Prágai Tamás

Papp Tibor: Olivér könyve

Kortárs Kiadó, 2004

Remek Proust-könyvében Gilles Deleuze leszögezi (Proust, Atlantisz, 2002), hogy a nagy francia szerző alapanyaga – a közhiedelemmel ellentétben – nem az emlékezés. Proust szövegeit egyfajta tanulási folyamatnak tekinti, mely során az életút során fölbukkanó jelek kényszerítik ki alkotó, kreatív módon való értelmezésüket. (Ez az értelmezés a könyvben, az írás során nyilvánul meg.) Három plusz egy jeltípust vázol: a társasági élet, a szerelem és az érzéki jelek mellett kiemelkednek az alkotás művészi jelei: egyedül ezek nem tapadnak anyaghoz, az elvont idea tökéletességét közelíthetik.

A jelek tehát kényszerítő erejűek – mind Proust, mind Papp Tibor prózájában. Az Olivér könyvében két jeltípus fölbukkanása nyilvánvaló. Az elsőt a belga kisvárosban játszódó szövegbeli jelentől éles határral elválasztott emlékek: a múlthoz, szülőföldhöz kapcsolódó emlékek jelentik. A címben is megnevezett hős, Olivér – akit éppen e történelmi tény miatt a távolságtartó elbeszélő alakmásának vélünk – az 1956-os forradalom leverése után elhagyni kényszerül az anyaországot. Hazai emlékek: egy éjjel-nappali közért leírása, a hortobányi "idénymunka" és egyéb, az otthonhoz kapcsolható jellegzetességek szövik át betétszövegként – Ambrus Lajos szavával: traktátusként – a könyv textusát. A másik jelcsoportot az elbeszélés jelenbeli anyagát alkotó fő motívumok képzik. Ezeket a szerelmi élet jeleinek nevezhetnénk. Értelmezésre kényszerítő jelekről van szó itt is; de a kényszer, mely révén hatásukat érvényesítik, eltér az emlékek és a szerelmi jelek esetében. Az elsőt a történelem kényszerének nevezhetjük: a politikai és ideológiai hatalom a maga szájíze szerint értelmezi a történelmet (a regény egyik, e szempontból izgalmas epizódja: Nagy Imre halálakor magyar fiatalok röplapokat osztogatnak a Világkiállítás magyar pavilonja előtt az akkor, ott vendégként jelen levő magyar karhatalom tehetetlenkedése közepette). A történelem kényszerei elvitatnák a szubjektum önértelmezési jogát – ezzel az erővel is szembeszegül az Olivér könyve. A szerelmi élet jelei más módon kényszerítőek. Központi kategóriájuk a titok, mely a nő másságából és a másik embertárs idegenségéből egyaránt fakad. Megértésük bonyolult módon kapcsolódik az elfogadással, a féltékenységgel és a beavatással, mely véleményem szerint e mű esztétikájának egyik központi kategóriája.

Deleuze, mint említettem, a művészet jeleit kiemeli a többi közül. E művészi jelek alapanyaga Papp Tibor új könyvében nagyon hangsúlyosan a mondat. A próza – az effajta próza – mondatról mondatra építkezik, egy aprócska motívumcsírából logikusan következik még egy, utóbb talán egy nagyobb egység: a részből az egész. Egyik első jelenetében egy belga harangöntő lakásában tett látogatását és a harangöntő négy gyerekével való találkozását írja le az elbeszélő: két fiatal férfi, két ifjú hölgy. Vacsora után egy vadászpuska kerül szóba, mely díszes bár – a ravasz fölött hajszálvékony, "aranyfolyondáros" intarzia található –, de nem tökéletes: a lövedék nem megfelelő módon hagyja el a csőtorkolatot. A puskáról logikus átmenettel a szépségre terelődik a szó. "Olivér igyekezett megérteni az intarzia és a levegőbe fúródó golyó szembenállását, a szépség kontra tökély drámáját, sőt, dédnagyapjára gondolva, igyekezett beilleszteni a konfliktust valamilyen átláthatóbb dimenzióba. Kevéske gyakorlatából például annyit már ő is tudott, hogy a női szépség nem akkor a legveszedelmesebb, amikor tökéletes, a szépség nem akkor a legfélrevezetőbb, amikor látszólag minden a helyén van, mint egy Szűzmária-arcon, mely hibátlanul szimmetrikus, és amely mögött egyenletesen kék az ég. Egy szimmetriát megbontó apró anyajegy a templom árnyas belvilágát éppen napfényes tavaszi levegőre felcserélő hosszú csitrinyak lejtőjén akarva-akaratlan felhívja magára a figyelmet, mert rendellenes, beszédesnek tűnik, mert páratlan és feltűnő a nyak tövében, mert egyedüli. A barna gombocska a maga tökéletlenségével minden ránézésre fölröppent valamely színes kis pillangót, amely hipnotikusan vonzza elliptikus röptéhez a férfiképzeletet." Ezt a filozófiai-esztétikai betétet logikusan követi a nagylány Eszterrel való félszeg kapcsolat elemzése; a szöveg ebbe az újabb motívumba fordul át, hogy az elbeszélés mindenre kiterjedő metaforáival elemezze és értelmezze át a szépség természetéről szóló elvont megállapítást.

