (mély)lélektani rendjére, törvényszerűségeire épül, sem a ráció, sem az intuíció által nem uralható és nem megismerhető. A jelentések ezeken a szinteken részlegesek, ideiglenesek, idézőjelesek, ellentmondásosak. A megidézett populáris műfajok ismeretelméleti pozitivizmusát meghaladva, a Twin Peaksben a tényeket teljesen elfedik a faktoidok és az egymást cáfoló, gyakran önmagukban sem koherens értelmezések, amelyeket nem a ráció, hanem a (látszólagos?) véletlen és a transzcendens világból származó tudás, kijelentés hoz közös nevezőre vagy iktat ki teljesen a képből.
Ugyanakkor meg kell említeni, hogy a Jó és a Rossz (Gonosz) egész sorozaton átívelő párharca a divatos (posztmodern, dekonstruktív) műfaji klisék ellenében bontakozik ki. Ezen a téren is nagy szerepet kap az irónia, ám a szappanoperák és a krimik sablonos erkölcsi világrendje nem valamiféle posztmodern szituációs komédia vagy a véres akciófilm, az "ölésfilm" (splatter film) vagy horror nem kevésbé sablonos etikai nihilizmusába torkollik. A Twin Peaks világa nem amorális, hanem velejéig immorális, az emberi döntéseknek és tetteknek erkölcsi értékük van, az irónia nem az etikai alapkategóriák létjogosultságát kérdőjelezi meg, hanem azok tartalmának helyzetfüggő, gyakran ambivalens voltára, az elveszett erkölcsi kompetencia visszaszerzésének buktatóira, vagy lehetetlenségére mutat rá.
Az illegális üzletekből meggazdagodott gátlástalan, egoista Ben Horne figurája a Dallas című sorozat J. R.-ját idézi, ám Horne, miután ártatlanul gyilkossággal vádolják, majd felmentik, megőrül, s pszichotikus látomásában Lee tábornoknak képzeli magát. Egy terepasztalon heteken át "újrajátssza" az amerikai polgárháborút és meg is nyeri azt - a déliek számára. Ezután visszanyeri elmebeli képességeit, megpróbálja összes hibáját jóvátenni, s életét a közösség ügyeinek szenteli. Öt világrész szent könyveiben keresi az igazságot, ám minden jó szándéka ellenére híján van a morális kompetenciának. A valóban morális szubjektum intuitív, teljesen új, váratlan helyzetben is képes helyes értékítéletet hozni. Horne ugyan igyekszik erkölcsösen cselekedni, de mégsem erkölcsös személy, mert szándékai és tettei nem jelleméből fakadnak, esetében csupán szappanoperai panellelkesedéssel társuló merev szabálykövetésről van szó, amely csak a "zsánervalóságok" szintjén lehetne hatékony, ám a Twin Peaks által felépített komplex, sok műfajú filmi realitás ezeknek kereteit mindegyre széttöri, túllépi. Horne jótettei sokkal több rosszat eredményeznek, mint korábbi rossz cselekedetei.

A bűnügyi szappanopera mint horror
A szappanopera a teljesen átlátható-érthető, mögöttes jelentés nélküli, erkölcsi rendjében megingathatatlan kisvilágot, az analitikus krimi a rejtvénnyé változott, látszatra kaotikus, ám valójában rendre épülő (a logikai, erkölcsi normák uralmát a kivételes személyiség révén helyreállító, az értéksértést szankcionáló) univerzumot konstruál. A thrillerben már nagyobb fokú a bizonytalanság: a tudatalattiban rejlő irracionális, látszólag megismerhetetlen-uralhatatlan erőkkel szemben többnyire tanácstalan-tehetetlen a ráció, ám a kivételes intuícióval szövetkezve még mindig képes értelmezni és (végső soron) legyőzni azokat.
Az antidetektívtörténet persze teljesen más sémát kínál, a rendetlenség rendjét, avagy a rend totális rendetlenségét, de azt korábban már megindokoltuk, hogy a Twin Peaks esetében miért nem tekinthető e műfaj az átfogó, "nagy olvasztótégelynek".
