Szirák Péter Kertész-monográfiájáról

Szirák Péter Kertész Imre című monográfiája 2003 elején jelent meg a Kalligram Kiadó gondozásában, nem sokkal azután tehát, hogy Kertész Imre az irodalmi Nobel-díj kitüntetettje lett. Bár nyilvánvaló, hogy a monográfus több évi munkájáról van szó, a kötet egészét mégis némely aránytalanságok jellemzik. A monográfia egyharmada ugyanis a Sorstalanság interpretációja, 67 lap – a leghosszabb további elemzés is ennek az egyharmadnak a további egyharmada, 24 lap, A kudarcról.

De hát most különösen nem a számokról kellene beszélnem, ezért csupán jelzem, a számok itt mégiscsak tükröznek, vagyis megfelelést vehetünk észre a szerzőnek a tárgyalt műhöz kapcsolódó esztétikai értékítélete és a rá szánt elemzés hossza között. Így most az a kérdés, hogy milyen szempontok szerint látja és láttatja a Sorstalanságot az összes többi Kertész-mű viszonylatában messze kimagaslónak.

„A Sorstalanság ugyanis éppen azért válik talányos, többször újraolvasható irodalmi műalkotássá, mert miközben cselekményét megjeleníti, egy sajátos státusú és nyelvű elbeszélő megszólaltatása révén az összefüggő (élet)történet mibenlétét, az emlékezés és az emlék, a szavak és a dolgok viszonyát, illetve a szavakhoz és a dolgokhoz való emberi viszonyulást problematizálja” (11.). Ahhoz, hogy feltárja a Kertész-szöveg nyelvhez való viszonyulásának radikalitását, igen meggyőző és az értelmezését termékenyen befolyásoló módon nem elsősorban az irodalomelméleti, nyelvfilozófiai – a kortárs recepcióban kissé túlreprezentált, illetve unalomig ismételt frázisokká vált – szakirodalomhoz nyúlt, hanem a holokausztról való gondolkodás és beszéd műveihez: többek között Bibó Istvánt, Száraz Györgyöt, Pelle Jánost, Braun Róbertet idézve, valamint a holokauszt-irodalom ismert példái révén (Semprun, Améry, Borowski – és Ember Mária Hajtűkanyar c. regénye) olyan kontextust teremt, melyben relevánsak volnának a műhöz szóló kérdések, s hasonlóképpen relevánsak és lezárhatatlanok a mű olvasóhoz szóló kérdései is. Szívesen olvastam volna erről többet, érzésem szerint túl hamar ugrik át az irodalmárok domesztikált terepére, a műfajvizsgálatra: Molnár Gábor Tamás elemzésére hivatkozva a bahtyini próbatételes kalandregény műfaji sajátosságait sorolja fel, majd beszél az önéletrajzi és a nevelődésregény alakzatainak elegyedéséről. Az önéletrajz kérdését éppen csak fölveti, szerintem saját perspektíváján belül is fölöslegesen; a nevelődésről, az eddigi Kertész-recepcióval összhangban, mint az európai neveléseszmény önmaga ellen való fordulásáról beszél, logikusan és felelősséggel: „Kövesnek a regényben nem az európai kultúra átörökített humán ismereteit kell elsajátítania, hanem Auschwitz világát, a »tartópillérek« összeomlását, a korábbi világtapasztalattal való brutális szakítás, a kulturális törés ismeretrendszerét, a korábbi etikai megfontolásokat hatályon kívül helyező gyilkolás normalitását és a túlélés stratégiáit” (25.). Szirák megjegyzi, hogy a „Bildunggal” mint narrációs sémával és „Auschwitzcal” mint a narrációs séma tárgyával az össze nem illés akár humoros hatást is fejthet ki, erre idéz is egy példát (26.) – és rejtve marad egy kérdés, amit most itt megpróbálnék artikulálni: milyen viszonyban van az emlékezés-felejtés dinamika a tárgyról való beszéd ironikus és humoros formájával? Az elbeszélő időbeni változásának tárgyalásakor egy másik humoros példát idéz, ahol a sárga csillagok elkészítésének mesterfogásait írja le Kertész, amitől azok „persze csinosabbak”. Szirák elemzésében kiderül, milyen nagy szerepe van itt „az idegen távlattal való azonosulás” elbeszélői technikájának, és újra ironikus-humoros hatást említ. Ennek okát az érzelmi-moralizáló viszony fölfüggesztésében látja, abban, hogy Kertész elbeszélője a dologról csak a kereskedelem és a hatóságok szempontjából beszél. Igen, ez az én-elbeszélő távolsága „saját magától”, feltételezett vagy elvárt reakcióitól. De ezen túl, Szirák jó érzékkel kiragadott példája nyomán fölvetném az irónia mellett a humornak azt a megjelenési formáját, hogy nem pusztán az én-elbeszélőtől távolít a szöveg, hanem – a „csinos sárga csillag” elkészítési receptjének a megírásával – magától az irodalomtól az esztétikum paródiája révén.

