Bengi László Irodalmi nyilvánosság és kanonizációs törekvések a közelmúlt magyar irodalmában
Mikor nemrégiben egy külföldi egyetem angol tanszékének könyvtárában arra adtam fejem, hogy átböngésszek néhány számomra ismeretlen, a kortárs angol vagy brit szépprózát tárgyaló – utólag meg kell vallanom, nem épp magas színvonalával tüntető – kötetet, a tárgykörönként rendezett könyvrengeteg megfelelő polcáról szinte elsőként akadt kezembe egy esszégyűjtemény, mely nem fukarkodott irodalminak éppen nem nevezhető idézeteket és utalásokat fűzni gondolatmenetébe. Divatmagazinból vett szemelvény és Tony Blair adta interjú részlete, sok egyéb mellett, egyként volt található benne. S hivatkozzék bár a társművészetekre, sőt a népszerű kultúrára mind többet a honi irodalomtudomány, az tán könnyen meglepheti a magyar ajkú olvasót (esetleg válthat ki rossz emlékeket belőle), hogy a politikai-közéleti események, a gazdasági mutatók, az eladási adatok vagy akár csak a szerkesztőségek és kiadók szervezeti keretei az irodalomról való merengés alapvető részeivé tolakszanak elő vagy nemesülnek föl. Mókás vagy félkomoly történetként szoktam ehhez hozzáfűzni, hogy John Barth a minimalizmusként emlegetett prózai törekvés okait fürkészve azt sem átallotta megkockáztatni, hogy a hetvenes évek közepi amerikai energiaválság is ösztönözhetett némely írókat takarékos és egyszerű (olykor együgyű) fogalmazásra. Pedig hiába a meghökkenés és a kétélű irónia, elhagyva a kedélyes anekdotázás mezejét már közel sem mondhatjuk friss irányzatnak vagy irányzatcsokornak az angolszász területeken kiformálódott, de egyre inkább ősi földrészünkön is hódító kultúrakutatást avagy – a pontosabb, de némiképp drabális angol kifejezést előcitálva – cultural studiest.
Habermasra hajazó fordulattal élve az irodalmi nyilvánosság szerkezetét taglaló eszmefuttatások irodalmi és nem irodalmi határmezsgyéjét járják be, lehetőséget biztosítva a kultúrakutatás tágabb látókörének érvényesítésére. A társadalmi-kulturális szerveződések egymást erősítő-gyöngítő kapcsolathálóinak fölfejtése arra vethet élesebb fényt, hogy a „nyugati kánon” (Harold Bloom) „egymásnak felelő” „nagy egyéniségei” (Babits Mihály) mellett történelmünk sok más tényezője is hatással van az esztétikailag értékelhető tevékenységek alakulására. Ezáltal pedig az is részletezőbben reflektálhatóvá válik, milyen szemléletmódok befolyásolják a kánonalkotást, és az eltérő kanonizációs törekvések milyen viszonyban állnak egymással. A lehetőségekhez mérten tudatossá, több nézőpontból is mérlegelhetővé tehetjük az irodalomtörténeti kutatások során megformálódó kánonok ismérveit és mércéjét. Kiváltképpen szükség lehet erre a jelen és a közelmúlt irodalmi, kulturális folyamatainak elemzése során – akkor, amikor a(z önmaguk megszilárdítására törekedve gyakorta dogmatikus) kánonok még alakulásban vannak.
Esszémben ebből a szempontból fűzök néhány megjegyzést a közelmúlt magyar irodalmához, elsősorban szépprózájához. Természetesen ilyenkor mindig komoly nehézséget jelent eldönteni, honnan is kezdjük, mikortól számítsam a „közelmúlt” irodalmi folyamatait, anélkül, hogy mindeközben részletes irodalomtörténeti fejtegetésekbe bocsátkozzam. E tekintetben azért látom célszerűnek vizsgálódásaim körét jobbára a magyar irodalom epikai vonulatára korlátozni, mert viszonylagos egyetértést érzékelek abban, hogy a hatvanas évek végén és a hetvenes évek első felében mind határozottabb fordulat állt be a széppróza alakulástörténetében. Az átmenetet többek között olyan művek jelölhetik, mint Mészöly Miklós Saulusa (1968), Konrád Györgytől A látogató (1969) vagy Nádas Péter korai munkái. Természetesen nem állíthatjuk, hogy a prózai fordulatnak ne lettek volna előzményei, és kizárólag a megszakítottság jegyében lenne értelmezhető. A hatvanas évek utólag akár úgy is leírhatók, mint a társadalmi-politikai, részint a bölcseleti-erkölcsi, valamint az esztétikai-poétikai kételyek egyre világosabban érzékelhető halmozódása – legalábbis az ötvenes évek irodalmi, kulturális világához képest. A jelzett időszakban megítélésem szerint mégis valódi átalakulás következett be: olyan kivételes pillanat volt ez, amikor a bölcseleti és az esztétikai változások eleve együtt léptek színre és hoztak létre valami újat, ami nem következett pusztán a múltból, az előzményekből.
