Balogh Gyöngyi - Király Jenő

A népi legenda kísérlete
(Tavaszi zápor)1

AZ ÉLET MÁSHOL VAN (A KIZÁRTAK MITOLÓGIÁJA)

A Tavaszi zápor, akárcsak a Csak egy kislány van a világon, dialógusok nélküli, zörejekkel és zenével kísért hangosfilm. Fejős Pál megoldásában a technikai nehézségek elkerülését szolgáló megalkuvásnál nagyobb szerepet játszhatott a némafilm futó hangulatokon zongorázó, mozgékonyabb képvilágának vonzása, mellyel a nehézkes "talkie" egyelőre versenyképtelen. A Tavaszi záport az 1914 óta Amerikában élő Fülöp Ilona írta, Peverell Marley (Cecil B.De Mille operatőre) fényképezte Eiben István társaságában, zeneszerzői Angyal László és Vincent Scotta. A többnyelvű verzióban2, francia sztár, Annabella főszereplésével készült filmet 1932. november 4-én mutatta be a Rádius mozi. Fejős filmje igényében a paraszti témájú társadalmi dráma artfilm-variánsa, mely az eredményt tekintve a "szegények életét" ábrázoló népies iránydráma midcult-műfaja és a szentimentális cselédmelodráma masscult-műfaja között ingadozik. A cseléd: a vidék a városban, míg a nyaraló, a turista a város képviselője vidéken. Amaz túldolgoztatott pária, emez a semmittevés királya. Az előbbi tragikus (Fehér Imre: Bakaruhában, 1957, Fábry Zoltán: Édes Anna, 1958), az utóbbi többnyire komikus alak. Fejős filmjében, melyben a hősnő falusi cseléd, azt látjuk, hogy a vidék kegyetlenebbül nyomja el magát, mint őt a város. A Heimatfilmben a régimódi vidék harmonikusabb, a naturalista parasztdrámában barbárabb mint a modern élet. Az ősi és naiv életformák Vico és Rousseau óta a szakadatlan vita tárgyát képező ellentett értelmezési módja a kezdet tökéletességének illetve rettenetességének eszméje.
Fejős az együttérzőbb városi ember szemével látja a barbárabb falusi gazda járma alatt senyvedő cselédet. Falun jobban kizsákmányolták a szolgálót, többet igyekeztek kipréselni belőle mint a hisztérikus és szórakozott városi nagyságák, de nem tekintették, mint városon, egzotikus species tagjának, idegen lénynek. Fejős filmjében a cseléd nagyvárosi szemlélete vegyül a falusi élet képeivel. A realista problémafilm átnő a mítoszba és a melodrámába (mint később Giuseppe de Santis temperamentumos, hangulatos filmjei a Keserű rizs [Riso amaro], 1948 és a Róma, 11 óra [Rome, ore 11], 1952). Az egzotizáló szemléletmód romantizálja a cseléd alakját. A Tavaszi záporban nem annak a modern világban már nem teljesen tehetetlen, a polgárosodás kezdetén álló s a városi kultúrát befogadó fiatalnak a képét látjuk, aki ekkoriban volt a cseléd. Csak a lecsúszott úrilány lehet ilyen tehetetlen, nem az, akit a nélkülözés és a nehézségek neveltek. A Fejős-film cselédje légies és gyámoltalan viktoriánus kisasszonyok emlékén átszűrt lányportré, sorsa pedig a falusi népdrámát és ifj. Dumas iránydrámáját vegyíti Schnitzler erotikus rezignációjával.
