|
Kerekes Anna A DVD-n megjelenő tucatfilmek közül kiemelkedik pár film, melyek nem műfajuk ezerszer látott paneleiből építkeznek. Ezeket nem csupán két hollywoodi sztár viszi el a hátán, és nemcsak producerük van, hanem egy jó rendezőjük is. Éppen ezért lesznek ezek a filmek eredetiek, kiemelkedve a tucatok tengeréből. Ám az eredetiség nem feltétlen mérce. Egy ügyes rendező ügyesen összevághat filmtörténeti jeleneteket, egymás mellé rendezhet stílusokat, ahogyan azt még senki sem tette; sőt, egészen "eredeti" másolatot is készíthet. Sajnos azonban ezek általában ügyes iparosmunkák maradnak, és távol állnak a művészettől; ahol egyéni a stílus, ahol a néző nem ezredszer hallja, amit mondanak neki. A kör Thrillerekből, horrorfilmekből (főleg, amióta a spanyolok és a franciák is ráálltak a műfajra) rendesen ellátnak minket az utóbbi években; ám ember legyen a talpán, aki akárcsak két jót föl tud sorolni közülük. Az egyik mindenképpen Gore Verbinski A kör című filmje. Az "urban legend"-ek (városi legendák) szájról szájra terjedő történetek az amerikai metropoliszokban, melyek valami rémisztő esemény, személy köré szövődnek. Átkokról, szellemekről, halálból visszajárókról szólnak, és a házibulik kedvelt ijesztgetős meséi. (Persze vannak ártatlanabb "érdekes" urban legendek is.) A rémisztő városi legendák kedvelt témái az amerikai horrorfilmeknek, thrillereknek. De mi van, ha a legenda mégsem csak mese, kitaláció, hanem valóságos történet? A kör is ezzel a gondolattal játszik el. A film elején egy tini bevallja barátnőjének, hogy látta azt a különös videofilmet, amelyről mostanság az a legenda járja, hogy aki megnézi, kap egy telefonhívást, melyben egy hang közli vele, hogy pontosan hét nap múlva meghal. A tinik nevetnek is meg nem is, ám néhány perc múlva a megfenyegetett lány szörnyű halált hal. A barátnő elmegyógyintézetbe kerül, az elhunyt családja pedig képtelen feldolgozni az eseményeket. Megkérik fiatal újságíró rokonukat, hogy nyomozzon az ügyben. A kisfiát egyedül nevelő Rachel rájön, hogy az a három fiatal, akik unokahúgával együtt megnézték a filmet, szintén halottak. Végül megleli a kazettát, és egy elhagyatott motelban le is játssza a szürrealista filmetűdöt. Ám nincs sok ideje gondolkozni a látottakon, ugyanis rögvest megcsörren a telefon, s egy hang közli a rémült újságíróval, hogy már csak hét napja van hátra. Ekkor elkezdődik a visszaszámlálás, Rachelnek csupán egy hete van, hogy megoldja a rejtélyt, és megmentse a saját és kisfia életét. A mit sem sejtő fiú ugyanis véletlenül szintén megnézi a filmet... Misztikus és az elmúlt évek horrorterméséhez képest sokkal intellektuálisabb film készült, mely többet sejtet, mint amennyit megmutat; s inkább finoman borzongat, mint idétlenül rémisztget. A kör egyfajta visszatérést jelent a klasszikus horrorműfajhoz, amikor még elismert, tehetséges rendezők is bele mertek vágni egy-egy ilyen műfajú film elkészítésébe. Azért egy probléma mégiscsak van: minden eredetisége ellenére A kör másolat... De nem tipikus remake-ről van szó; Verbinski csak a történetet "veszi kölcsön". A Ringu jellegzetesen minimalista képi világát örökké felhős, esős, fakó színű képekre cseréi. A történetet is jobban kifejti, kevesebb részlet marad homályban, ugyanakkor képes megőrizni az eredeti sztori titokzatosságát is. Sőt, az átkot elindító történet még misztikusabb. Itt is egy meggyilkolt kislányhoz és az anyjához vezetnek a szálak, vagyis a kazettán látható