Az elbeszélő identitásának problematikusságáról a magyar és a zsidó (nemzeti? történelmi? társadalmi? vallási? családtörténeti?) identitás regényben megjelenő kérdéseként értekezik „Azonosság és különbség” címmel – itt egy erősen szövegközeli olvasatot ad, egyetlen hivatkozás nélkül a potenciális identitáskonstrukciók leírásaira. A kortársi olvasat ezt az elemzés erényének látja, hiszen irodalmi diskurzusban próbálunk tisztességesen elemezni – a nemzeti? történelmi? társadalmi? vallási? családtörténeti? kérdések fontosak, de talán nem itt a helyük, az olvasó, ha nem tudja, nézzen utána, gondolom én is – talán egy utalás a bevezető rész gondosan válogatott bibliográfiájára jó szolgálatot tenne.

A Sorstalanság másik provokációja a kvázi jelen idejű, szimulált jelen idejű elbeszélés, amelyhez Szirák Péter Dorrit Cohn terminológiáját idézi: „egybehangzó önna-rráció”. Ennek következménye, hogy az utólagos tudás nincs a szövegbe belekódolva, „a történeti fokozatosság tapasztalatát írja elő a főhős számára” (48.). Értelmezve ezt a technikát, Szirák „a naplószerűség mint narratív eljárás hangsúlyozottan fiktív tényezővé” válásáról beszél, amit pompásan érzékeltet a példája, ahol a „tojás” válik fiktívvé azáltal a kontextus és a nyelvhasználat révén („sárga bélletű fehér körletű tárgy”, 53.).

Kertész első regényét végül a holokausztdiskurzuson belüli sajátosságai szerint vizsgálja, Elie Wiesel, Hayden White, Adorno, Koselleck és mások elméleti alapmunkái segítségével, valamint gazdag utalásrendszerrel más holokauszt témájú művekre (regények és filmek). Sokatmondó a sempruni meg a kertészi borbélyjelenet egymás mellé helyezése. Meggyőz arról, hogy valóban a „fokozatosság tapasztalata”, az utólagos tudás hárítása, „az elvárás és a tapasztalat közötti szakadék” az egyik sajátosság, amely a kertészi narrációt megkülönbözteti más holokauszt-elbeszélésektől. Szirák a Sorstalanság elbeszélői eljárásait Borowski prózájához látja a leginkább közelinek, aki egy Auschwitzon belüli perspektívából mondja el a történeteket, valamint Martin Walser regényéhez (Ein springender Brunnen) abból a szempontból, hogy a múlthoz való viszony ott is törések révén, a személyes és a kollektív emlékezet különbözősége miatt „beavatódás” által jöhet létre. Szirák konklúziója szerint Kertész Imre regénye radikálisan prezentálta, hogy Auschwitz a fikció eszközeivel, a „nyitott értelmezhetetlenséggel” föltárhatja az emlékezést.