Egészen sajátos figyelem illetheti meg a Saulust, amely egyaránt fölmutatja a prózafordulat előtti és utáni epikai törekvéseket. Olyannyira, hogy paradox módon Mészöly pályaképén belül látszólag nem hoz fordulatot, ellenkezőleg: egy sajátos írói gondolkodásmód következetes végigvitelének egyik állomása, a példázatosságtól való folytonos-folyamatos (!) távolodás közepette odatartozásnak és elszakadásnak a határhelyzete. A példázat hagyománya persze önmagában is erősen rétegzett és többértelmű. Miközben a biblikus példabeszéd a történő (egzisztenciális) tapasztalat megnyíló-teremtődő tere, a példázatos prózaírás nem egy későbbi válfaja jelölőnek és jelöltnek az alany–tárgy viszony mintájára elgondolt, az esztétikai gyakorlatot megkülönböztető s leértékelő kétosztatúságában gondolkodik. A művészi formálás ekként már nem az igazság történésének – egyik vagy akár eminens, de nem önmagában álló – helye, hanem egy különnemű igazság(ra vonatkozó kérdés) közvetítője. (Az alkotó szándék[a] ebből a szempontból mellékes: nem kell szükségszerűen magában foglalnia a példázott tudatosítását. Továbbá a mű uralom alá vonhatatlan esztétikai ereje és a befogadó érzékenysége még akkor is egymásra találhat, ha az alkotó pontosan számot tudna adni arról, mit is „fejezett ki” művével.) Sarkított esetben a példázat alapját a valóság átláthatóságába és megismerhetőségébe vetett hit alkothatja: hogy van mit példázni. Elképzelhető olyan fölfogás is, mikor a műalkotás nem valami már létezőt ábrázol vagy fejez ki, hanem – segítve beteljesedését – a létező önmagában rejlő célját mutatja meg. Ez a művészet sajátos megisme-rőképességét és viszonylagos értékét is feltételezi, mindazonáltal a megismerés továbbra is egy művészeten kívül eső, csak épp jövőbeli tárgyra irányul: az alkotás a valóság rövidre zárt, immanens célelvűségének kiszolgáltatott. Amint azonban egyre elvontabbá lesz az, amit a mű példáz, szövegnek és utaltjának a kapcsolata – növekvő távolságuk folytán – mindinkább bizonytalanná válik. A mind elvontabb és föltehetőleg egyre nehezebben megválaszolható kérdések közvetítése pedig egyre komolyabb esztétikai erőfeszítést kíván, a forma hatványozódó teherbírását és az olvasó fokozott kreativitását, ami szerencsés esetben végül úgy vonja a műbe a példázandó világtapasztalatot magát, hogy az elveszti előzetesen (meg)adott voltát, és tulajdonképpen csak a műalkotásban jön létre, illetve történik meg. (A példázatosság fölszámolásának másik lehetséges útja megítélésem szerint az esszéhagyomány változatai felé vezet, jóllehet ezen a téren a hetvenes évek magyar kultúrájának közegében – érthető okokból – jóval szerényebb mozgástér nyílt.) A Saulus ugyan még nem zárja ki a példázatként való olvasást, ám a hit elvesztésének-átalakulásának, a meggyőződés elbizonytalanodásának útját követve, az előre- és visszautaló érvek, szellemi rezdülések szövedékébe gabalyodva a szöveg elveszti az egyenes vonalú haladás lendületét, és töredékekre bomlik. Olyan többértelműen összeilleszthető mozaikokra, amelyek az elbeszélésnek világos irányt kölcsönző példázatos prózahagyomány (alkotás és befogadás) korlátozottságát is „példázzák”. Ezért szükséges – ismét a bölcseleti hermeneutika hagyományára utalva – hangsúlyoznom, hogy esztétikai értelemben nem annyira azt tekintem fordulatnak, amikor tüntető, hivalkodó módon veszi kezdetét valami nagyon más, hanem mikor prózaalkotó elvek és világértelmezés nem várt, új távlatokat nyitó összjátéka teremtődik meg – akár az írói törekvések látszólagos következetessége mellett! A változás ugyanis – amint a Saulus is „példázza”, immár a példabeszéd bibliai hagyományának adva elsőbbséget – legtöbbször nem egyszerűen a dolgoknak, hanem a dolgok közti kapcsolatoknak a megváltozása. A többé-kevésbé „válságjelekként” megélt tapasztalatok elbeszélése helyett a világ észlelésében (aiszthészisz), ekként az alanyt és tárgyat átfogó világban magában bekövetkező változás. Miközben az irodalom óhatatlanul magában hordozza hagyománya emlékezetét, nem mentesítheti magát a jövőből érkező váratlan tapasztalatától sem.