szimbólumok, de története és halálának körülményei teljesen mások, mint japán társának. Az ijesztő kinézetű, hosszú fekete hajú kislány átka a videokazetta, melyet a már említett okoknál fogva nem ajánlatos megtekinteni... Hacsak...! De ezt most nem árulom el, legyen annyi elég, hogy az amerikai tucathorroroknál zombikra, szellemekre és különböző borzalmakra olyan jól bevált "tisztességgel eltemetés, emlékének megőrzése" most nem biztos, hogy a megoldás kulcsa - A kör ennél sokkal gonoszabb. (Aznap, mikor a filmet moziban láttam, ez a gonoszság valahogy ráült a Jászai Mari térre, ugyanis - miután a rendező humorosan a film legvégén külön a nézőknek lejátssza a megátkozott filmetűd utolsó kockáit - éppen a 6-os villamossal szemben egy olasz ruhaüzlet kirakata óriási piros betűkkel hirdeti: Még 7 nap...) A Jade skorpió átka A kör sikeréhez nagyban hozzájárulhatott, hogy a japán eredetit kevesen ismerték. A Jade skorpió átkának éppen az tesz rosszat, hogy jól ismerjük az előzményeit, azaz Woody Allen filmjeit. Mert a megszokott védjegy (zene és főcím-betűtípus) ne tévesszen meg senkit: Woody már nem a régi. Már a Süti nem sütin is éreztem az öregedés jeleit, ez a Holly-Woody történet pedig már-már csalódás. Állítólag Allen gyufásdobozokra firkantja filmötleteit, melyekből annyi van, hogy hátralévő élete már biztosan nem lesz elég mindnek a megfilmesítésére. Az ötlettel itt sincs baj, "csak" a megvalósítással. Mintha Allen a hagyományos vígjátékok felé fordulna a csak saját nevével meghatározható woodyallenes filmek felől. A Jade skorpió átka nem hasonlít sem a korai, helyzetkomikumokra és börleszkelemekre épülő bohózataira, sem a későbbi intellektuális komédiáira. Annak ellenére, hogy a film Allen egyik kedvenc érájában, a 40-es években játszódik, meg se közelíti A rádió aranykora vagy a Lövések a Broadwayn szintjét. A szórakoztató dialógokon és a hangulatos korrajzon túl ezek a filmek hordoztak valami olyan bölcsességet, mely túlmutatott a poénokon, melyért érdemes volt kétszer-háromszor is megnézni őket. Úgy érzem, hogy A Jade skorpió átkával az a baj, hogy csupán elbohóckodik egy két mondatban összefoglalható ötlet apropóján. Azok az igazi woodyallenes poénok sokszor nem működnek, elsikkadnak, és már nem lehet olyan harsányan nevetni rajtuk, mint azelőtt. Bár Woody humora nem romlott, s stand-up comedian-jellegű "beszólásai" a régiek, mégsem tudtam úgy nézni a filmet másodjára, mint a korábbi munkáit, amikor alig vártam egy-egy kedvenc jelenetet, melyet az ötödik alkalommal is épp úgy élveztem, mint elsőre. Persze attól, hogy a film nem kerül előkelő helyre Woody Allen életművében, még így is magasan kiemelkedik a most megjelent DVD-k vígjátékkínálatából. C. W. Briggs (Allen) biztosítási nyomozó egy cégnél, aki nehezen tudja megemészteni, hogy főnöke új alkalmazottat vett föl, aki megpróbálja hatékonyabbá tenni a cég működését. C. W. legnagyobb problémája, amellett, hogy az új munkaerőt basáskodónak és karrieristának tartja, az, hogy az illető mindennek fejében nő, akit Briggs kizárólag csavaros eszéből és humorából adódó vonzereje hidegen hagy. A két ember között vad gyűlölet "szövődik", ami - mint tudjuk - minden romantikus vígjátékban a szerelem szinonimája. Egy munkahelyi vacsorán a híres hipnotizőr, Voltan Polgár (nevéből ítélve az úr magyar származású; s úgy tűnik, hogy másik kedvencem, Kurt Vonnegut mellett Woody sem tartja a legtisztességesebbnek a külföldre származott magyarokat...) hipnotizálja C. W.