A nyomkeresőt Szirák Péter kompo-zicionálisan sem hibátlannak, elbeszélésmódját tekintve meg egysíkúnak látja – pedig olyan dolgokat vesz észre róla, amelyek ezt az ítéletét ellenpontozhatnák. Például az elbeszélés hiányaként említi, hogy „aligha dönthető el, melyik országban és milyen korban játszódik a történet”, és ezt rejtélyeskedésnek nevezi, a detektívregények mintájára, ahol a rejtélynek mindig van egy megbízható megoldása. Itt viszont a megbízható megoldásról – a detektívregények technikájához igen kevéssé hasonlóan – a kertészi életmű más darabjai kezeskednek, mint ahogy azt Szirák kimutatja. Ugyanezt az észrevételt korábbi elemzése ráérősségével, a kérdések fönntartásának megközelítésmódjával Szirák nem rejtélynek és megoldásnak, hanem a nyelv határainak próbálgatásaként tekinthetné: a nyelvfelejtés mely pontján jön létre a nyomok eltörlése, milyen előfeltevések vezetik a nyomkeresőt arra, hogy valami nyomként funkcionáljon számára, hogyan lehet beszélni a tapasztalat átadhatatlanságáról stb. Az is termékeny fölvetése, hogy az elbeszélés főhőse nem „jellem”, hanem a nyomozás perspektívája, „itt nem a helyet kell megszólaltatnia: ellenkezőleg, ő lesz majd a próbaköve a helynek, neki magának kell megszólalnia. Hangszerré válnia, hogy zengése legyen a jel: igen, ezúttal nem a látványt kell feltárnia, neki kell a látvány előtt feltárulkoznia; nem bizonyítékokat kell gyűjtenie, hanem bizonysággá válnia”, idézi az elbeszélésből. Majd azt kérdezi: „vajon nem a főhős imaginációinak sorát olvassuk-e?” (90.), mivel sem az utazás, sem a helyszín, sem a többi szereplő nem kap hangot ebben a szövegben – de ez nem jelent monologikusságot abban az értelemben, hogy egy stabil, mozdíthatatlan tudás fejtené itt ki nézeteit, sokkal izgalmasabbnak látnám a tudás–nem tudás határai felőli értelmezést, a megoszthatóság iránti szkepszis megjelenítését, ami nem ugyanaz, mint hogyha valaki igaza tudatában mondja a magáét: itt az kérdőjeleződik meg, hogy van-e nyom, van-e nyomkereső – hiszen a felejtés ellen semmi mást nem tud felhozni, mint ezt a negativitások által körülírt nem-identitást, ezt viszont teljes felelősséggel kiszolgáltatja a felejtés-emlékezés dinamikájának. A Detektívtörténetet „legalábbis félig komoly könyvnek” nevezi, ami akár elismerést is fejezhetne ki, de azzal a regénynek tulajdonított attribútummal, hogy „vázlatos” (102.), és az ítélettel, hogy: „a regény diskurzív alakítása ugyanis csak kevéssé teszi lehetővé a nyelvhasználati formák interakciójának fokozottabb kiaknázását” (valamint a 6 lapnyi elemzéssel), a mű Szirák szerint nem sok gondolkodnivalót ad olvasójának. Ír arról, hogy Kertész itt a műfajspecifikumot jelző „detektívtörténet” kifejezést szó szerint érti, valóban detektívekről van szó benne, de ezt nem alkotói tudatos választásként, hanem gyengeségként fogja fel: „részben szappanoperai sémákról” (101.) beszél, és ebben, úgy látom, igaza is van, csak sokkal izgalmasabban gondolnám nem ítéletként felfogni a dolgot, hanem kérdéssé alakítani: a bűnöző logikájának (Enrique Martens személyében) és a jó szándékú segítő logikájának (Federigo Salinas figurájával) megértése, melyről A kudarc Berg figurájának Én, a hóhér című elbeszélése fog szólni. A leegyszerűsített világképpel operáló szappanoperák nem tudnának mit kezdeni a bűnözővel és az áldozattal való azonosulással (a szöveg Martens emlékirata, aki idézi Salinas naplóját – ezen túl pedig Szirák idézi azokat a Martens-mondatokat, melyek a Gályanapló mondatai is), azzal, hogy az áldozat és a bűnöző neve részben azonos (mindkettőt Enriquének hívják), azzal a többértelműséggel, melyre Szirák hívja fel a figyelmet, hogy az SS-tiszt által kitalált kínzóeszköz, a Boger-hinta spanyolul ejtve „boher”, ami a zsidó hagyományban a hittudományi növendéket jelöli (100.), és azzal sem, hogy a végkimenetel semmiféle megoldást nem nyújt. Szirák a Boger–boher asszociációról azt feltételezi, hogy szándékolatlan jelölő játék, a „valahol Latin-Amerikában” helyszín véletlenszerűen hozza magával a spanyol „boher” ejtését a német „készség” jelentésű szónak – minderről lábjegyzetben. Szerintem vállalhatta volna, az összefüggés föltárása komoly értelmezéshez vezethet.