Ami a horrort, a transzcendentális elemeket illeti, ezek óvatosan adagolva jelennek meg a bűnügyi szappanopera világában. Először a thrillerrel rokon pszichohorror rémképei tűnnek fel álmok és látomások formájában (Cooper ügynök és néhány kiválasztott számára). Aztán az egyéni deviancia, őrület számlájára írható monoszubjektív látomásokról fokozatosan kiderül, hogy interszubjektívek: Bob, a vándorlélek több személynek is megjelenik ugyanabban a formában, és Laura is említi titkos naplójában. A transzcendentális világ figuráit eleinte csak tipikus álomjelenetekben, látomásokban, illetve csupán a szereplők szubjektív szempontjából mutatja meg a kamera.
Aztán a pszichohorror egyértelműen átvált parahorrorba4 - a magát folyton újraszülő Gonoszt immár nem csak a diabolikus ikonográfia népszerű médiumában a (rém)álomban látjuk, hanem az egyetlen szereplővel sem azonosuló kamera (mindentudó narrátor) objektív nézőpontjából is. (Például egyazon képkivágásban jelenik meg Leland Palmer, amint belenéz a tükörbe, ahonnan nem a saját arca, hanem Bobé vicsorog rá. Több más jelenetben szintén az objektív szempontú kamera mutatja meg Leland Bobbá, Bob Lelanddá való átalakulását.)
A bűnügy, a rejtély is a fantasztikum, a horror világában nyer megoldást, transzcendentális segítőnek köszönhetően. A racionális, logikára épülő módszerek eleinte sehova nem vezetnek, majd hamis eredményt szülnek (a gyilkosságban ártatlan Ben Horne-t tartóztatják le, mert a bizonyítékok ellene szólnak), a látszólagos szerencsés véletlenek pedig csak a nyomok, bűnjelek megtalálásában segítenek, de ezek többségén Cooper értelmezés nélkül túllép, s ezek önmagukban olyanok, mint egy helyéről kibillent irányjelző tábla: csupán a jelölés tényét, folyamatát jelentik, nem annak eredményét.
A parahorror világában szintén Cooper a hős, de immár nem egyszerű detektívként, vagy szerelmes férfiként, hanem mint beavatott, felkent személy, sámán vagy pap, a Jó megtestesítője a transzcendentális Gonosszal szemben.
A sorozat egyetlen katartikus jelenetében (a 17. részben), miután a letartóztatott Leland Palmer testét-tudatát elhagyja a Gonosz, Cooper az, aki mintegy elfogadva Palmer bűnbánatát, a mágikus hagyomány előírásainak megfelelően vezeti át a megtért bűnöst a transzcendens világba, s a haldokló fülébe súgott mágikus igék elérik céljukat: Leland Palmer halála pillanatában megtisztul és "meglátja a fényt".
A horror jeleneteket az teszi különösen hatásossá, hogy azok gyakran a szappanoperai józan kisrealizmus lehetőségeit maximálisan kiaknázó jelenetek közé "ékelődnek be", s az utóbbiak a sorozat végéig megőrzik a maguk relatív autonómiáját. Ugyanakkor a Twin Peaks a populáris horror különböző típusainak kliséin is túllép, a transzcendentális determinizmust ugyanúgy megtagadja, mint az ellenkező végletet képviselő, happy endben végződő "humanista" horror mechanikus, jel- és varázsszavak által működtetett-kiprovokált eszkatológiáját. (A Gonosznak nincs ab ovo korlátlan hatalma, Leland Palmer, a gyilkos apa szabadon dönt, amikor megengedi, hogy Bob megszállja őt. Igaz, ez a döntés csakugyan determináló erejű, de a szubjektum teljes erkölcsi-akarati autonómiáját nem szünteti meg, Leland több jelenetben próbál ellenállni a vele eggyé lett Gonosznak.)
A sorozat világképe ezen a szinten meglehetősen távol áll a nyolcvanas-kilencvenes évek posztmodern tucat horrorjának attól a végletes metafizikai, etikai relativizmusától, amely a szubjektumot az evilági, társadalmi, genetikai és transzcendens hatalmi tényezők puszta produktumának és játékszerének tekinti, s ennek megfelelően egyfajta skizoid, empátiát befagyasztó fikciót teremt, amelyben a szereplők tárggyá degradálódnak.