-t és Betty-Annt. A bűnöző-hipnotizőr nem oldja fel a hipnózis kulcsszavát, s ettől kezdve Briggs, amint meghallja a telefonban a "Konstantinápoly" szót, hipnotikus állapotban ékszereket lop a korábban általa biztosított házakból. Minderre természetesen később nem emlékszik, így éjjel lop, másnap pedig saját maga után nyomoz. Ahogy nyaka körül szorul a hurok, Voltan Polgár Betty-Annt is "beindítja", s mivel az eredeti előadás poénja az volt, hogy a két gyűlölködő munkatárs hipnózisban szerelmespárrá válik, ez minden alkalommal meg is történik, amikor C. W. és Betty-Ann - természetesen soha sem egy időben - hipnózis hatása alatt van. Ugye, már a történet szüzséje is megmosolyogtató... Blöff A briteknek igazán jól megy mostanában. Körülbelül tíz évvel ezelőtt elszántan nekiveselkedtek filmiparuk felfrissítésének, s - akárcsak a 60-as években - ismét a valóságos Anglia felé fordultak - és a 90-es évek vége felé már sikert sikerre halmoztak. A régi motorosok, Ken Loach és Mike Leigh mellett új tehetségek tűntek föl: Danny Boyle, Peter Cattaneo, Mark Hermann, s a legifjabb nemzedék tagjaként Guy Richie. Az utóbbi fiatalember rendezői karrierje csupán öt évvel ezelőtt indult, de neve már világszerte ismert. Nyilván leginkább azért, mert ő Madonna második gyermekének apja. Persze azért készített is két igen eredeti és szórakoztató filmet. 1998-ban készült első alkotása után azonnal felfigyelt rá az európai filmvilág; s a kissé hosszú című A ravasz, az agy és két füstölgő puskacsőt követően elkészítette a "mozijegyvásárló-barátabb" című Blöfföt, mellyel tetézte a sikert. A Blöffben ismét fölvonul a londoni alvilág színe-java, a karakterek ebből kifolyólag igen hasonlóak A ravasz...-ban látottakhoz. Itt is találkozhatunk kisstílű bűnözővel, rettegett, sima modorú alvilági vezérrel; sőt, a nézők legnagyobb örömére újra felbukkan a gyermekéért rajongó, igazi angol úriemberként viselkedő "verőember". A kalamajka jelen esetben egy lopott gyémánt kapcsán bontakozik ki, melybe belekeveredik az alvilági vezér két szorongó "alkalmazottja", egy ügyefogyott rablóbanda, néhány ékszerkereskedő és persze még sokan mások. A film legbizarrabb jelensége egyébként kétségkívül a külsőleg nehezen beazonosítható, de a forgatókönyv szerint roma kolónia, körében a puszta öklű boksz született bajnokával, melynek tagjai egészen egyedi és többnyire érthetetlen tájszólással beszélnek. A történetről többet nem érdemes írni, hiszen a hangsúly sokkal inkább a fordulatokon, a helyzetkomikumon, a poénokon és a kissé elnagyolt, de vicces és érdekes karaktereken van, mint magán a sztorin. Fordulatos, pergő ritmusú gengszterparódiát láthatunk. A rohanó képsorokért Guy Richie videoklip-rendező múltja a "felelős". A gyors vágások, a lüktető sztori, mely közben a nézőnek "levegőt sincs ideje venni", mind, mind videoklipes fogások. Ez egyébként csökkent is valamit a film értékén, ugyanis Richie nem sokat bajlódik a képi világ esztétikájával, rengeteg reklámfilmklisé köszön vissza a vászonról. No de valljuk be, a Blöfföt nem is művészi értékéért szeretjük. Sajnos, mostanában igen kevés, a szó szoros értelmében vett "szórakoztató" film készül. Ezt arra értem, amikor a rendező nem akar feltétlenül magvas mondanivalót csempészni alkotásába, de nem is ezerszer elmondott, színvonaltalan, gyermeki poénokkal próbálja megetetni a nézőket. Richie nem bergmani babérokra pályázik, de még a brit "underclass"-filmek rendezői között is a "lájtosabb" verziót képviseli. Ezzel, véleményem szerint, nincs is semmi baj. Az már némileg csökkenti a film eredetiségét, hogy Richie ezúttal is pontról pontra az előző filmjénél már jól bevált sémát követte. Ami A ravasz...