A kudarc elemzése során nagyon pontosan írja le a regényszerkezet természetét: „az első rész a második keletkezésének a története, ugyanakkor a második rész az elsőnek az előtörténete, vagyis a »két regény« tulajdonképpen kölcsönösen egymás okai és következményei” (105.). Elemzése jobbára az első résszel foglalkozik, ráérősen parafrazálja a regényt, ez a prafrázis viszont óhatatlanul leegyszerűsíti az értelmezést, mert valahogy mégiscsak a referenciális olvasathoz jut, a szavak előre biztosított jelentésével operál. „[Az Öreg] kénytelen leértékelni a könyvét – írja –, a kiadói véleménnyel szemben viszont megvédi azt, mint a viszonylagos egyediség bizonyítékát” (115.). Az idézett részlet szerintem nem zárja le a kérdést azzal, hogy az Öreg így vagy úgy értékelné a könyvét, sokkal inkább a (humanista) ideologikus megközelítéseket ironizálja, nem pusztán az érzéki tapasztalattal állítva szembe az Auschwitzról való ideologikus beszédmódokat, mint azt Szirák írja, hiszen erről mit sem tudna közvetíteni a regény révén. A regénykezdet részletező szövegének korábbi értelmezéseit továbbgondolja, nem állva meg a „mikrorealizmus” ráolvasásánál, arról ír, hogy Kertésznek ez az elbeszélésmódja éppen a realista leíráskonvenciót sérti meg az irónia révén – de ugyanígy (ironikus-humorisztikus megközelítésben) értelmezhette volna az érzéki, „nyelv előtti” tapasztalatok megjelenítését abban a részletben, ahol az Öreg arról ír, hogy emlékei felidézése céljából „tönkreszagolja” az új óraszíját. Ha most Szirák értelmezésének tempóját tekintjük, azt figyelhetjük meg, hogy a regény első feléről éppen ötször annyit ír, mint a másodikról: ez utóbbival kapcsolatban megelégszik azzal, hogy „kafkai parabolának” nevezi, megállapítja, hogy A nyomkeresőhöz hasonló elvont teret hoz létre, és „itt nem az elbeszélői reflexióban, hanem a történet szintjén válik meghatározóvá a viszonylagosság és a talány” (123.). Megnevez néhány tematikai azonosságot az első és a második részben (például Berg felesége ugyanúgy pincérnő, mint az Öreg felesége), funkciójukat viszont nem tárgyalja. Azt sem látom eléggé indokoltnak, miért írja Bergről, hogy a fikció szerint tömeggyilkos, hiszen csak a fikción belüli fikcióban az: írja ugyan az Én, a hóhér című elbeszélést, de itt szó nincs arról, hogy az „ént” referenciálisan kellene érteni – az emberi masinériának megértési szándékáról van szó, hogy mi vezethet valakit arra, hogy tömeggyilkossá váljék, és ez a megértés annyira nem jön létre, mert annyira fiktív az egész írása (Köves levele, a „jó börtönőr”-tapasztalat nélkül), hogy Berg megőrül (konkrétan átlép a fikcióba).