A bölcseleti kétely tehát nem előzte meg az irodalmi szemléletváltást, kimondatlanul húzódva meg a társadalmi-politikai kritika árnyékában, hogy aztán a művészeten belül találja meg legcélravezetőbb kifejeződési formáját. Valójában furcsa is lenne ezt állítani, történetietlen visszavetítésnek minősíthetné az olvasó, hiszen a reflektáló elméleti töprengés mozgástere még szűkösebb volt, mint a jelképes, átvitt jelentéssíkokat fölépíteni, megalkotni képes művészeté. Ezért talán szerencsésebb pont fordítva fogalmaznunk: az új epikai látásmódok a kétkedő bölcseleti kérdezés korábban elgondolhatatlan látókörét nyitották föl a kortárs befogadók számára. Ugyanakkor a politikai vonatkoztathatóság számos tekintetben változatlan maradhatott – itt érvényesült leginkább a folytonosság s nem annyira az írói elgondolás és a megalkotottság magában foglalta értelemajánlatok, mint inkább az olvasói szokások szintjén. Ebből két lehetőség adódott. Egyfelől – ama szűk csoport tagjai mellett, akik tájékozódásuk és tán rendhagyó („nyugati” és/vagy történelmi) műveltségük folytán nemcsak fölkészültek, de készek is voltak a prózafordulat esztétikai és egyúttal bölcseleti fejleményeinek megértő befogadására – a politikai kötődések tágabb olvasóközönség felé lehettek képesek közvetíteni, velük elfogadtatni az új és szokatlan, ezért komolyabb szellemi erőfeszítést kívánó poétikai szemléletformákat. Csakhogy ez éppúgy nem, illetve igen szűk körben következett be, mint ahogy a gyakorta népiként emlegetett alkotói fölfogásnak az avantgárd írásmóddal való ötvözéséből sem következett a befogadói szokásrendszerek erőteljes módosulása. Ezáltal sokkal inkább a másik lehetőség teljesedett be: a politikai vonatkoztathatóság terén fönnálló folytonosság mintegy elfedte, másodlagossá tette a prózafordulat hozta poétikai változásokat, miáltal ezek természetének tudatosítása is szükségtelennek mutatkozott.
Ha az esztétikai teljesítmény nem egy előzetes politikai kritikának adott hangot, hanem úgymond elébe ment, és maga (is) teremtette azt, aligha tagadhatjuk, hogy az olvasói önértés módosulásokon esett át. Még akkor is, ha a befogadók többsége valószínűleg korlátozta ennek hatókörét, és az esztétikai tapasztalatnak az igazság birtoklása monolit formációit kikezdő hatását nem vonatkoztatta önmagára. Tette ezt föltehetőleg öntudatlan megalapozottsággal: szilárd pont nélkül, ahonnan a kritika elhangozhat, a hatalomelvű rendszereket érő kételyek is könnyen erejüket vesztik. A nyilvánosság terének pragmatikus okokból fölvállalt kényszerei szinte lehetetlenné tették az esztétikai tapasztalat konzekvenciáinak teljes körű érvényesülését. Irodalminak és nem irodalminak az elválasztása pedig – paradox módon! – kapóra jött ahhoz, hogy a politikai-kulturális közélet szférájára vonatkozó hatásokat le lehessen választani a befogadói önértésről. A művek poétikai világértelmező teljesítményének ilyen transzformációja, körülhatárolható területre történő „eltolása” ugyanakkor a példázatos olvasásmóddal mutat párhuzamot. Miközben tehát a prózafordulat átformálódó-áttolódó hatása ösztönzést jelenthetett a politikai keretek föllazításáért küzdő szellemi törekvések számára, valójában meg is szilárdított egy olyan művészetfölfogást, amely részben maga is a politikai elnyomás terméke volt, de valószínűleg még mélyebben gyökerezik a magyar irodalmi hagyomány egyoldalúságaiban vagy ellentmondásaiban. Így történhetett meg, hogy a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji esztétikai-művészeti változások ellentétes, legalábbis igencsak ellentmondásos eredményre vezettek az irodalmi-kulturális nyilvánosság széles rétegeinek befogadói szokásait tekintve. Az ellentmondásos folyamatok pedig a feszültség halmozódásával jártak együtt, ami nem független a fiatal (majd lassan az idősebb) kortárs írók és a szakmai közélet kilencvenes évekbeli fokozódó elszigetelődésétől.