-nál újdonság volt, itt már ismerős, a rendező által használt filmnyelvet pedig már kívülről fújjuk. A másik probléma, hogy már Richie első filmje is tagadhatatlanul hasonlított a Tarantino-gengszterparódiák stílusára. A végeredmény tehát mégiscsak az, hogy Richie vett egy kis Tarantinót; hozzáadott némi brit "underclass"-szos jelleget, jól nyakonöntötte videoklip-feelinggel. Létrejött ebből valami sajátos íz, ami jó reggelire, ebédre - no de vacsorára is? 28 nappal később És ha már említettem Danny Boyle-t, nézzük a 28 nappal későbbet. Boyle 1996-ban készítette generációs kultuszfilmjét, a Trainspottingot; utána rendezett művész- és kommersz filmet egyaránt, s még Hollywoodba is tett egy rövid kitérőt. (Mely utóbbi nem vált éppen dicsőségére.) Az utópisztikus vízióban életveszélyes vírus szabadul ki egy brit laboratóriumból. Jim 28 nappal később ébred egy kórházi ágyon, s fokozatosan döbben rá arra, hogy nem csak a kórház, de az utca és a város is üres körülötte. A fiú szinte öntudatlanul bolyong, mintha csak saját álmában lenne. (A jelenetet egyébként DV-kamerával forgatták, s az elmosódott kontrasztok, az erős fény-árny játék még utópisztikusabbá, álomszerűbbé teszi a jelenetet. Talán nem véletlen, hogy Danny Boyle azt az Anthony Dodd-Mantle-t kérte föl operatőrnek, aki több Dogma-filmben, például Thomas Vinterberg Születésnapjában is közreműködött.) Se autók, se emberek: a nyüzsgő, óriási London elhagyott szellemváros. Az utcán mindenütt pénz hever, és Jim őrült módjára kapkodja föl a bankjegyeket, pedig már ő is sejti, hogy a pénzre épült világ, a civilizáció nincs többé. Hamarosan találkozik két másik túlélővel, akik végleg fölvilágosítják arról, hogy jelenleg az egyetlen cél életben maradni. Nagy-Britanniát ugyanis egy vírus támadta meg; a megfertőzött emberek élőhalott zombikká válnak, és terjesztik tovább a kórt. Hőseinknek végül sikerül eljutniuk a katonai bázisra, ahol állítólag van ellenszere a vírusnak. Amit azonban ott találnak, az nem a civilizáció egy megmaradt szelete, hanem a zombiknál is veszélyesebb és elvetemültebb csőcselék. S itt már tulajdonképpen szó sincs zombikról; Jimnek a katonákkal kell felvennie a harcot; férfiként kell helytállnia, és nemcsak magát, hanem a sors által rábízott két nőt is meg kell mentenie. Danny Boyle filmje a társadalom elsekélyesedéséről, az emberi összefogás lehetetlenségéről szól, vagyis tulajdonképpen arról, hogy az emberiségre a legnagyobb veszélyt maguk az emberek jelentik. Emellett pedig a film elég egyértelmű metaforája a felnőtté válásnak. Jim hosszú hajú kamasz fiú, mikor a kórházi ágyon ébred. Néhány perc múlva azonban be kell látnia, hogy nem élheti tovább a biciklisfutárok gondtalan életét. A fiú először nem akar szembenézni a megváltozott világgal, nem akar harcolni, és nem hisz a farkastörvényekben. Amikor aztán hazamegy, a halott szülők ágyánál rádöbben, hogy nem álmodik, és ezentúl már semmi sem lesz olyan, mint régen. Jim búcsút vesz a gyerekkortól, kopaszra borotválja fejét, és harcba áll. Végül pedig egy nőt és egy gyereket kell megvédenie, úgyhogy a film végére Jim már nemcsak férfi, hanem tulajdonképpen férj és apa is. Nem először halljuk már, hogy maga az ember sokkal veszélyesebb, mint bármilyen