"Népi legenda" - mondja Nemeskürty István a Tavaszi záporról3. Hibának tartja a film "népviseletesen magyar cifraságát"4. A Tavaszi zápor szenvedéstörténet, amely modern szentet csinál a cselédből. Fejős filmje, mely stilizációs princípiumként hívja segítségül a legenda műfaját, a vallást esztétizálja és nem az esztétikumot állítja a vallásos nevelés szolgálatába. Biológiai mítosz indítja a cselekményt. Felső felvételen látjuk a ház előtt virágzó gyümölcsfa koronáját. A legyezőszerűen nyíló szétfutó erezetű virágzás ugyanolyan kétértelmű, mint a Kék fény /Das blaue Licht/ (Leni Riefenstahl, 1932) barlangja: mindkettő a társadalom által kihasznált, eltékozolt és elnyomott gazdagság foglalataként jeleníti meg a női létet. A vallási és biológiai konnotációk a cseléd történetének a nőiség történetévé való esztétikai általánosítását szolgálják. A kis hősnő nekiindul cselédkönyvével a társadalomnak. A Tavaszi zápor egyfajta hit, a tételes vallásokénál ősibb, az ösztönökben lakó bizalom, a női test és lélek, a feminitás lényegéhez tartozó reménykedés története. Az ösztönökből jövő remény, a virágzás ösztöne egy mohó, önző, kiszipolyozó társadalomba belevetve válik a szenvedéstörténet alanyává.
Népes családon pásztáz a kép, zongora kalimpál, gyerekek visongnak, türelmetlen hang szólítja Marit. Az elnyomó hangzavar érzékelteti a könyörtelenség figyelmetlenül csörtető, durva rendjét. Aszinkron hangmontázs teremti meg a kiszolgáltatottság légkörét. "Mari! Mari! Gyerünk már!" Sikoltozó parancsuralom hátba támadó jelenléte sokkíroz. Itt a cseléd az, aki az érzékenységre és virágzásra született élet finomságát képviseli, s az úr a letaposó csizma helyzeti fölényét. Mari mindent úgy vesz, ahogy van, a türelmetlenséggel szemben is türelmes: ilyenek az urak, nem tehetnek róla! Engedelmes sorsérzés jelöli ki pályáját: elzárja az érvényesüléstől és megőrzi a lumpenizálódástól.
Mari, a film hősnője a jegyzőné (Dajbukát Ilona) cselédje. A jegyzőné és lánya (Bársony Erzsi) - Hamupipőke mostohaanyja és mostohatestvére - egyszerre idézik fel a rettenetes anya archetipikus képét és a cselédkomplexumos hisztérika sztereotípiáját. Mari Hamupipőkeként térdepelve öltözteti a bálba induló lányt. A házikisasszony nagyjából egyivású Szabó Máriával. Bár az emberi szubsztancia azonos, a sors kegye eltorzítja az egyiket s kegyetlensége felszenteli a másikat. Az élettevékenységükben passzív urak tehetetlen szörnyekként, furcsa parazitákként ülnek, állnak; az igény telhetetlenségében és a követelődzés türelmetlenségében fejeződik ki élősdi aktivitásuk.
Mari leolt, bezár, perdülve serénykedik. Kilép az estébe a három nő: anya, lánya és cselédjük. Mulatság hangjait szűri a falusi est. A felvillanyozott kisasszony-lány mögött kíváncsian lépdel a jámbor cseléd. A bálteremből kiömlő tánczene telt hangjai veszik körül, amint letérdel a fehér fodros lány mögött, hogy felsegítse báli cipőjét. Míg a bálozó lány az izgalomtól pattog, a térdepelő cseléd is bepillant, a kisasszony hátsó fele mögül, a bálba. Ha kezdettől fogva a cseléd a finom s a zajos, önző, fegyelmetlen kisurak a közönségesek, akkor a film a kontraszelekcióról, kultúra és civilizáció ellentétéről szól, a rosszabbak, a durvábbak győzelméről, a társadalmat kiszipolyozó jövőtlen osztály pusztító és önpusztító túlmohóságáról, mely a pillanatban élve rendez be egy fenntarthatatlan világot.
Mindenki érzi, hogy "az élet máshol van". Platon barlang-hasonlata fejezi ki az uralkodó osztályok világérzését, akik, a háziasítási degeneráció ismeretelméleti világkép típussá szublimálódott megfelelője eredményeként, egy tökéletlenebb vagy tökéletesebb, de mindig zárt, hárításra berendezkedett komfort rabjaként, információt veszítenek. Az alávetettek világérzését hasonlóan elterjedt őskép, a Platon-hasonlat fordítottja, populáris ellenképe fejezi ki: benn zajlik az igazi élet, s mi a sötétből figyelünk, mint a zombik, vagy mint a végleg rémmé változott Dr. Jekyll, ki a kinti éjből bámulja menyasszonyát, vagy mint Stella (Barbara Stanwyck), ázott proletárnőként lesve a bálterem ablakát, melyben a felső tízezerbe felemelkedett lányát ünneplik (King Vidor: Stella Dallas, 1937). Nálunk Mollináry Gizellánál fordul elő e kép: a bezártak mitológiája áll szemben a kizártakéval.