A hetvenes és nyolcvanas években változatlan maradt tehát az, ahogy a beszéd–ellenbeszéd kettősségével leírható kulturális szerkezet – minthogy céljaiban egybeesett a hatalmi rend föllazítását szorgalmazók törekvéseivel – önmagában is biztosítani tudta az értelmiségi s akár még tágabban értett olvasórétegek, valamint az irodalmi élet „párbeszédét”. Ez a példázatregény hagyományán begyakorolt allegorikus olvasásmód lényegi, széles körű továbbéléséhez vezetett. Pedig az értő kritikai nyilvánosság szerepe még nem szorult vissza annyira, mint az majd a diktatúra összeomlása után számos esetben – főképp a kifejezetten szakmai fórumokat érintve – fokozatosan megtörténik. A megalapozott esztétikai értelmezések és értékelések fontos támaszát jelentették annak a kortársi kánonnak, mely egyre távolabb került a hatalom által előnyben részesített szerzők körétől. Az irodalmi értékek könnyen magától értetődővé váló hangoztatása ugyanakkor az értékrangsorok esetlegesen politikai genezisének elfedése mellett egyben a kánonok saját hagyományuk talaján álló vizsgálatát is gátolta. A nagyobb hatású kánonok esztétikai melléfogásainak föltárása mára persze többé-kevésbé lezajlott, viszont a korábban kívül rekedt vagy peremhelyzetbe szorult életművekkel való számvetés nem mindig ment végbe. (A kánon persze nem demokratikus. Azonban – hasonlattal élve – az érvényes, tehát egyértelmű döntést tükröző szavazat is akkor értelmes, ha a választási lehetőségek minél alaposabb és nyitottabb mérlegelése előzi meg.)
Különös módon esik latba ebből a szempontból a határon túli irodalmak sorsa. Világos és számos vonásában üdvözlendő törekvés mutatkozik arra, hogy az országhatárok tagolta képlet helyébe egyfajta összmagyar irodalom képe lépjen. Ámde kétségek is támadhatnak a fogalmat illetően. Egyfelől közel sem magától értetődő, hogy a történelmi okokból közigazgatásilag-intézményileg elkülönülő területeknek ne lenne sajátszerű, önállóan is vizsgálható irodalma. Másrészről bármily szép az egységes magyar kultúra elve, puszta kinyilvánításától még nem valósul meg. Márpedig a kilencvenes években kevés határon túli szerző tudott újonnan és nagyobb súllyal bekerülni a magyar irodalmi életbe. Az önálló kategória megszűntével elveszett a határon túli magyar irodalom jól körülhatárolható, biztonságos fogódzót kínáló anyaországi helye, amit tetéznek az intézményi különállásból adódó kommunikációs zavarok: a határon túl megjelenő kiadványok például alig-alig és csak rendkívül kis példányszámban jutnak el a magyarországi olvasókhoz, és ez valamelyest fordítva is igaz lehet. A legnyomorúságosabban talán a nyugati emigráció írói jártak, akik a kommunista diktatúra összeomlása előtt érthető módon a környező országokban élő magyar íróknál is kevésbé válhattak a honi kánon részévé, a demokratikus átmenettel pedig az emigráns fogalma is jelentős változást, jelentésvesztést szenvedett el. Mégsem hiszem, hogy a megoldást mindenáron a korábbi kategóriák életben tartásában kellene keresni. Inkább a „regionális irodalmak” közti mind gördülékenyebb párbeszéd/kapcsolat (intézményes-gyakorlati) keretfeltételeinek megteremtésében. Pozitív törekvések máris vannak, s Európa szorgalmazott egységesülésével további lehetőségek nyílhatnak meg.