természeti katasztrófa, földön kívüli vagy zombi. Boyle filmje azonban minderről leplezetlen humorral beszél, és úgy használja föl a különböző filmműfajok jellegzetes elemeit, hogy meg is mosolyogja őket. Felvonultatja a hollywoodi horrorok és háborús filmek minden kliséjét, s néha finoman arcul is legyinti őket. A mindenre elszánt hős itt nemegyszer bizonytalan és kissé infantilis, megjelenése pedig inkább a Trainspotting heroinfüggő hőseire emlékeztet, mint a világ megmentőjére. A Hollywoodban megszokottaktól eltérően pedig Jim sem marad végig "tiszta és jó": a filmvégi "pokolraszállása", őrjöngő, bosszúszomjas öldöklése még szerelmét is megdöbbenti. A 28 nappal később eredetisége tehát abban rejlik, hogy a megszokottól eltérően, ezáltal sokkal szórakoztatóbban és okosabban tálal egy olyan sztorit, melyet nem először látunk a vásznon. Femme Fatale Brian de Palma legújabb filmje szintén különböző műfajok keveréke, ám kevésbé szórakoztató, mint Danny Boyle-é. A 40-es évek film noire-ját idézi a cím és a bevezető képsorok is, melyekben a főhősnő Billy Wilder: Gyilkos vagyokjának egy jelenetét nézi. De Palma felhasználja az erotikus krimi és a melodráma elemeit is, de Hitchcock hatása is érezhető. A femme fatale a filmek egyik legizgalmasabb karaktere. Egyszerre vonzó és taszító, minden férfi tart tőle, miközben titkon mind rá vágyik. Brian de Palma Femme Fatale-ja stílusosan egy gyönyörű manöken. Laure Ash a film központi karaktere, és a rendező nem is bajlódott a többi szereplő jellemének mély ábrázolásával. Ők azok, akiket az ördögi nő elbűvöl, kelepcébe csal, vagy ha útban vannak, akkor minden további nélkül el is pusztít. Sokan de Palma "művészfilmes" visszatérésének tartják a Femmes Fatale-t. Az egykori "Hollywoodi fenegyerek" ugyanis az utóbbi időben kommersz filmeket forgatott. De ez a filmje sem túl eredeti, rengeteg benne a filmművészeti utalás; az egész olyan, mint egy filmes vegyes saláta. A Cannes-i Filmfesztivált fenekestül fölforgatja egy gyémántrablási ügy: az ördögi Laure Ash "kollégáit" átverve megszerzi az egész zsákmányt, és menekülnie kell. Így Laure Párizsban szőke vampból szolid barna, zilált hajú, elhagyatott és rettegő kis veréb lesz. A sors azonban különösen kegyes hozzá, hiszen egy félreértés következtében új személyiséget kap ajándékba, ahhoz pedig már-már csodával határos módon egy Amerikába szóló repülőjegyet, természetesen az új névre szóló útlevéllel egyetemben. A csodák azonban nem érnek véget, és Laure, aki most már Lily, a légitársaság tévedése folytán más helyre ül, mint ahová a jegye szól. Ez ismét a sors keze, ugyanis elpilledvén éppen egy gazdag, befolyásos, külügyi dolgozó vállára hajtja a fejét. Ennek rögvest házasság lesz a vége, és hét bő esztendő. A néző ezt persze csak sejtheti, mert Lilyvel legközelebb hét év múlva találkozunk, ismét Párizsban. Ő az amerikai nagykövet titokzatos felesége, akit lehetetlen lefényképezni. Nikolas, a paparazzo, akinek semmi sem szent, kapva kap az alkalmon, és máris kiplakátozzák a várost Lily arcképével. Ám a gyanútlan fotós még nem is sejti, hogy mibe keveredett bele. (Itt lehetetlen nem gondolni Antonioni Nagyítására.) Követni kezdi a nőt, aki egyetlen pillantásával az ujja köré csavarja a szerencsétlen fiút. Nikolast rövidesen emberrablással vádolják, az ismét szőke, ezúttal még "vamposabb" hölgy ugyanis a fotóst szemelte ki, hogy férjéből kihúzzon tízmilliót, majd elegánsan távozzon. Ehelyett azonban Lilyt megtalálják