Az igazán veszélyes mű tehát tökéletlen.

Meredek állítás? Lehet, hogy az, de éppen a vázolt szemlélet alapján helytálló. És helytálló azért is, mert a mű tökéletlensége elválaszthatatlan a technika kérdésétől. (Nem sokkal utóbb például a harangöntés technikájának titkaival összefonódva tárgyalja a szerelem titkait Papp Tibor.) A technika, a megírás és megidézés technikája szükségképpen csak elégtelen lehet. Tökéletes megidézés, megjelenítés és persze megértés sincs. Hiszen már a megidézés folyamata során minden elmozduló utalástól, emléktől jelek sokasága rugaszkodik el. "A tanulás elsősorban a jelekre vonatkozik – írja Deleuze. – A jelek pedig nem elvont tudás, hanem időbeli tanulási folyamat tárgyai. A tanulás mindenekelőtt azt jelenti, hogy egy anyagot, egy tárgyat vagy egy lényt úgy tekintünk, mintha megfejtésre, értelmezésre váró jeleket hordozna. Nincs tanuló, aki ne lenne valaminek az »egyiptológusa«. Csak úgy leszünk asztalossá vagy orvossá, ha fogékonnyá válunk a fa vagy a betegség jeleire." Mind az emlékek, mind a szerelem jeleitől elválaszt az, hogy az értelmezés során elmozdulnak az időben – megragadhatatlanok, képlékenyek.

Ha alapanyagokról beszélünk, halaszthatatlan, hogy az emlékek tágabb csoportján belül kijelöljünk egy szűkebbet: az irodalmi emlékezetét. Az Olivér könyve első kritikusa, értelmezője és vezérlő kalauza az utalások és idézetek szintjén szüntelenül megidézett hajós dédnagyapa. Olivér Szindbádja ő. "A szerelem tudományában rendkívül jártas hajdani hajós vélekedése könyvjelzőként simul be Olivér morfondírozásának lapjai közé. Nem módosítja a lényeget, csak hol itt, hol ott megszakítja, alkalmat adván némi elmélyülésre" – jelzi szerepét a könyv. A dédapa jellemzését vélhetően egy Krúdy-hős (vagy Krúdy mint hős?) mintájára alkotja meg az elbeszélő: "Világlátott ember volt, hajós és szoknyatisztelő, aki a kis földszintes, városi házikók között érezte magát igazán jól, a poros és romlott kövezetű utcák hurokjában megbújó kocsmákban és kisvendéglőkben." Igaz tehát, hogy az emlékezésregény modellje Proust, aki tanulásnak tekinti azt az életfolyamot, melyet szüntelenül ír, és tanulásra fölszólító fölhívásoknak a szerelmek, találkozások, a társasági élet jeleit, melyek írásra provokálják. Papp Tibor könyvének tétje is a megértés, de a megértés viszonylatai másféle hangsúlyok alapján rendeződnek el – ahogy összetéveszthetetlen Proustéval Krúdy hangja is. A különbséget a kaland értelmezése tárhatja fel – ez Fábri Anna elemzésének egyik központi fogalma. (Ciprus és jegenye. Sors, kaland és szerep Krúdy Gyula műveiben. Magvető, 1978.) Míg a reformkor prózájában a kaland az elhivatottság bizonyításának alkalma, szövegformáló minősége utóbb átalakul prózánkban. A valódi, feltáró erejű kaland helyét mindinkább az "álkaland", a csoda, a szerepjátszás – múlt és jelen, álom és valóság összekavarodása – tölti be. "A kaland is – legyen bár csak képzelet- vagy álombeli – már csupán cserepeit hordozza az egységes eszményrendszernek. Fájó, szomorú, lemondó és nosztalgikus hangulat lengi be a kalandot, amelynek elérhetetlen középpontjában most már maga az élet, az elvont, a stilizált egységes élet áll. A csoda, éppúgy, mint a kaland, az élet rejtett tartalmainak enigmatikus megnyilatkozásává válik, elveszített vagy soha nem is birtokolt tartalmak kifejezőjévé. A kaland mélyén üzenet van, amelynek megfejtése az élet egy-egy mozzanatának birtokbavételét jelenti a hős számára."