Valcer követi a csárdást, erotikus forgatag nyeli el a kisasszony-leányt. A kizártak kíváncsisága - mely a kor mozijának, a glamúrfilm korszakának is bizonyára egyik fő magyarázó elve lehet - még naiv: a bámész cseléd magáról megfeledkezve térdepel. Az öröm képe is öröm. A fény képe is kielégülés. A fénykép szórakoztatóipari kiaknázásának ezért válik fő útjává ebben a korban a "fény"-kép vagyis a glamúrfilm. Az artfilm-rendezői ambíciójú Fejős Pál filmjében azonban a ragyogás elbűvölt nézőjét, Marit, hideg zuhanyként hivatott kijózanítani a rendreutasítás. Fontoskodó bálrendező, gőgös zsírosparaszt int a bámész Marinak, tűnjön el. Ugyanazt az űzöttséggé fokozott kizártságot látjuk, mint a Das blaue Lichtben, Leni Riefenstahl filmjében, de Marinak nincs alternatív világa, mint a riefenstahli boszorkánynak, ő az egyetlen világból van kizárva. Az a világ azonban, amelyből bárki bárkit kizár, bitorlóké, lopott, rabolt világ. Mari csendes vád néma tanúja a film elején.

A BUKOTT NŐ SZTEREOTÍPIÁJA ÉS A VULGÁRIS BORDÉLYROMANTIKA MŰVÉSZI ADAPTÁCIÓJA

A sodró valcer Bécsből jön, Mari időtlen időben zajló lassú pepecselése: Ázsia. Figyelmesen hajol teendői fölé, petróleumlámpával bajlódik, nagy copf a hátán, szalag a hajában. Közben csábító valcer hullámzik át a falun, nem lehet elbújni, dúdolása utolér. Mari határozott mozdulatokkal vetkőzik, puritán vetkőző mozdulatait azonban elcsábítja a zene, lemeztelenedő testtel tesz néhány tánclépést a tavaszéjben. A petróleumlámpás strip-tease csak a néző perspektívájából suta és szomorú, a kedves, igénytelen Mari ezt nem veszi észre. Ismét a fiatal fát látjuk éjben parázsló, világító virágaival.
Vihogó fiatalúr kíséri haza a kisasszonyt az erotikus zenét lihegő, szirmot bontó éjfélen. A cseléd a ropogósra szárított ruhákat szedi össze, míg a nyafka kisasszony a kapuban dulakodik udvarlójával. A hoppon maradt úrfi megszólítja Marit és elbolondozik a kerítésnél a figyelmes szemű lánnyal. A lány előbb hőkölve, húzódzkodva hárítja el a felkínált bonbonos zacskót, végül az úrfi sajátkezűleg illeszt s nyom be egy bonbont a lány szájába. Mari előre hajolva benyeli, előbb félszegen, utóbb mégis ösztönös erotikus magabiztosságra ébredve tátog a férfi ujjai közé csippentett bobon felé. A kesztyűs kéz érintésére megelevenedett száj újabb bonbonok után kapkodva nyeldekel. A kincsek kirámolása a Das blaue Licht barlangjából és a bonbonok berakása a Tavaszi zápor "barlangjába" nyugtalanító és obszcén motívumok. A nő "etetésének" jelenete, mely nemcsak a gazdatiszt és a cseléd társadalmi viszonyáról, egyúttal férfi és nő nemi viszonyáról is vall, nemcsak felháborító hanem pikáns is, mert nemcsak a férfi eteti őt, a lány is etetteti magát, s nyíló, befogadó önmagával kínálja meg a férfit, megmámorosodva a nemi felajzottság pillanatának minden társadalmi korlátot ledöntő szalmaláng demokratizmusától. A nemi rituálé pillanatában a maga, a teste, a neme, a fiatalsága hatalmát észleli a lány.
