A halál aktualitása Bocsárdi László Rómeó és Júlia-értelmezésében

(A nemlétezők és a létezők)

Hamvas Béla sodró lendületű írása, a 12 tételben megírt, mindazonáltal pontosabb, ha azt állítjuk: „elmondott” tanító beszéde, a Shakespeare-monológok beszédmódjára többszörösen is rájátszó Arlequin első részének egyik visszatérő motívuma így hangzik: „De bennünket, akik a drámát pártatlan helyről látjuk, ez már nem tud megtéveszteni.” Mi az, ami nem téveszthet meg bennünket a halál kérdésében, mondjuk, bennünket, akik Hamvas Béla unszolására készséggel kitesszük magunkat Shakespeare színházának?

Hamvas válasza a kizökkent időre irányítja a figyelmet, arra az áthelyeződésre, amelyet Hamlet esetében a szellemmel, Rómeó esetében meg a Júliával való találkozás közvetlensége okoz. A kizökkenés ebben az értelemben tehát nem egyéb, mint áthelyeződés, transz-mutáció, a megértés pozíciójának kegyelmi megnyerése. Rómeó és Hamlet „nyelve mintha hirtelen a többinél egy oktávval magasabbra ugrott volna”.  Az oktávnyi különbség, vesszük észre, nem a hanghordozásra, hanem kifejezetten a nyelvhasználatra vonatkozik, és így általánosabb értelmet nyer: Hamlet és Rómeó viszonya a környezetéhez esszenciálisan, az egész egzisztenciát átható és átformáló módon megváltozik, megérintettségük leginkább a visszafordíthatatlan szabadítás-eseményhez hasonlítható, ahhoz tudniillik, amikor a Nádas tenger összecsapódik a túlpartra átkelők mögött, és a nyomukban levőket menthetetlenül elborítja az ár: „A többiek azt hiszik, hogy itt a létezésnek veszedelmes, sőt tilos felfokozásáról van szó. De bennünket, akik a drámát pártatlan helyről látjuk, ez már nem tud megtéveszteni. Egészen jól látjuk, hogy semmiféle felfokozás nem történt. A többiek Rómeóhoz és Hamlethez képest a nemlétezésben vannak. És abban a percben, amikor Rómeó Júliát megismeri, vagy amikor Hamlet apja szellemével találkozik, vagyis amikor a világ kizökken, a nemlétezőkből hirtelen létezők lesznek. S amikor létezők lesznek, elkezdenek beszélni és pontosan a helyzethez mért szavakat használni úgy, mint akik a dolgot pontosan értik.” A későbbiek során a „nézett dráma” hatását Hamvas Tolsztojt idézve a „borzasztó” zenei hatásaként írja le, a megértést így a verbálisan megragadható lelki folyamatokon kívülre, vagy ha úgy tetszik, „túlra” helyezi. Tolsztoj ismét: „A zene hatása alatt úgy látszik, valamit értek, amit nem értek, hogy képes vagyok valamire, amire pedig nem vagyok képes.” A továbbiakban, mielőtt még a – főként shakespeare-i – arlequin-figura értelmezéséhez látna, az or-fikus („értelmes”) és a mágikus („imagina-tív”) művészetek közötti különbségtételt taglalja Hamvas, mindazonáltal a bennünket érdeklő kérdés a tanítás végéig nyitva marad: mit jelent a „drámát látó” pártatlansága? Mit jelent „egészen jól látni”? Annyit mindenképpen állíthatunk, hogy a látás az ott-lét metonímiájaként színházi szituációt feltételez, Rómeó és Hamlet oktávnyi ugrását követni pedig minden bizonnyal a hatásban való közvetlen részesülést. Hamlet és Rómeó „kizökkenése” a játszó oldalán (a játék-téren) az értés, az önmagunkra reflektáló megértés megnyert pozícióját jelenti a befogadó-résztvevő oldalán (a néző-téren).