A beszéd–ellenbeszéd szerkezet másik fontos hatása a szembeállított oldalak egyneműsítésében, a belső különbségek részleges (!) elmosódásában ragadható meg. Számos politikai-társadalmi hozadékában jelentősnek vélt műről bizonyosodott be később, hogy művészi megoldásai gyönge lábakon állnak. Ráadásul a korszak jobbnak gondolt műveiben is gyakorta találkozhatni olyan publicisztikus-politikai utalásokkal, amelyek nemcsak példázatos-allegorikus jellegük folytán hatnak zavaróan a prózafordulat esztétikai újdonságának jobb-rosszabb képviselőinél, hanem a közélet nagyarányú átalakulásával egész egyszerűen a megértés bosszantó hiányait hozzák létre. Ugyanakkor fontosabb, mert hatásában messzebb gyűrűző ennél, hogy az éppen elemzett kulturális látásmód a politikai okokból egymás mellé sorolt kánonok és alkotók esztétikai, poétikai és hagyományszemléleti különbségeit is elfedte, fölülírta. Már maga a „fordulat” fogalma is utalhat olyasmire, hogy jól körülhatárolható az a két ellentétes irány, melyek közül az egyiket maga mögött hagyva az irodalmi folyamatok alakulása a másikba tér át. Ha a hatvanas-hetvenes évek „fordulóját” a világ érzékelésének megváltozásával lehet kapcsolatba hozni, természetesen történetileg és bölcseletileg is van fedezete az ellentétes „nevezők” keresésének. Az irodalmi-kulturális emlékezet viszont a hagyomány egyberendező, rétegeinek egymásrautaltságából kibomló folytonosságáról szintén vall, kérdésessé téve, hogy kijelölhetők-e olyan egyetemes fordulópontok, amelyek azonos mederbe tudják terelni a közéjük zárt poétikai formákat és folyamatokat. Vagy konkrétabb példát hozva: a kánonok egyneműsítő szemlélete révén – ami visszatekintve korántsem jelenti azt, hogy egyetlen kánon létezett volna – egymás mellé kerülhettek a „Péterek” (mindenekelőtt Esterházy és Nádas), majd az utánuk indulók közül a „Lászlók”, jóllehet irodalom- és világfölfogásukban elég komoly különbségek mutatkoznak. Hasonlóképp emlegették/emlegetik együtt Kemény István és Térey János líráját, akik körül egyfajta költészeti divathullám formálódott ki. (Szerkesztőktől hallottam, hogy egy időben a pályakezdő költők jó része a „Kemény–Térey-féle” versnyelven próbált megszólalni, mint ahogy a történelmi regények sikerei nyomán is mind többen kísérleteznek a műfajjal.) Csakhogy ma már az ő esetükben is világos különbségek látszanak kirajzolódni. A Térey-versek és -ciklusok, sőt a szerző versvilágának köteteken átívelő epikus váza már első olvasásra jól megragadható kapaszkodókat kínál a befogadónak. Ezzel szemben Kemény a versek jelenetkeretét erősen redukált, logikailag akár össze sem függő epikus mozzanatokból teremti meg, lassítva és megakasztva a befogadás folyamatát. Mindeközben a szövegeket egybefűző zárt jelképrendszer, habár könnyen megfejthetőnek aligha mondható, a versek kibontottabb kontextusát, az olvasás ívét hozza létre. A Térey-líra jelképrendszere ellentétes irányban hat: arra hívhatja föl a befogadó figyelmét, hogy más is kockán forog a versekben, mint holmi könnyen átfutható verses történetmondás.