A modern szerelmi epika születése idején a polgárlány elcsábítása "ügy", nem a cselédlányé. A bukott nő és a törvénytelen gyermek a népszínmű kedvelt témái (Szigligeti: A lelenc, Tóth Ede: A kintornás család, Rákosi Jenő: Magdolna, Csiky Gergely: Szép leányok, Abonyi Lajos: A leányasszony). A Tavaszi zápor hősnője a naturalizmus talajtalan és magányos, kiszolgáltatott cselédlánya, s nem a népszínmű parasztlánya. A cseléd a védtelen ember, a préda, akit semmi sem óv a privilégiumok által biztosítottak kegyetlenségétől. A naturalista melodrámában a cseléd elcsábítása üggyé vált, a tettes pedig már nem magabiztos nagyúr, esendő, bizonytalan polgár lett belőle. A történetet Fejősnél a falusi miliő még egyszer feudalizálja. A hím szótlanul ellép a cseléd fölött, akinek testét egy percre megkívánta. Mari ismét térden áll, ázott kalapot szed fel a fűből, karjával törölgeti s felnyújtja urának. A mesebeli Hamupipőkét kiváltja a szolgaságból a herceg szerelme, Marit a nappali szolgaságot megkettőző éjszakai szolgaságba taszítja. Tücsök cirpel, nóta szól, duhaj legények vonulnak a kert alatt. Eltávolodnak, harang kong, a lány csak áll, mint a füvek és a fák. Kosztolányi Édes Annája, akiben az elnyomottak végtelennek látszó türelme egyszerre - Jean Genet cselédeit előlegező - hasonlóan valószínűtlen bestialitásba csap át, a téma társadalomkritikai és lélektani vetületét bontja ki, míg a Fejős-film igazságát más szinten, a női nem metafizikája nívóján kereshetjük.
Gyümölcsöt hordó fát látunk az udvaron s a bukott lány is lelepleződik. "Hát így állunk? Azzal az ártatlan képeddel mintha háromig se tudnál számolni!" A másik szobában a zongorát gyötrő kisasszony kifelé figyel buja kíváncsisággal. "Szedd a cókmókodat, de rögvest. Az ilyennek nincs helye tisztességes úriházban!" A gazdatiszt (Gyergyai István) feszengő szóváltás után bankót nyom a lány markába. Pletykáló asszonyok, gyűlölködő arcok. Könnyű prédán éli ki keserűségét a sanyarú világ. A lányt elbocsátó jegyzőné a felháborodás szólamaival vagdalkozik, a Marit szintén kidobó gazdatiszt pedig mindent megmagyaráz. Mari bólint, engedelmeskedik, jön-megy némán, nem az ő oldalán vannak a szavak. Fejős, a szükségből erényt kovácsolva, a szavak és a szegények "aszinkronitásának" ábrázolására használja a hangmontázst. Bernanos regényében és Bresson filmjében (Mouchette, 1967) debil arc tükrözi a szentség visszfényét. A Tavaszi záporban a ripacskodó urizálás által legázolt hősnőben születik a lélek jósága, a világ egy kis darabjának szeretetteljes átlelkesültsége. A csendes nemesség a cseléd privilégiuma, a felkapaszkodottak, a nincstelennel ellentétben, nem engedhetik meg maguknak a lélek előkelőségét. A nemesség mindig kívül áll a tülekedés rendszerén: legalul vagy legfelül. Fejős legalul keresi, mert - akárcsak Rousseau vagy Brecht - úgy érzi, az ember hajlama szerint jó, csak a felemelkedés kegyetlen játékszabályai torzítják el. A radikálisan plebejus mítosz (akár munkásmítoszként, akár parasztmítoszként) arisztokrata érzésmódokkal találkozik, s szembe kerül a középosztály küldetéstudatának e korban szintén hangot kapó megnyilatkozásaival. A harmincas években minden osztály önképét a pozitívan elfogult önmitizálás, más osztályokról alkotott képét pedig negatívan torzító ressentiment jellemzi. Az osztályuk ellen lázadó fiatalok pedig, saját osztályuk önmitizációját elvetve, más osztály önmitizációjának szolgálatába állnak.