A hely, amelyet a sötét „játszónézőhe-lyen” elfoglalunk, Hamvas szerint olyan locusa a színháznak, ami követhetővé, megfigyelhetővé és a mérlegelés tárgyává alakíthatja a szemünk előtt lezajló drámai eseményeket. A játéktér a fikció tere, még akkor is az, ha dokumentálhatóan világtörténelmi eseményeket hoz mozgásba; a nézőtér pedig a non-fikció, a jelenvaló tere. A kettő közötti távolság, a két anyag különneműsége nem a mérhető, hanem a mérhetetlen idővel szemléltethető, a távolság akkora tehát, mint amely a nó-színházban a tükörszoba–híd-út–színpad együttese és a főszínpadra derékszögben ráhelyezett és a hídút tompaszögét követő nézőtér között „megtapasztalható”: egy keskeny, talányosan derengő kavicssáv; lehatároltságánál fogva a néző részéről átléphetetlen, „áttetszőségénél” fogva pedig a játéktér és a nézőtér egymásba-hatolását reprezentálja. Hamvas színház-képe az Arlequin-ben arra tesz kísérletet, hogy a pártatlanságot értelmezői pozícióként működtesse: a színpadon az istenek és szellemek maszkos játéka zajlik, olyan drámai játéknak vagyunk tehát tanúi, amelynek nem szereplői vagyunk, hanem amelynek kitesszük magunkat, következésképpen pártatlanságunk nem a színházról, valamint a darabról alkotott és felhalmozott tudásunk, avagy az ítélőerőnk talaján realizálódik, hanem az „imaginációén”, azaz: a drámai eseményekben való odaadó részvétel útján. Kizökken az idő, amiképpen a Hamletben és a Rómeó és Júliában, „a nemlétezők-ből hirtelen létezők lesznek”, a fikció tere válik a létező(k) terévé, és az egész processzust egy radikális inverzió uralja, radikális kérdések tehetők fel, feltehetők és vizsgálhatók, például a halálról, sőt az öröklétről és a halálról, egymás összefüggésében. 

(A halál fullánkja)

Mindezt azért bocsátottuk előre, mert Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi Rómeó és Júlia-rendezése Hamvas Béla Arlequin-esszéje színházi értelmezéseként, bevallott és felmutatott színházi replikájaként is felfogható, és az előadás a fentebb feltett kérdéseinkre ad választ, a színházi műalkotás nyelvén. Bocsárdi társulatának válasza nem utolsósorban az erős akusztikai megkomponáltsága okán is az „imaginatívban” helyezkedik el, koherenciája pedig mind esztétikai, mind pedig filozófiai-teológiai értelemben majdhogynem a matematikai fogalmazásmód pontosságával bír. Amennyiben tehát a szentgyörgyi előadásra alkalmaznánk a korábban megfogalmazott kérdéseinket, akkor aligha kerülhetjük meg a következő, az előbbiekből fakadó kérdéseket sem, még ha jelen írásunk keretein, ebben a formájában legalábbis, egyelőre túlmutatnak:

Mi az, ami nem tud megtéveszteni bennünket a shakespeare-i kizökkent időben a halál és az öröklét kérdésében? Hova távozik Rómeó és Júlia a halál elől, amely elvitte a korával megbékélni nem tudó, reflektálatlan igazságérzetének kiszolgáltatott Mercutiót  és a maszkulin becsületfóbiában pompázó Tybaltot? Mi a különbség, élesebben: ki teszi meg a különbséget a két halál, illetőleg halál és halál között, amennyiben a „nem ismert tartomány” véglegesen bezárja előttünk a mérlegelés és az ítélet kapuját?