Mellőzi a sorozat a zsánerhorror öncélú képi hipernaturalizmusát, vulgáris expresszionizmusát is, s az utolsó, legszokatlanabb részben olyan bonyolult ezoterikus-szimbolikus világba vezet, ahol az összes populáris műfaj és alműfaj bejáratott interpretációs mechanizmusa csődöt mond.

Az avantgárd fordulat
A Twin Peaks 30. részében az eklektikus, "enciklopédikus" műfajfilm stílusfilmmé válik. Ez már egyértelműen szerzői horrorfilmbe komponált misztikus-ezoterikus beavatási történet, amely új megvilágításba helyezi, átértelmez(tet)i az előző huszonkilenc részt.
A sorozat ebből a perspektívából már (át)értelmezhető úgy is, mint egy misztikus beavatás, megvilágosodás és bukás története, mint az emberiség "üdvtörténeti modellje". Tény, hogy a populáris műfajok szintjén megrekedt néző ebben a részben semmilyen "kapaszkodót", előre gyártott "frame"-et nem talál, most már nem az ábrázolt tartalom, hanem maga a műforma válik (avantgárd értelemben) rejtvénnyé, amely ellenáll a "fogyasztásnak", s csak az esztétikai viszonyulást teszi lehetővé.
Jellemző, hogy ez a műfajilag a korábbiaknál egységesebb rész is a szappanopera és a szituációs komédia képsoraival indít. A Lucy-Andy ügyefogyott páros világa olyannyira korlátolt, hogy ezen a szinten a lélek, a szellem, az erkölcs dilemmái, drámái értelmezhetetlenek, ezek a figurák egyszerű bábuk, egyfajta szellemi éretlenséggel párosuló prehumánus ártatlanság és tudatlanság léthelyzetét idézik. Nem véletlen, hogy éppen ők nem kerülnek válságos, drámai helyzetekbe, életük nem torkollik tragédiába. A következő jelenetekben az átlagos szappanoperai és krimifigurák többségének sorsa megpecsételődik. (A "megjavult" Ben Horne tettei visszájukra fordulnak és tönkreteszik egy család életét, Donna apja megöli Bent, Audreyt és Pete-et a bankszéfben felrobbanó bomba öli meg stb.)
A tulajdonképpeni, a triviális esztétikum világát szétfeszítő nagy horror jelenet a transzcendentális létszférában, a vörös labirintusban játszódik. Cooper ügynök potenciális megvilágosodásának, megtisztulásának utolsó állomásához érkezett. Ez a labirintus nem tűri meg az értékrelativizmust: a rossz válaszok, választások száma végtelen, de helyes válasz, helyes út csak egy van. A szituáció ősi - vagy inkább időtlen, egyetemes - voltát jelzi a folyosón található milói Vénusz-szobor. A korábbi látomásokból ismert transzcendentális figurák is megjelennek: a Vörös Törpe, a Fehér Óriás, majd később Bob.
Ám Cooper számára a transzcendentális labirintus csakugyan út-vesztőnek bizonyul, akárcsak korábban a sakktábla által jelképezett racionális-logikai, evilági labirintus, amelyben távpárbajt vívott a Gonosz által megszállt pszichopata őrülttel, Windom Earle-lel. Cooper középszerűnek bizonyult a ráció immanens, csak logikára épülő világában, és most a transzcendentális Rendben is képtelen tájékozódni, csak kakofón, redundáns, érthetetlen jelek, káosz formájában képes azt felfogni, és így végül "elkárhozik", a Gonosz újabb megtestesüléseként tér vissza a fizikai világba.
Ezen a ponton nyer (mélyebb) értelmet a sorozat néhány jóval korábbi, a maga helyén-idejében ironikusan dekonstruktívnak tűnő - ám látszólag csupán a műfaji (alap)kliséket felrúgó - jelenete. A filmnek ama váratlan fordulópontján, amikor Cooper, a populáris szuperhős halálos sebet kap, és mégis életben marad, a detektív legfontosabb vágyait mondja magnóba: "Meg szeretnék mászni egy hegyet... de ne legyen túl magas az a hegy... A fűben szeretnék ülni... a nem túl hűvös fűben. El szeretnék jutni Tibetbe... szeretkezni szeretnék egy nővel..." stb.