Mari a városba megy, alkalmi munkákból tengeti életét, havas éjben lépeget, jégvirágos ablakok kirakatában bámulja meg a polgári otthonok életét. "Ő legyen néktek üdvözítőtök, valóban..." Mindig minden zene, legyen az dévaj vagy szent dallam, másnak zenél. A Stella Dallas-típusú anyamelodráma és az olasz neorealizmus előzményei még nem váltak el egymástól: Krisztus megállt Ebolinál, csak Eboliig ment, a szegények szegényeiről megfeledkezett (Francesco Rosi: Cristo si e fermato a Eboli, 1978).
Kivilágított üvegtáblák. Élveteg zene harsan. Mari óvatos őzléptei a macskaköveken. Fortuna kávéház. Mari felnéz. Tiszta arc a nagykendő alatt. A cselédmelodráma cselekménye, mely előbb a bordélyromantika konvencionális nyomvonalán halad a kibontakozás felé, egyszerre ellentétébe fordítja az utcafilmek zülléstematikáját: a bukott ember az utolsó angyal, s a gáncstalan osztály vonalas életformája parazitizmus és képmutatás. Mari belép a bordélyba. "Nékem is, nem is oly régen / Volt fehér leányszobám..." - énekli a sanzonett. "Szerelmes, hű vőlegényem, / s anyám, ki vigyázott rám." A kamera félelmet és reményt, szégyent és fájdalmat nem ismerő, élveteg és felületes arcokon pásztáz. Pukkedliző hősnőnk cselédkönyvét nyújtja némán. Maszkarcok néznek szembe Mari tisztelettel és tapintattal teljes tekintetével. Számára a prostituáltak is cifra nagyságák, akik valóban hasonlítanak is a korábban látott, szalonokban heverésző asszonyokra. Hősnőnk mostmár itt cselédeskedik, csöndes lelkiismeretességgel súrolja a padlót. Egyszer aztán elájul. Ágyba fektetik, szótlan csenden átszűrt csengés-bongásban ülnek és várnak, éteri remegés vékonyka hangjai töltik ki a megállt időt, a bordély népe pillanatra egy nagy család. Megvan a gyerek, felharsan a zene, folyik tovább a vigalom. A bukott cseléd története furcsa idillbe torkollik a bordélyban, mely a tisztaság menhelyévé válik. A bordélyidill a kívűlrekedtek köztársasága. Gramofon forog, tangó nyávog, hímeznek a lányok, középen a közös baba, a ház babája, kit együtt babusgatnak. Epedő dal nyivákol gyászosan.

AZ ÁLSZENTEK ÉS A FELMAGASZTOSULÁS

A magyar polgári filmkultúra két ambiciózus művészfilmje, a kezdetet jelző Tavaszi zápor s a vég közelgését markírozó Emberek a havason a hitbuzgalmi irodalom szimbolikájából táplálkoznak. A magyar művészfilm kultúra szimbolikáját megteremtő alapfilmek a vallás örök ősképeire apellálnak az aktuális politikával szemben. Megszólalnak a harangok vagy Mari egy nap felfigyel a harangszóra. Keresztet vet, kiöltözik, lengő szoknyásan, csizmásan, begyesen vonul a templomba, bemutatni gyermekét. Előre lépdel a tér közepén, megáll a Mária-kép alatt, mintha egymás tükre volna a két anya-gyermek pár. Az anyák egyetértésével nézik egymást. Hősnőnk mosolyos magabiztossággal vonul ki a templomból. Tele az út néppel, de rá se hederítenek, elfogadják: egy anya.
A cselekmény szerény nyugpontra ér, de még nem léptek fel a modern szent fő ellenfelei, az álszentek. Előzményük a jegyzőné, az erkölcsi felháborodásban kéjelgő szívtelen legázoló, de benne még nem intézményesült világrendként az álszent gonoszság. A közerkölcs őrei közbelépnek! Griffith: Türelmetlenség /Intolerance/ (1916) című filmjéből ismert gőgös úrhölgyek jelennek meg, fekete matrónák, s elviszik a babát. A kegyetlen világ, a látszatot mentendő, lecsap áldozataira, vétkesekként átkozva ki az elnyomorítottakat. A gonoszság méltó büntetését az áldozat nyeri el, s az uralom kegyetlenségét betetőzi a morális fennhéjázás, melynek kegyetlen paradoxona feldolgozhatatlan lévén, a jóhiszemű hősnő szellemi hanyatlásához vezet.