Vegyük csak számba: Párisz közénk zuhan, és ott marad velünk, amikor már nincs; Tybalt rafináltan koreografált haláltánca sokkal inkább azt példázza, hogy Rómeón nem fog a halál, miként a mesebeli hősökön, mintegy „kizökkent” közülük, egy másik, Tybalt által nem követhető dimenzióba került; Mercutio kihúzatja a nyakába szúrt kardot egy ismeretlennel a közönség soraiból, mialatt megbeszéli az ott ülőkkel, azaz velünk halála képtelen abszurditását, minden tétet és értelmet nélkülöző semlegességét („a dögvész essen mind a két családba”, mondja). Mercutio és Tybalt bekötött szemmel vívnak: Bocsárdi invenciója élessé teszi a szituációt. A „vak” halál nem fog válogatni ügyes és ügyetlen, felkészült vívó és pancser között, meg fog halni valaki, a szituációban az sem kizárt, hogy mindkettő, de ennek nincs jelentősége, hiszen nem a személyekre hárul vissza a halál ténye, valamiféle végigvihető sensus moralis talaján, mert a puszta hiábavalóságot exponálja, a halál rejtélyes kitérőkkel és hurkokkal megszerkesztett, kifürkészhetetlen dominójátékát. Az ilyen módon beállított színpadi szituáció máris fölvezeti Rómeó sérthetetlenségének a lehetőségét, „kizökkentségét”, radikális másutt-létét. Tybalt felismerni látszik Rómeó „védettségét”, kettőjük vívási jelenetében többször megszúrhatná, Rómeó ugyanis kifejezetten ügyetlen és hebehurgya, Tybalt azonban a bajvívást tánccá változtatja, sterilitásában tökéletesen „szép halállá”, végső bukását mintha valóban felismerné, és ezt a felismerést mintegy hátrahagyja, reánk. A bekötött szemmel lejátszott vívás az ellenfeleket eltávolítja egymástól, el-személyteleníti a szemben álló Másikat, a harcot ki-ki önmagával lefolytatandó és lezajló küzdelem esélyeként állítva be. Rómeó közbelépése ebből a nézőpontból mindkettőre hárul: megvédeni Mer-cutiót és Tybaltot a haláltól.

Rómeó kizökkentségét, visszafordíthatatlan és végső értelme szerint tragikus eltávolodását a halál birodalmából jól példázza sírkerti találkozása Párisszal. Párisz nem Rómeó kardjától esik el, hanem ügyetlensége miatt: életét féltve, félreértve Rómeó békés közeledését menekül, megbotlik és beledől Júlia tőrjébe. A Shakespeare-filológia ezen a ponton rendre szóba hozza Rómeó Párisz halála után elhangzó szövegének értelmezési-fordítási kérdéseit – „Nyugodj, halott, kit egy halott temet!” (Mészöly Dezső); „Aludj, halott: egy halott tesz a sírba!” (Nádasdy Ádám) –, arra irányítva a figyelmet, hogy az eredeti szövegben nem a halottat, ahogy általában a fordítások, hanem a halált szólítja Rómeó, és hogy sejthetően idézettel van dolgunk: „Death, lie thou there, by a dead man interr’d.” Az idézet a korinthusbelieknek szóló első apostoli levélhez megy vissza: „Halál! Hol a te fullánkod? Pokol! Hol a te diadalmad? (15,15). A King James szerint: „O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory?” Ebben az egyébiránt locus classicusnak tekintett részben az apostol a feltámadás tanát fejti ki a halál utáni életről vitázó görögöknek, azt hangsúlyozva, hogy a feltámadás hite híján a teremtést a feloldhatatlan hiábavalóság uralja, és nincsenek kitörési pontok, amelyek szemközt a halállal mérlegelésre érdemesek volnának. A sepsiszentgyörgyi előadásban nem hangzik el Rómeó itt idézett replikája, nem verbalizálódik legalábbis, egészen más történik: Rómeó és Júlia kilép a játék teréből, ki a színház teréből is, üresen hagyva maga mögött a sírboltot.

Az üres sírbolt mint a kiürült és elcsendesedett színpad képe Bocsárdi színházában a középkori és az ebből táplálkozó shakespeare-i színházi lényeg sűrített re-aktualizálása, ezen túlmenően pedig a színházi értelemben megfogalmazható és újrafogalmazható feltámadás-problematikának reprezentációja.   

(A színházi aktualitás problémája) 

Bocsárdi László személyében avval a színházi emberrel van dolgunk, aki előadásaiban a lehető legalacsonyabbra kódolja a sikergaranciákat, egészen más természetű színházi hatást tűzve ki célul. Aligha élhetnénk itt markánsabb érvvel, mint a Rómeó és Júlia szereposztásának felemlegetésével: Bocsárdi számára a Rómeó és Júlia halálproblematikája nem elitizálható, és nem kezelhető a rassz legtökéletesebb-legszebb fiú-lány képviselőinek elvont, tőlünk igazából távol eső „ügyeként”.  Az arisztotelészi tragédia-meghatározásból kicsengő „kiváló”, „nagysággal rendelkező” tragikus tett Bocsárdi színházában magáé az emberé: ezt a tökéletes egyenlőséget a halálra vonatkozó kérdésfeltevéséből származtatja, és jellegénél fogva, ebből következően színháza az esztétikai és a vallási tett határmezsgyéjén egyensúlyoz. Ennek az attitűdnek az a kézzelfogható „eredménye”, hogy ismereteink szerint ő az egyetlen rendező a magyar nyelvterületen, aki társulatot hozott létre, abban az értelemben, ahogyan az európai rituális fordulat idején az európai nagy mesterek tették.