A szerelmi élet kalandjainak megfejtése – vagyis megírása, hiszen a megértés elválaszthatatlan a nyelvi értelmezéstől – láncolatként alkotja az Olivér könyve nagy elbeszélését. Az elbeszélő alkotótársa, aki értő és értelmezésre késztető figyelmével előhívja a szerző életeseményeinek e megfogalmazódását, Madame Lulu – történetesen egy nyomdász özvegye – szállást ad a belga kisvárosban tartózkodó menekültnek, és érdeklődésével, figyelmével provokálja elbeszéléseit. Csendestárs Olivér kalandjaiban. Élettapasztalata és véleményének függetlensége, pártatlansága (ha pártatlanságon a vélemények egyedi esetekre alapozott voltát értjük) a Krúdy-hős Madame Louise rokonává teszi, aki feledhetetlen módon bukkan fel (többek közt) A vörös postakocsi negyedik fejezetében. Madame Louise: írónő; és: "az utolsó romantikus nő Pesten". Romantikus, ugyanis élete – ahogy Krúdy vázolja – olyan, mint egy regény. "A régi regényeket írták ilyenformán, s higgyünk az íróknak, hogy csakugyan voltak ilyen nők, ilyen emberek, hárfák, lugasok, májusi éjszakák, megszökő kisasszonyok." Talán ez az a pont, ahol logikailag összekapcsolható a két alak: Madame Lulu és Madame Louise; és összevethető a két regényíró-technika is. Az egyik, Krúdyé, a kalandot valóság és fantázia határmezsgyéjére helyezi; azt az életet írja meg, mely "olyan, mint egy regény". (Közismert, hogy Alvinczi Eduárd alakját is valós, de regényes életvitelű személy, a milliomos dzsentri Szemere Miklós után formázza meg.) A másik, Papp Tiboré, a kalandban az értelmezés kényszerét: az írásra buzdító okot ismeri fel.

Papp Tibor a női szépség megidézésével veti fel a tökéletesség kérdését. Szükségszerű, hogy ne egyetlen nő történetét, hanem számtalan történetet vázoljon: könyve értelemszerűen így is lezárhatatlan marad. Ez a tökéletlenség második "értelme" – a kalandok nem feltétlenül visznek előbbre az értelmezésben, sőt, inkább újabb talánnyal szembesítenek. Szükségképpen megidézik a régebbi emlékeket is, melyek az otthonhoz kötődnek (így kapcsolódik egymáshoz a jelek két csoportja). Az országot ötvenhat után elhagyó Olivér számára éles határvonal túloldalán található mindaz, amit múltnak nevez: a jelen változatai, az ismeretségek nyomán feltáruló új lehetőségek nem úgy válnak múlttá, mint a határ túloldalán maradtak. Azt hiszem, a múltnak ilyen értelmezése elválasztja Prousttól – hiszen számára az értelmezés ideje átjárható, előre- és visszafelé is nyitott –, és a meglett Krúdyhoz közelíti. Krúdy számára szintén létezik egy soha többé meg nem közelíthető múlt idő: a Felvidékhez kötődő emlékeket például ebben helyezi el az ország Trianont követő feldarabolása. Fontos, átléphetetlen határvonal húzódik így a személyes emlékezetben. Ahogy ötvenhat után, az emigrációból hazatekintve is rákerül az Olivér könyvében megidézett emigránssorsra egy pecsét: az elválasztottságé. (Mint a Világkiállítás magyar pavilonjára vérvörös betűkkel pecsétként fölírva a kivégzett Nagy Imre neve.) Az Olivér könyve ebből a szempontból emigránsregény; de hagyományait tekintve – mint látjuk – mégis az újabb magyar próza centrumában áll.