Mari, miután sorban kezet csókolt a prostituáltaknak, apatikusan vonul motyójával. Toulouse-Lautrec képet idéző beállítás következik: kocsmai asztalra könyököl a lány. Elhanyagoltan bukkan fel falujában, gyerekek gúnyolják, mint Leni Riefenstahl hősnőjét. "Itt a bolond lány!" A szenteskedők kompromittálták a szentséget. Mari megkeményedett, dacos arccal siet a templomba. Az ízléstelenség határán egyensúlyozó jelenet a Szent Szűzre kezet emelő bukott leány képe, de a néző emlékezik rá, hogy az előző templomjárás képsora voltaképpen azonosította őket. Ha azonban saját szent mására kezet emelve lényegében magára emel kezet, ez öngyilkosságot jelent. Az öngyilkosság a szentség aktusa, mert minden nem e bukott, kegyetlen, igénytelen és ostoba világra való érték az öngyilkosság egy módja. A falu bolondja virágzó fácskát tépő éji fúriává válik az új tavaszon, de a szelíd lélek belepusztul a hozzá nem illő lázadásba.
Felmagasztaló képek során át vonul, mennyei sziporkázásban emelkedik, isteni tereket felmosni térdepel Szabó Mária. A szegények mennyországának groteszk vízióját a A kölyök /The Kid/ (1921) című Chaplin-film mennyei képsora ihlette. Stílszerű, hogy a cselédlányt Hamupipőke-mennybe vezeti Fejős, mely megfelel Mari csak szolgálatot és tűrést ismerő szerény fantáziájának. Fejős filmje a Csoda Milánóban /Miracolo á Milano/ (Vittorio de Sica, 1950) és a Országúton /La strada/ (Fellini, 1954) megoldásait előlegezi. Az előbbiben is csak a szegények képesek a jóságra, mely a teljesítménytársadalom hatékonysági kritériumainak ítélete szerint bizonyára az evolúció zsákutcája. Az utóbbiban is csak a debilitás határait megközelítő naivitás alkalmas rá, hogy - a fásult kegyetlenség világában - a jó példájául szolgáljon.
Szigligeti: A lelenc című darabjában a megesett lány később elcsábítója mint bírája előtt találja magát, gyermekgyilkosság kísérletének vádjával terhelten. Szigligetinél még van katarzis, a bűnösnek szembesülnie kell tette következményeivel. A Tavaszi zápor világában nincs öntudat, méltányosság, katarzis és ítélet. Félelem és remény, bűn és bűnhődés drámáját egy krónikusan igazságtalan világban a kegyelem néma művének munkálkodásába vetett hit, a szentség kisugárzása pótolja. Oláh Gábor cselédlány hősnőjének szenvedése a táltosfiút szülni hivatott kiválasztottság tanúsága. Szabó Mária azonban "csak" leányt szül, és tűrése nem a későbbi győzelmek garanciája. Egy fiú születése a földet, a profán kozmoszt változtatja meg, egy lány születése az eget. A Tavaszi zápor sorsmodelljében hiányzik a pont, ahol a belső szenvedés külső diadalba csaphatna át, csak belső fordulat van, mely nem készteti metamorfózisra a világot. Mindez Fejősnél a szentség és a lélek fogalmainak végső egybeesése felé mutat. Nem élményvadászatként és nem is intellektuális önkultiválásként fogja fel a lélek történetét. Még csak nem is az ébredés történeteként, hisz a tompa derengés, a tudattalan homályában zajlik a cselekmény.