üldözői, és egy laza mozdulattal a vízbe hajítják. A filmben már másodszor fordul elő, hogy hősnőnk lassított felvétellel zuhan, ám itt már nincs az a hasonmás, aki megmentse. Vagy mégis? Számomra itt jön az amúgy is kétes értékű film legkiábrándítóbb része: Laure (aki már végleg Laure marad) ugyanis rájön, hogy az egészet álmodta; és a néző visszajut abba a szobába, ahol hősünk végignézi, amint az igazi Lily végez magával, végleg nekiajándékozva személyiségét. Számomra ez a leggonoszabb dolog, amit egy rendező a közönséggel tehet. Az álomjelenet ugyanis bármikor beiktatható, bármilyen logikai bukfencet áthidalhat vele a rendező; legfőképpen pedig nem kell fárasztania magát egy ügyes és jól felépített csavarral. Ezen a megoldáson már a Dallas nézői is felhördültek, amikor Bobby meghalt, majd néhány rész után kiderült, hogy a haláleset csupán felesége, Pamela rossz álma volt... Laure tehát visszamegy Lily lakásába, és ezúttal megakadályozza, hogy a nő öngyilkos legyen. Nekiadja sorsát, de egy kis szívességet kér tőle, ami megváltoztatja a jövőt. A megváltoztatott jelenetben minden megoldódik, és Laurenak már semmitől sem kell tartania. Így találkozik "újra" Nikolas-val, aki hét év után végre helyére illesztheti fotómontázsának utolsó darabját: a történet végre teljes lesz. Vagy mégsem? A néző elmerenghet azon, hogy vajon Laure tényleg álmodott-e, vagy csak azt képzelte, hogy álmodott? Hogy vajon Lily és Laura ugyanannak a nőnek két oldala-e? De leginkább azon, hogy érdemes-e egyáltalán elmélkedni ezen a filmen. Fargo S végre itt egy film, amivel igazán meg lehetünk elégedve! A Fargo eredeti és színvonalas alkotás. Ethan és Joel Coen igazi szerzői filmesek, mely manapság már nemcsak az amerikai filmiparban, de Európában is egyre ritkább. Filmjeiket ketten írják, vágják, a rendező pedig rendszerint az idősebb testvér, Joel. Stílusuk könnyen beazonosítható: általában bűnügyi történeteket visznek vászonra, melyekben nagy szerepe van a banális véletleneknek, a sorsszerűségnek. Ilyen volt egyik korai filmjük, a Véresen egyszerű is (melyet egyébként hazánkban csak a Fargo után mutattak be), de méginkább a Fargo, mely vitathatatlanul a legjobb filmje is az alkotóknak. A film az észak-dakotai kisváros, Fargo behavazott látképével indul, s már a legelején figyelmeztetnek bennünket, hogy "Megtörtént eseményről van szó." Ezt a feliratot általában nem szerencsés alkalmazni, ugyanis a rendezők nagy része szeret ezzel mentegetőzni. Túl unalmas volt a film; esetleg néha már hihetetlenül fordulatos, logikátlan vagy érthetetlen? De hát így történt a valóságban is! Emellett pedig a nézőt idegesíteni kezdi, hogy ezt vajon most miért kell neki tudni előre. A Fargo esetében azonban magához a filmhez szervesen kapcsolódott az említett felirat. Ugyanis éppen erről a négy szóról szól a film: Megtörtént eseményről van szó. Ettől válik döbbenetessé és gyomorszorítóvá, ahogy a két gyilkos hidegvérrel, gépiesen öldököl, ahogy az emberségében, férfiasságában megalázott családapa őrült módjára cselekszi a szánalmasabbnál szánalmasabb dolgokat, s kerül egyre mélyebbre az általa elindított eseményekben, melyeket azonban már régen nem ő irányít. Ezért földolgozhatatlan a fiú előre sejthető további sorsa, akinek a film elején még "biztosítva van a jövője", a végén pedig már se apja, se anyja, s még érzéketlen nagyapja is halott. A Fargo kemény film, s épp olyan nehezen emészthető, mint az az egy-egy hír, ami még természetes