A megértés kétféle módja követi tehát a jelek kétféle csoportját; másként zajlik a történelem, és másként a kalandok jeleinek megértése; de mindkét értelmezés lezárhatatlan. Sem a múltat őrző emlékezet, sem a szerelmek nyitottsága nem számolható fel. Azaz: ha felszámolható is, csakis képzeletben; a szöveg írása során már nem, hiszen azon a tökéletlenség bélyege ég. Csak képzeletben létezik tökéletes megértés. "Az utca végén egy hangos robajjal kellemetlenkedő teherautó jelent meg, s végigrázta a házakat. Olivér harmadik emeleti ablaka is beleremegett. Az álomból indított pörgő emlékek sora itt váratlanul megszakadt. Néhány perc alatt a Hortobágytól a hercegi látogatásig futott az élete, a teherautó dörömbölésére a valóság hidege megcsapta a lelkét, s megint megfoghatatlannak érezte a mindenséget maga körül, ugyanolyan bizonytalanság lett úrrá rajta, mint gyerekkorában, amikor rájött, hogy a petúnia nem olyan kék a kertben, mint amilyennek a szobában elképzelte."

Miért nem?

Nem azért, mert a képzelet tökéletesebb. Ellenkezőleg. Egy alkalommal például csillag alakú levelet kap hősünk egy lánytól. A levél tulajdonképpen képvers; tekinthetjük szerelmes versnek. Többszöri elolvasás, forgatás után ismeri föl, hogy amennyiben a csillag csúcsain található betűket összeolvassa, a következő szó áll elő: akarlak. Ez a vallomás kendőzve és mégis kendőzetlenül az akarat világát tárja fel. A jelek, melyekről beszéltünk, mind az emlékek, mind a szerelmi élet jelei az akarat világából jönnek, ezért kívül állnak azon a körön, melyet befolyásolhatunk (egyaránt lehetnek számunkra kedvezőek vagy kedvezőtlenek). Megértésük csak akkor lehetséges, ha motívumaikkal együtt emeljük be őket a művészet értelmező köreibe, hiszen mélységüket éppen ez adja meg. A képzelet szülöttei lehetnek színesebbek (például az elképzelt petúnia), de motiválatlanok. Nem kényszerítenek értelmezésre.

Mintha kérdésfelvetésünk ebben a kifejezésben sűrűsödne: "megérteni a kort". Ez legalább kettős értelmű. Sugallja a történelem megértését (mely talán éppen a határ túloldaláról látszik világosabban) és a jeleket könyvvé alkotó író saját korának: "öregedésének", bölcsebbé válásának folyamatát is. Olivér mintha a kalandokon keresztül efelé tartana, bár korántsem állítható, hogy kalandjai, a kalandokban vállalt szerepe – azon életszakasz alapján, melyet az Olivér könyve bemutat (fiatalemberről van szó) – a tökéletes megértés birtokába juttatná. De ha hinni lehet a képvers-levélnek, a jelek megértése ebbe az irányba tart. Az akarat világának felismerése mélyebb szinten van, mint akár az emlékek, akár a kalandok világa.

Az akarat világába való bepillantást nevezzük beavatásnak.

A regény legfontosabb kategóriája mindenképpen a beavatásé. A beavatás során Olivér túlléphet saját tépelődésein, a folyamatos reflexión; és elfogadhatja, hogy a jelek, melyekre addig csak reflektált, értelmezzék is őt. Ez a megfordított szemlélet már nem azt veti fel, hogy egy-egy jel mit jelent; hanem azt, hogy mi módon rendezi el az életutat. Ez már a tökéletes regény szemlélete lenne; ez pedig alighanem megvalósíthatatlan. De a beavatás pillanatai mégis azt sugallják, törekedni kell rá.