Az utójáték tizenöt évvel később játszódik. Mari lányát látjuk az udvaron. Fiatalember közeleg. Az égi lény, a féltő anya hiába integet odafenn, a lány csak a tavaszt és a legény közelségét érzi. Mari, az aggódó anya, a világra önti mennyei felmosó vödrét; zápor zúdul, hűti a lányt, szétfut a pár. Az áprilisi záport halott anyák zúdítják alá a mennyből, hogy megvédjék lányaik erényét a tavasz és a szerelem kísértéseitől.
A Tavaszi zápor befejezése megüt egy hangot, felidéz egy hangulatot, melynek folytatása van, ami mindmáig sem kiaknázott, de hatásosságában folytatást ihlető nagy jövőt igér. Vaszary Gábor 1941-ben megjelent regénye, a Tavaszi eső, akárcsak a Tavaszi zápor, egy első szerelem története, amelybe az ember belehal. Vaszary műve regényirodalmunkban, a Halálos tavasz mellett, sőt, a Zilahy regényénél több költőiséggel és temperamentummal képviseli egy újszentimentális irány útkeresését. A tragikus románc műfajának legszebb magyar alkotásán, Vaszary regényén a Fejős-film ihlető, bátorító hatása is érződik. A regény szintén a tavasz és szerelem kísértéseiről szól, a szerelmi motívumot szintén a tavasz meteorológiája kozmomorfizálja. Ez is a tragikus, mert nyarat nem igérő tavasz szimbolikáján alapul. Vaszarynál a polgár olyan otthontalan a nemesi világban, mint Fejősnél a paraszt a polgárvilágban: a cseléd fogalma e gondolatsorban általánosul. A Tavaszi-zápor-film és a Tavaszi eső-regény ígéretes, közös tendenciája egy síri, kísérteti és túlvilági szimbolika felhasználása a fantasztikum felé való elindulásra fantasztikumszegény kultúránkban. A nekrofil románc pótfantasztikuma jelenik meg az örök cselédsors melankóliájának kifejezési eszközeként. Az álomszerű kísértetszimbolika, mely Fejősnél a hollywoodi kísértetkomédiák felé is mutató csattanó, Vaszarynál megnövekedett jelentőségre tesz szert az egész cselekmény kereteként. A jelen perspektívájából tekintve idézi fel az író az egykor a temetőben randevúzó s most ott fekvő párt. Halottaknak tituálja őket, mintegy a halottakat vezetve ki a sírból, hogy az irodalom a halálos szerelem vádló örök visszatéréseként definiálja a kísérteti képben önmagát. Ez a borzongató és szép írói gesztus indítja a könnyeden vezetett, humorral is teljes cselekményt. Így válik a szerelem története, az érzéketlenség világában, minden értékek haláltáncává: "Ott állt az ifjú és a leány, az elmúlott század távlatában, a napsütötte hegytetőn. Délnyugat felől hűs légáramlat meglegyintette meleg arcukat és előttük feküdt a holt város, vidáman pezsdülő életében, amikor még semmi sem emlékeztette őket az elmúlásra. A két halott ott állt a hegytetőn a holtakkal szemben."5 Vaszarynál nem egyikük a másik áldozata, mindketten őszintén és áldozatosan szeretnek, de ez nem segít, sőt, így az eredmény duplán tragikus.