A Kaddis a meg nem született gyermekért című könyvet sok értelmezővel egybehangzóan monologikus, önigazoló szövegként vezeti fel. Ehhez az kellett, hogy ne vegye figyelembe a regény megszólítottját, azt, ahogy a szöveg kiszolgáltatja magát olvasójának – „az én létezésem a te léted lehetőségeként szemlélve” –, azt, ahogy arcot ad a nem létezőnek, akihez beszél („sötét szemű kislány lennél-e? orrocskád környékén elszórt szeplők pöttyeivel? Vagy konok fiú? vidám és kemény szemed, akár szürkéskék kavics?”) Az idézetek funkciója itt Szirák szerint az önaffirmáció, az érvelés szolgálata, ergo pusztán illusztratív jellegűek, így a mű „a felismert, megszilárdult élettörvények affirmálásának, az apoteózisnak a hagyományához” tartozik. Ilyen kiindulóponttal igen nehéz megnyitni az értelmezések terét. Elemzésébe így pusztán elfogadja korábbi értelmezések partikularizáló meglátásait, például a Radnóti Sándorét. (Radnóti: „Az okadatoló kiindulópont világos: Auschwitz mint a neveltetési hely, s a hős zsidó volta, mely oda juttatta.” – Nem, a kiindulópont az élet ebben a világban, mely megengedi hogy megtörténjék Auschwitz.) A regény paradoxális szerkezete leegyszerűsödik a „nem”-szólam javára, ami kilóg belőle, az az értelmezés végén megfogalmazott, de már nem tárgyalt kérdésekben jelenik meg: „Ha az élet értelmetlen és céltalan, vajon miféle értelme lehet az írásnak?  Ki látja értelmesnek a Tanító úr »halálra készülő arcán világosan fölismerhető felháborodást«? Kinek szól tanúságul a »lekerekített, üvegkemény tárgy«?” (138.) Valami nem engedte meg Sziráknak, hogy ugyanolyan zártan fejezze be írását erről a regényről, mint ahogyan elemezte.

Az angol lobogó és a Jegyzőkönyv című elbeszéléseket ugyanazon tanulmány keretében tárgyalja. A keret, amelyet Szirák ezen túl konstruál a Kertész-művek számára, a szépirodalmitól az értekező nyelvhasználat felé való elmozdulás, melynek egyféle stációi ezek az elbeszélések. Az angol lobogó elemzése során ugyanazokat a narrációs jegyeket vezeti fel, mint amelyeket a korábbi regényekben megfigyelt: több epikai forma ötvözése („önéletrajz, elvont parabolika, önkommentáló szöveg” – 140.), az elbeszélői hang reflexiója a történetszerűség rovására, az emlékezet diszkontinuitása, az én-elbeszélő távolsága önmagától, az európai nevelődéseszmény jelentősége, a könyvek egyéniségformáló szerepe s ennek mentén a valóság és a fikció közötti határ elbizonytalanítása. Amit Szirák ezúttal kiemel közülük, az az irodalom pozíciója, az irodalomra való, elsősorban szkeptikus reflexió az elbeszélésen (tehát az irodalmon) belül, aminek paradox jellegét a „Szép Ernő voltam” kertészi interpretációjának példáján mutatja be. Kertész e mondatot olyan mondatként írja le, mint amely „totálisan magában foglalja az élettapasztalatot (vagyis a katasztrófát); olyan megfogalmazás, amely meghalni segít, és mégis hagyományoz valamit a túlélőkre is” (az eredetiben az igék többes számban, mert ott Kertész egy másik példát is idéz, a Jézusét: „Azért jöttem, hogy bizonyságot tegyek az igazságról” – 147.). Azon túl, hogy megállapítja Szirák e mondat irodalmi értelmezhetőségét (önellentmondás és kratü-lizmus), nem kérdezi meg, hogy miért éppen egy történelmi esemény, az 56-os forradalom kapcsán keres az elbeszélés efféle mondatokat, interpretációját a fikció és a valóság viszonyának, az emlékezés és képzelet kölcsönhatásának vizsgálata köti le.

A Jegyzőkönyvet  ugyanebből a perspektívából értelmezi, ami más itt, az a múltbeli tapasztalatok uralma a jelen történései fölött, ezen múltbeli tapasztalatok közé értve Kertész korábbi regényét, A kudarcot is. Konklúziója, hogy Kertész itt „stabilizálja szerepét” (153.), ami más szavakkal az volna, hogy elbeszélői világa bezárul, monologikussá, értekezővé válik – s ez beleillik narratívájába, főként hogy nem említi meg az azóta megjelent, a monográfia írása idején megjelenés előtt álló Kertész-regényt, amelyből hosszú részletet közölt az ÉS 2002-es karácsonyi száma.