védekező mechanizmusunkból fakadó immunitásunkat is áttöri, és elborzadunk, nem értjük. Jerry Lundegaard tipikus balek. Átlagos körülmények között él feleségével és fiával, de valahogy nem tudja kivívni megbecsülését, s ezzel nem csak otthon, de a munkahelyén is így van. Dúsgazdag, de fukar apósa nem tartja semmire. Jerry nagy álma egy saját üzemeltetésű parkoló építése, ám a hiányzó tőkét hiába próbálja apósától kölcsönkérni, az nem kívánja támogatni ügyefogyott vejét. Jerry kétségbeesve elmebeteg tervet eszel ki. Két bűnözővel elraboltatja feleségét, s úgy tervezi, hogy a nő apja által fizetett váltságdíjból indítja be az üzletet. Az ötlet már eleve elvetélt, több mint gyanús, ha egy ilyen eset után Jerrynek hirtelen elég pénze van a parkoló megépítésére. Jerry Lundegaard azonban a teljes kétségbeesés és megaláztatás közt vergődve elfelejt gondolkodni, és nem is fog az egész film alatt. Még van egy halvány próbálkozása az események visszafordítására, de a lavinát már elindította, s nincs visszaút. Eleve őrült számításaiba folyamatosan hibák csúsznak. A két emberrabló először lelő egy rendőrt, aztán kivégez két szemtanút, és az ámokfutás onnantól kezdve megállíthatatlan. Eközben Jerry egyre jobban gabalyodik bele saját szövevényébe, és az ártatlan halottakon kívül tulajdonképpen őt szánjuk a legjobban. Apósát képtelen lebeszélni arról, hogy ő vigye el a váltságdíjat, és ezzel gyakorlatilag egész terve romba dől. Még szánalmasabbá válik, hiszen éppen nyomorultsága, ügyetlensége miatt, melyből a pénz által ki akart törni, nem tartja apósa alkalmasnak arra, hogy ő vigye el a rablóknak a váltságdíjat. Az "elmebeteg" világgal szemben a Fargóban egy várandós rendőr és kedves, mackós férje áll. Ők képviselik az összetartozást, a szeretetet, az értelmes, normális életet. Hiába oldja meg a bűnügyet a tapasztalt rendőrnő, arra már nem képes, hogy racionalizálja azt. Soha sem lesz képes megérteni, hogyan képes valaki más embereket halomra öldökölni negyvenezer dollárért, és hogyan lehetséges az, hogy nincsen bűntudata. Döbbenetes kép, amikor a nő a hátsó ülésen megbilincselt férfinak megpróbálja megvilágítani, mennyire értelmetlen és rettenetes volt, amit tett; a férfi pedig láthatóan arra gondol, hogy ha kiszabadíthatná a kezét, talán leüthetné a nőt, talán megmenekülhetne. A bűntudata hiányzik. Ahogyan Jerry végül a bűntudatával együtt ép eszét is elveszíti, és még az utolsó pillanatban is szánalmasan próbálja menteni a bőrét, már maga sem tudja, miért. A néző pedig csak ingathatja a fejét, és arra gondol, talán mégiscsak jobb lett volna, ha a képzelet szülötte ez a történet. Fellini: Róma A Fellini: Róma emlékképek és álmok laza láncolata; nincs hagyományos története: a sztori maga a város. A fiatal újságíró emlékei, a nagy rendező álmai. A város, amelynek múltja örökké ott van a jelenében; kikerülhetetlenül belébotlunk, bármerre is járunk. Ahogyan az amerikai kultúra hatása alatt álló fiatalok is száguldó motorjaikkal a történelmi emlékeket, a több száz éves tereket szelik át, s hiába lázadnak, hiába akarnak változtatni, körülveszi őket az örök változatlanság. Talán éppen ezért, most, hogy újra megnéztem; először az jutott eszembe, vajon milyennek látná Rómát Fellini most, hogy újabb harminc éve telt el, hogy újabb réteg rakódott a városra. Amikor a 70-es évek hippimozgalmai, a lázadó fiatalok már rég eltűntek, és a mai fiatalok szemében ugyanolyan elképzelhetetlen, régmúlt dolgoknak tűnnek, mint