A Tavaszi zápor cselédromantikája, mely mozijainkban már a Melodie des Herzens (Hans Schwartz, 1930) idején is megbukott, mind a közönség mind a kritika részéről az elutasítás sorsára jut6. Pedig a két messzemenően sematizálódott irodalmi témát összekapcsoló Fejős valóban népszerű klisékkel dolgozik. Rónay György rámutat a XIX. század második felében kibontakozó perditakultusz és a cselédtematika rokonságára. A "becsületes prostituált" irodalmi rokona a "frivol úrnőjénél sokkal igazabb és nőiesebb cselédlány, vagy az előkelő társaság királynőinél sokkal többet érő parasztlány."7 A probléma az, hogy Fejős, miközben népszerű kliséket halmoz, nem engedi kibontakozni a populáris melodráma nagyformáját. A klisék halmozása és a művészi szemérmesség nem viselik el egymást. A megejtett cseléd története, mely a bordélyromantika utján haladt tovább, anyamelodrámához vezetett, melyet a falu bolondja és az öngyilkos lányanya motívumai fűszereztek. Fejős szükségét érezte elmondani "maga mentségeként", hogy a Tavaszi záporral el akart indítani "valamit, amin keresztül a művészethez közeledünk"8. Pontosan ez a midcult naivitása. Fejős maga mondja filmjéről: "Tudom, hogy sok benne a giccs, de lehetetlen máról-holnapra művészi filmet adni. Azért, mert a filmben egzotikum van, Amerika meg fogja bocsátani, hogy emellett más is van benne, mint az amerikai filmben."9
Gregor és Patalas szembeállítja a "kozmopolita" Kordával a "nemzeti jellegzetességekkel rendelkező"10 Asquith és Hitchcock művészetét. Korda "sikeresen idomította az angol filmgyártást a nemzetközi kommersz színvonal követelményeihez."11 Az Asquith vagy Hitchcock babérjaira pályázó Fejős így panaszkodik: " ezren és ezren vetették a szememre, hogy már megint parasztfilmet csinálok"12. A rendező, aki a nemzeti művészfilm kultúra és a nemzetközi kommersz színvonal követelményei között ingadozik, összehasonlíthatatlanul magasabb szinten, végül mégis csak A kék bálvány hibáit ismétli. Nemeskürty István így jellemzi az eredményt: "Az indítás tipikusan amerikai film-indítás: Mary Pickfordot, Lilian Gisht láthattuk sokszor ilyen kis cselédként valamelyik középnyugati városkában, sem az ábrázolási mód, sem az ábrázolt társadalom nem magyar, Fejős nem a magyar társadalmat óhajtja bemutatni, hanem egy mindenütt érvényes kispolgári miliőt rajzol meg."13 A film társadalomkritikája valahol a Tamás bátya kunyhója szintjén mozog.
Fejős filmje amerikanizált magyar szellemmel készült francia film a magyar faluról. De máig sem megtalált nagy dolgokat keres, és azok a motívumai a legjobbak, melyekért nem szerették és elvetették.
A bonyolult szerkezet végül szellemvígjátéki poén felé halad, mely oldja a történet kegyetlenségét. A jámborság heroináját nem illeti meg a tragikum. A szentség negatív hősiesség, melyet a köznapok embere gyengeségnek, gyámoltalanságnak, legjobb esetben meghatóan komikus életidegenségnek érez. A művész szkepszise a melodráma megmentésének szolgálatába állítja a humort, s az iróniával alkalmazott babonás motívum viszi tovább az igénytelen kis sorsot a halálon túli szeretetnek a szellemkomédia eszközeivel idézőjelbe tett melodrámájába. A Tavaszi zápor, félúton a modern művészfilm és a konvencionális melodráma között, időnként nagy erővel előlegezi Bernanos keresztény egzisztencializmusának bressoni adaptációját és a kései neorealista legendafilmeket.

Jegyzetek

1 Eredetileg megjelent: Balogh Gyöngyi-Király Jenő: "Csak egy nap a világ…" A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929-1936. Budapest, 2000. Magyar Filmintézet. 172-178. p.
2 A filmet a korabeli források szerint magyar, francia, német, angol és olasz verzióban készítették el.
3 Nemeskürty István: A magyar film története. Bp. 1965. 110. p.
4 Uo. 110. p.
5 Vaszary Gábor: Tavaszi eső. Bp. 1941. 15. p.
6 Kőháti Zsolt: Magyar film hangot keres (1931-1938). Filmspirál. II. évf. (1996) 1. sz. 115. p.
17 Rónay György: Petőfi és Ady között. Bp. 1981. 208. p.
18 Fejős Pál-Nagy Endre: Az amerikai filmről. In: Nyugat, 1932/24. 588. p.
19 Uo. 116. p.
10 Ulrich Gregor - Enno Patalas: A film világtörténete. Bp. 1966. 187. p.
11 Uo. 187. p.
12 Fejős Pál-Nagy Endre: Az amerikai filmről. In: Nyugat, 1932/24. 588. p.
13 Nemeskürty István: Maradandó értékek. in. Nemeskürty István-Karcsai Kulcsár István-Kovács Mária: A magyar hangosfilm története a kezdetektől 1939-ig. Bp. 1975. 173. p.