Persze régebben is szóltak róla, hogy a nemegyszer egy kalap alá vett írók közti kapcsolatokat hajlunk túlontúl egyszerűnek, egysíkúnak gondolni. Ennek ellenére a tetszetős és gyorsan elterjedő sémák akár napjainkig éreztethetik hatásukat. Ez alól ugyan a szűk, de saját közegében a differenciálódástól mind kevésbé mentes kritikai-szakmai nyilvánosság sem tudta magát teljesen kivonni, ám a szélesebb olvasói kör – gyakorta megelégedve a közvetlenebb eszmei jelentéstulajdonítással – jóval szerényebb érzékenységet mutatott a különbségtételek iránt. Ekként a prózafordulat kezdetben szinte észrevétlen maradhatott, s a hetvenes években is csak visszafogottan mérlegelték az újabb irodalmi törekvések következményeit. ’86 leginkább ebben s nem irodalomtörténeti értelemben hozott fordulatot. Jelképességét véleményem szerint az adja, hogy a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve megjelenése döntő módon járult hozzá a már komoly változásokon átesett szövegalkotás és műértelmezés új lehetőségeinek, keretfeltételeinek a megszilárdításához. Esterházy Péter és Nádas Péter nagyszabású alkotásai ugyanis nem pusztán folytatták a korábbi kezdeményezéseket, hanem immár elkendőzhetetlenné tettek bizonyos poétikai különbségeket. Ezért tűnhetett esetleg föl úgy, mintha a két regénnyel radikális fordulat érkezett volna el. Egyúttal olyan értelmezői látószögeket jelöltek ki, amelyek a közeli (és nem is oly közeli, Kosztolányi Dezsőig, Márai Sándorig, Ottlik Gézáig visszanyúló) múlt és a közeljövő irodalmának olvasási tapasztalatait egyaránt meghatározni látszottak. Ám míg Esterházy és Nádas megítélésében jórészt egyetértés állott fönn, s az irodalomtörténeti kánon átformálásában-kibővítésében is sok közös pont adódott, addig a kortárs szépirodalomnak az újonnan megszilárdult alkotásmódok és az általuk sugallt olvasásmódok felől való rendezése és újraértékelése már közel sem élvezett egyöntetű támogatást. Ezzel ugyanis az egymás melletti esztétikai alapállások egyneműsítő körképét a fordulat célelvű „egyneműsége” váltotta volna föl, ami a kritikusok többségétől is elveik újragondolását, alapvetően új tájékozódást kívánt volna. Ráadásul a szélesebb nyilvánosság sem követte ezeket a módosulásokat: az esztétikai változások elismerése nem annyira azzal járt, hogy többé nem példázatként igyekeztek olvasni a kortárs alkotásokat, hanem csupán azzal, hogy más szövegeket és más módon próbáltak ekként értelmezni. Továbbá a valóságábrázolást maga alá temető nyelviség és szövegszerűség előtérbe helyezése, mely egy igencsak markáns kánon állításával kapcsolódott össze, épp a példázatos olvasásmód ama fogódzóit és kulturális kontextusát számolta föl, amelyek – elfedve az esztétikai változásokat – viszonylag könnyen befogadhatóvá tették a hatvanas-hetvenes években született műveket. Nem volt véletlen tehát, hogy az esztétikai értelmezés keretei közé visszahúzódó, azt a politikai ideológiák nyomásától megszabadítani igyekvő kritikai szemléletek mind kevésbé találtak utat a kulturális közélet nyilvánossága felé.
A rendszervált(oz)ással szinte egy csapásra megváltoztak az irodalmi élet, illetve az olvasás feltételei és szerepkörei is. Noha az elmúlt évtizedek irodalmi hagyományának emlékezete – bár egyre halványulva, de mindmáig – megőrződött, az új jelenségek befogadását már nem segítették irodalmon kívüli tényezők. Az olvasás ideológiai-politikai indokoltságának megszűntével pedig felszínre kerültek a jórészt megmerevedett irodalmi elvárások, nemcsak a szélesebb közönség körében, de a kritikai nyilvánosságot megosztó némely viták révén is. Mindez elsősorban a ’86 táján vagy azt követően indult írókat érintette hátrányosan, akik – sarkítottan fogalmazva – komolyabb kanonizációra már leginkább csak egyes szakmai fórumokon számíthattak. Félreértés ne essék, az irodalom kilencvenes években bekövetkezett szerepvesztése részint természetes velejárója a demokratikus átalakulásnak; és az (értve) olvasók számát sem vélem kizárólagos vagy akár csak alapvető fontosságú ténynek. Ellenben a szépirodalmat olvasók körének nem csekély szűkülése és legfőképp foglalkozási megoszlásuk mind sivárabb egyhangúsága – kevés híján már csak irodalmár olvas irodalmárt – könnyedén bizonyulhat intő, mert az irodalmi hagyomány újabb ellentmondásainak kitermelődését sejtető jelnek. A befogadói szokások és a kortárs próza alakulástörténete közti, kilencvenes évek eleji hasadást ráadásul az is súlyosbította, hogy ebben az időszakban sem Esterházy, sem Nádas – akiknek méltán megszerzett komoly hírneve talán segíthette volna a fiatalabb írónemzedék törekvéseinek szélesebb körű méltánylását és befogadását – nem jelentkezett olyan alkotással, amely erejét vagy hatását tekintve hasonlítható lett volna az 1986-os kötetekhez. Az a közvetítő rendszer, széles körű kritikai közeg pedig, amely az irodalomtudomány alakulását figyelemmel nem kísérő olvasói rétegeket szólíthatja meg (elsősorban persze a tájékoztatás, az ismertetés, az ajánlás szükségszerűen s vállaltan publicisztikus szándékával, másrészt viszont az irodalomszemléletre gyakorolt hatás esélyével), lényegében a hatalmi korlátok és tiltások megszűntével sem formálódott ki.