A Gályanaplót a sokat és sokak által emlegetett Bildungsroman szerint vizsgálja. A kertészi specifikumot a szövegek révén való önformálásban látja: „Kertész »naplóregényében« a (saját) létezés megértésének kísérletei lényegében szöveginterpretációs eseményként kerülnek színre” (155.). Ezt viszont, ugyan idézőjelesen, tehát valamiféle iróniával, az eredetiség korlátozottságaként is értelmezhetőnek tartja. Miért? (Lelkemre, becsületemre mondom, Kátya, nem tudom.)

A Kertész értelmezte szövegek közül Szirák a Máraihoz és a Thomas Mannhoz fűződő kapcsolódásáról ír részletesebben, ami kétségtelenül erősíti az európai neve-lődéshagyományhoz való kötődést – nem foglalkozik például a Kafka szövegeihez való intenzív viszonnyal, ami egy másik hagyománnyal való paradoxális kapcsolódás terében láttatná Kertész munkásságát. Talán ez is oka annak, hogy olyan egyértelműen dichotomikusnak látja a kertészi én és a „tömegek” viszonyát. Ez utóbbiról valóban olyan passzusokat találni a Gályanaplóban, melyekben a tömeg az ideológiák kiszolgálójaként jelenik meg – Szirák szerint Kertész itt maga is ideologikus, bármilyen történelmi tapasztalatok (fasizmus, kommunizmus) vezették is erre az ítéletre. Visszalapoztam, Szirák Niklas Luhmann ideológia-definíciójával dolgozik, miszerint „a gondolkodás leginkább akkor minősíthető ideologikusnak, ha cselekvést igazoló és orientáló funkciójában felcserélhetőnek bizonyul [...] az ideológiával mindig együtt jár a leszűkítés és elhallgatás” (27.). Orientációs szándékról viszont, éppen Szirák elemzésének zárómondata kontextusában – „Az ember bolyong (szirtek és zátonyok között)” – aligha beszélhetünk.

A tömeggel szembeni általánosított ítéletből indítja elemzését a Valaki más című kötetnek: „az üldöztetés emléke az, ami meghatározó szerepet játszik a szemlélt látványnak, illetve az elbeszélt eseménynek való jelentéstulajdonításban”, „nem annyira a megértés kockázata, mint inkább a megélt tapasztalat prioritása játssza a főszerepet” (178.). Itt is az hiányzik nekem, ami eddig: miért nem analizálja az emlékezetnek ezt a formáját, ahelyett hogy ítélkezne fölötte? Fáradtságot érzek (nem csak a magam részéről) abban a megállapításában, hogy a Valaki más az identitás statikus megőrzése kísérletének és kudarcának könyve volna – a múltra való hivatkozás szerintem nem jelent statikus identitást egy olyan életmű kontextusában, mely minden felkínált és rögzített azonosulási helyzetet csapdának lát, és elutasít.

A monográfia utolsó fejezete Kertész esszéiről szól – tisztán tematikai megközelítésben. „A Sorstalanság az »identitás esztétikai provokációjaként« fogható fel, az esszék inkább a »komplexitás-lejtő« példázataiként.” (208.) Komplexitätsgefälle – Niklas Luhmann szava arra a jelenségre, amikor az identitás stabilizálását a környezet szimplifikálásával érjük el. És Ricoeurt olvassa az esszék fejére, hogy az emlékmunka egyik legfontosabb feltétele a saját történelmet kölcsönösen a másik történelmén át olvasni (208.).

Hát persze, csak éppen ott tartunk, hogy nincs is saját, csak a másikkal való kölcsönösségben. 

A monográfia szerzője többnyire ki van szolgáltatva saját tévedéseinek, elsősorban amiatt, hogy talán kötelességének érzi, hogy a tárgyalt életművet valamiképpen lekerekítse, valahogy úgy értelmezze, hogy a később megjelenő szövegek ne forgassák fel alapjaiban koncepcióját. Kortárs szerzőkről ezért nem is igazán jó műfaj ez: interpretációk, esszék, inkább olyan értelmező beszédre volna szükség, amely kérdéseket vet föl, az olvasókhoz közelebb viszi, megnyitja a művet. Hogy jó legyen újra kézbe venni.

*Kalligram, pozsony, 2003. A szövegben zárójelben megjelenő lapszámok erre a kiadásra vonatkoznak.