Bocsárdi színházi nyelvének három markáns összetevője van: az európai modernitás rituális színházi forrásokhoz visszatérő mestereinek „eredményei” (végletekig interiorizált, személyessé tett, a vallásival rokon kérdésfeltevések stb.); a román színház görcstelen aktualitás-élménye (a színházi „van”-nál nincs aktuálisabb mozzanat a színházban); valamint Bocsárdi folyamatos, rendkívüli tudatosságú foglalatossága otthona konkrét kulturális beágyazottságával, a hely még Nyugatról szemlélve mindenképpen archaikusnak tekinthető székely rituális örökségével (a néptánc testszínházi alkalmazása, a humor és a tragikum egyidejű működtetése, a profán és a szent egymásrajátszása). Ő az a rendező, akinek módjában áll a színházat nem elválasztani és nem összekeverni az élettel. Az előadásra mint műalkotásra tekint, mindazonáltal a rendező és a színész közös színházára, ezenfelül azonban:

– nem a „nagy” színész színházára, amelyben a színészfenomén mint individuális gyújtópont egy érette háttérként az élesebb kontraszt céljából létrehozott organikus textúra előtt exponálja magát;

– nem a „nagy” rendező színházára mint individuális, a játék terén végül is kívül levő referenciapontra, amikor a színház egy érette és számára létrehozott, differenciálatlan eszköz-együttes;

– nem az előadásra mint – a történelmi-politikai – valósággal szembehelyezett, a maga rendjén hatalmiként működő, romló képződményre.

Bocsárdi színházában a játszóteret és a nézőteret elválasztó keskeny határvonal magától értetődő természetességgel eltűnik, az itt-levők és a szellem-lények találkoznak egymással, és a két világ a színházi tettben egymásra tekint. Ebben a szituációban a színházi aktualitás kérdése természetszerűleg élesen vetődik fel: olyan kérdés ez, amely a színház létét érinti, és amelyet előadásról előadásra meg kell válaszolnunk ugyan, de alóla a teória sem vonhatja ki magát. Shakespeare színházával kapcsolatosan lépten-nyomon arról olvashatunk, hogy a vele és körülötte történőt mindegyre bevonta a játékba, felmutatta a helyet és az időt, amely a fölfelé nyitott Globe színházat körülölelte, metsző iróniával idézett, vagy fátyolos szemérmességgel visszhangoztatott benne szerelem- és halálélményeket, nem elfeledve pillanatra sem a vissza-visszatérő gyermekhalál botrányát. A sepsiszentgyörgyi Rómeó és Júliában a színházi értelemben vett aktualitás problémája a színház aktualitásának a problémája: mi az, amit a színház anyagában a halálról, a feltámadásról vagy a túlnanról megtudhatunk? Van-e valamiféle emléke a színháznak a tragikus „átpillantásról” a túloldalra, Hamlet szavaival „megtérő”, tehát odalátogató és visszatérő utazóvá „tisztítva” meg a nézőt? A színházi aktuális Bocsárdi színházában a re-aktualizáció tettében realizálódik, a jelenidővé válásban: fölmutatódik az emberi test mint a látható és a láthatatlan határpontján elhelyezkedő „abszolút valóság”. A színházi „van” erre korlátozódik; ebben ismeri fel a szabadságát. Nem mondhat, nem állíthat „bármit”, mert csak azt állíthatja (elénk), ami ebben az „anyagban” meg tud jelenni, és valóságossá tud válni. Valamennyi affirmációja önaffirmáció is egyben, és a színház létére való rákérdezés adja meg sajátos, összetéveszthetetlen formátumát.