Az irodalmi nyilvánosság szerkezetváltozásának negatív áramlatait aggasztó módon erősíthetik föl az oktatás terén tapasztalható ellentmondások. Abban ugyan nincs semmi meglepő, hogy az irodalom szerepvesztése a tanítást sem hagyja érintetlenül, ám erre a legitimációs válságra további megválaszolatlan kérdések rétegződnek. Ahogy ugyanis a szélesebb olvasóközönségben, úgy az irodalomoktatásban is alig történt meg a befogadói szokásoknak az idők jeleit követő újragondolása. És itt nem elvtelen divatkövetésre, a hagyományokat sutba vágó „(poszt)modernizációra” gondolok, hanem egyáltalán a kérdéssel való megfontolt és rendületlen bíbelődésre. Időről időre fölvetődik, szerintem mégis botorság lenne azt gondolni, hogy a bölcseleti oktatásnak nincs műveltségközvetítő szerepe. A demokratikus közélet majdani teljes értékű szereplőinek nevelését tűzve ki célul aligha lehet nagyobb őrültséget elképzelni, mint a rövid távú haszonelvűség és közvetlen hasznosíthatóság oltárán föláldozni a történeti stúdiumokat, hagyományaink (szervességében is találó szóképpel: gyökereink) rétegzett, önmegértésünket gazdagító, a párbeszéd elvére építő föltárását. Ugyanakkor az irodalomtörténet (és a műveltség) nem alapozható a diákokat érintetlenül hagyó adatok (mégoly időrendi) sorjáztatására sem: a történő hagyomány megtapasztalása és megtapasztaltatása lehetetlen az elmélyült olvasás elvárásainak, formáinak és fortélyainak nyitott alakítása, a befogadás látókörének szellemi és történeti kitágítása nélkül. Ne féljünk beismerni: „műveltségközvetítés” és „képességfejlesztés” valószínűleg örök és föloldhatatlan dilemma az oktatás számára. Mindazáltal ez nem ment föl bennünket a vállalható arányok keresésének „nyűge” alól. A fölsőbb akarat pedig vajmi kevés bármilyen irányú változáshoz, s hiába az intézményi keretek, a célok és követelmények ösztönző és jó szándékú átfogó szabályozása, mert mindez mit sem ér tanári fölkészültség nélkül. A tanárképzés pedig az egyetemek és főiskolák feladata. A felsőfokú oktatási intézmények azonban gyakorta már feltételezik a bekerülő hallgatókról, hogy a középiskolában szert tettek a reflektált olvasás és a műértelmezés képességére. Ennek megfelelően képzési rendszerükben alig jut hely a bevezető, alapozó jellegű kurzusoknak, s a súlypont a (gyakorta történeti) résztanulmányokra kerül. Talán nem kell hosszasan bizonygatnom, hogy nem sok jó sül ki belőle, ha építkezés közben elfeledkezünk arról, nincs alap, amelyre építhetnénk. A frissen végző tanároknak olyasmit kellene tanítaniuk, amiről nekik sem a középiskolában, sem a főiskolán vagy egyetemen nem beszéltek érdemben. Könnyen lehet, nem teljesen független ettől, hogy ma a gimnáziumok jó részében – tudomásom szerint – abból a tankönyvből tanítanak, mely (legyen bármily zseniális a maga nemében: még egy vers tartalmát is el tudja mesélni!) eredetileg a szakközépiskolások számára készült… Mindennek fényében akár részletkérdéssé törpülhet, hogy az irodalomórák szűk időkeretében és az időben előre haladó tananyagszervezés következtében tulajdonképpen lehetetlen érdemben foglalkozni a közelmúlt magyar irodalmával. Annyiban persze óvatosság szükségeltetik, hogy mégiscsak ez az az életkor, amikor az érdeklődés szilárd szokássá, belső igénnyé formálódhat. Ezért lehet különösen fájó a kulturális közvetítő fórumok fönt említett hiánya vagy akadozó működése: a középfokú oktatás védett keretei közül kilépő diák számára ezek biztosíthatnák az irodalmi-művészeti életben való tájékozódás és részvétel (mintegy intézményi) folytonosságát. Folyamatosságot, melynek nemléte komoly szerepet játszhat a fiatalabb nemzedékek művészet iránti érdeklődésének csekély voltában.