a hetvenes években Fellini fiatalságának emlékei. A filmbeli lázadó hippik ma már szülők, nagyszülők. A Fellini: Róma most már az ő nosztalgiájuk. A filmet a 70-es években a rendező saját korosztályának mesélte, az akkori fiatalokat csak megszólította benne; 2003-ban pedig már nekik is mesél. Saját fiatalságukról. A vad motorosokból családapákká szelídült nemzedék most már közelebb áll ahhoz, amit egykor elutasított; apáik emlékeihez, kultúrájához. Ami változatlan és kétségtelen, az az, hogy minden rómainak joga van a városhoz; saját Rómájához, melyet joga van olyannak látni, amilyennek ő akarja. Akárcsak a közvetlenül utána készült Amarcord, a Fellini: Róma is önéletrajzi ihletésű, s talán a sorrend is elárulja, ez utóbbi volt a rendező igazi otthona. A film elején a Riminiből származó fiatal újságíró életében először látja Rómát, és már a pályaudvaron elbűvöli annak hangulata; a különös, valószerűtlen emberek, apácák, katonák, sorsjegyárusok, ahogyan egymással keveredve hömpölyög a hatalmas tömeg. A fiút rögtön rabul ejti a bohém város, mely annyira más, mint szülőfaluja. A híres filmsztárok, akiket otthon tátott szájjal bámultak, itt szembejönnek az utcán, a kávéházban. Fellini gondosan választja ki azokat az epizódokat, melyeket fontosnak tart Rómából, melyek által a legjobban tudja jellemezni. Egyik ilyen jellegzetes helyszín a varieté, ahol az emberek a háború kellős közepén is nevetni akarnak, és kíméletlenül kifütyülik azt, aki nem szórakoztatja őket. S különösebb feltűnést az sem kelt, ha alkalomadtán egy macskával dobják meg a szerencsétlen ripacsot. A rómaiak már csak ilyenek, és ha a színpadon nem szórakozatják el őket kellőképpen, elszórakoztatják magukat, egymást. A terem csak akkor ürül ki, ha a kürtszó óvóhelyre parancsolja a közönséget, akik a pincékben inkább fásultan, mint ijedten várják az esetleges bombázást. Fellini Róma bohémságát éppúgy szereti, mint fenségességét, és a filmben a történelmi emlékek képei váltakoznak a bohém Róma képeivel. Már a film elején, egy iskolai diafilmnézéskor, a várost jelképező műemlékek közé "belevegyül" Róma egy másik, de ugyanolyan igaz oldala a lengén öltözött, ledér nő képében. A prostituáltak, a nyilvánosházak szintén fontos emlékei Fellininek, szintén fontos szelete Rómának. Az "önkiszolgáló étkezdére" emlékeztető olcsó bordélyok, ahol a szerelemre éhes férfiak összepréselődve tolonganak, s a bizarr örömlányok hadarva kántálják előre betanult szövegüket; inkább megrémítve, mintsem elcsábítva a kuncsaftot, éppúgy, mint a finom, előkelően berendezett luxusbordélyok, ahol áhítattal várják a hölgyeket. A prostituáltak itt is vad dominák, talán csak szebbek, fiatalabbak, mint az olcsóbb helyeken. Néha pedig titokzatos és izgalmas csönd lesz, és a teremből az "egyszerű" vendégek addig nem távozhatnak, míg a legnagyobb titoktartás mellett el nem hagyja a bordélyt egy-egy "fontos ember". Eközben pedig a felszín alatt ott van a régi Róma, a kikerülhetetlen
emlékek. Ami a turistáknak csodálatos látványosság, az a rómaiaknak sokszor
már nyűg. A metroépítés akár hetekre is leállhat, ha a föld alatt ókori
emlékeket találnak. A filmbéli tökéletes épségben megmaradt ókori római
lakás ötlete állítólag Fellini álmában jelent meg. Ahogyan az is, mikor
az elámult építészek és filmesek szeme előtt minden szétmállik, és amit
a föld mélye több ezer évig épségben megőrzött, egy pillanat alatt lesz
semmivé a feltartóztathatatlanul pusztító idő nyomán. |