A későbbiekben változatlanul két világ között, középszerűen, igazán mély elkötelezettség nélkül, abszolútumok híján Cooper szem elől téveszti a célt, elfeledkezik kiválasztotti minőségéről, sodródik, szerelmes is lesz, képtelen átlépni az ösztönök, érzékek, emóciók individuális korlátain.
Cooper tehát kudarcot vall mint populáris szuperhős, és antikatartikus bukás az osztályrésze a nonpopuláris beavatási történetben. A mozaiktudatú posztmodern ember kísérlete, hogy kiemelkedjen a kontingenciából és több legyen, mint különböző esetleges hatások, mitologémák és ideologémák fenoménje, nem sikerült.
Viszont az ekképpen értelmezett befejező rész perspektívájából e harminc részes mamut műfaj- és stíluskollázs fragmentumai meghaladják a (posztmodern) modulelem-státust, a Twin Peaksről kiderül, hogy többé-kevésbé mégiscsak kirakós játék, amelyben mindennek saját elidegeníthetetlen helye, célja, értelme és értéke van.
Ami dekonstrukciónak, eklektikus intertextuális játéknak tűnt, az ilyeténképpen radikális szintéziskísérletnek bizonyul. Továbbgondolandó: miféle szintézis ez, melyek a kánonjai, és tulajdonképpen hol helyezhető el: posztmodernen innen - modern(itás) és posztmodern(itás) között - , vagy immár a posztmodernen is túl...?

Irodalom
Andrew, Dudley J.: 1. A formalizmustól a műfajkutatásig. Metropolis 1999/3
Bordwell, David: 1. Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Budapest.
Borcsa János: 1977 Utószó. In: Borges, Jorge Luis: A titokban végbement csoda. Kriterion, Bukarest.
Király Jenő: 1992 Frivol múzsa I-II. Tankönyvkiadó, Budapest.
Király Jenő: 1999 Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona, Budapest.
Mchale, Bryan: 1991 (1987) POSTcyberMODERNpunkISM. In: McCaffery (ed.): Postmodernist Fiction. London, New York. Routledge.
Szilágyi Erzsébet: 1982 Egy filmsorozat élménytartalmainak szerkezete. Washington zárt ajtók mögött. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest.

1 A magas és a populáris kultúra egybemosódásának problémáját tárgyalja, és többek közt Andreas Huyssen elméletét cáfolja Brian McHale POSTcyber-MODERNpunkISM című tanulmányában. In: McCaffery (ed.): Postmodernist fiction. London, New York. Routledge, l991 (l987). 308-323.
2 A populáris műfajok már korábban, a hetvenes, nyolcvanas években parodizálták önmagukat, kifigurázva, megszüntetve-megőrizve önnön konvencióikat - például a Fernwood, a Soap és a Mary Hartmann című tévésorozat -, de mégsem léptek ki a műfaji meghatározottság kereteiből, olyannyira nem, hogy az általuk teremtett distancia még csak nem is a szatíra, szatirikus paródia, hanem inkább a bohózat szintjén érvényesült.
3 A fogalmat William Sapnos használta először 1972-es tanulmányában (The Detective and the Boundary. Some Notes on the Postmodern Literary Imagination. In: Casebook on Existentialism 2. Harper&Row. New York, 1976. 163-189.). Az antidetektívtörténet lényege, kissé leegyszerűsítve: a bevezetés, tárgyalás, befejezés klasszikus kánonjainak elutasítása, valamint az okozatiságra, logikára épülő megoldások - a későbbiekben, főleg a 80-as évektől kezdődően bármifajta megoldás - megtagadása, kiiktatása. Paul Auster 1985-ös Üvegvárosában (és későbbi regényeiben) már semmi sem megismerhető, reménytelen kísérlet bármely oksági (sőt, esetenként kronológiai) lánc megszerkesztése.
4 A műszót abban az értelemben használom, mint Pápai Zsolt a King regényeiből forgatott horrorfilmek kapcsán. Stephen King, a rémkirály. Játék az árnyakkal. Filmvilág 1999/3:15.