A művészek és értelmezőik természetesen nem vonhatták ki magukat a kulturális élet változásainak hatása alól. Az irodalomkritikában meglepően korán, már a kilencvenes évek elején megmutatkoztak ennek jelei, igaz, egyelőre csak az ellenszegülés, az ellentettnek vélt törekvések fölértékelésének formájában. A szövegszerű írásmóddal szemben többek a történetmondás megújulásáról szóltak. Szöveg/elbeszélés és történet elhatároló szembeállítása természetesen önmagában is kérdéses. (Igaz, jól tudjuk, ez nemigen befolyásolja egy kritikai szólam hatását és hatékonyságát.) Ám igényesebb válfajaiban e fölfogás egy olyan olvasásmód lehetőségét vagy szükségét érzékelhette, amely vagy megőrzi folytonosságát a példázatos értelmezési javaslatokkal, vagy legalábbis tudatosan épít a prózafordulatot előkészítő poétikai megoldások emlékezetére. Úgy eleveníti föl tehát saját hagyományát, hogy újra is olvassa azt: nem megkerüli az újabb kérdéseket, de szembesülve azokkal egy összetett, sokrétű prózamodell körvonalait rajzolja ki. (Ha korábban a kilencvenes évek magyar prózájáról szólva az óvatoskodó „hangsúlyváltás” fogalmával éltem, s későbbre halasztottam annak mérlegelését, történt-e korszakváltás ezekben az években, most arra hajlanék: jogos volt visszafogottságom.) Azonban a történet visszatérését hirdető írások többsége sokkal inkább a formalizmus központ és perem váltakozására építő történelemszemléletéhez áll közel: a szövegszerű műalkotá-sok egy időre ugyan háttérbe szorították a történetelvűnek mondott prózafölfogásokat, most viszont az előbbi kerül újra peremhelyzetbe, s az utóbbi változatlan formában foglalja el ismét meghatározó helyét az olvasmányosság jegyében. Csakhogy az azonosként ismétlődés látszata máris szertefoszlik, mihelyt tekintettel vagyunk arra, hogyan feltételezi az elbeszélés a történetet, és a történet miként nincsen szöveg nélkül. Hisz ebben az esetben az ismétlés nem a korábbihoz való visszatérés, hanem annak újként való megmutatása. Olyannyira, hogy az ezt szem elől tévesztők, így a hagyományt „elvétők” visszatéréshite maga is szellemtelen ismétlésnek bizonyul, mely épp a hagyománynak kiszolgáltatott. (Persze a nyolcvanas évek közepének bölcseleti beszédmódján sem kérhető maradéktalanul számon a kilencvenes évek végének látásmódja. Ez szintén az azonosként való ismétlés sajátos, mert visszafelé ható változata lenne, ami közel sem keverendő össze a hagyomány föltárásának kritikai műveletével…)
A korábbi élénk kritikai élettel szemben – talán a kritika csökkenő súlya, talán bejáratott-szorgalmazott irányainak nehézkessé válása miatt – az elmúlt években egyfajta elbizonytalanodás volt érezhető. Bár nem készítettem fölmérést, érzésem szerint számosan visszavonultak a műbírálat területéről, a fiatalabbak közül nem kevesen nem is kísérleteztek a műfajjal, s a figyelem egyre erőteljesebben az irodalomtörténet különböző korszakai felé fordult. Ezzel párhuzamosan a viszonylag jól körülhatárolható – bár soha nem kizárólagos – irodalomelméleti műhelyek is oldottabbá, átjárhatóbbá és sokszínűbbé lettek, jóllehet ez nem járt együtt a kritika mára némiképp szűkössé vált nyelvének markáns, új beszédmódok és értékszempontok révén való kitágításával, nyitottabbá tételével. A legutóbbi időkben ugyan határozottan tapasztalni vélem egy pályája elején álló kritikusi réteg jelentkezését, ámde ennek mélyebb hatásairól még nem mernék részletekbe menő állításokat megkockáztatni. Mindeközben – javarészt a korra irányuló irodalomtörténeti igényű vizsgálódásoknak köszönhetően – egyre több ponton derült fény a hetvenes-nyolcvanas, sőt a korai kilencvenes évek kán