Tamási Áron drámáinak méltatói közöl többen hangsúlyozzák, ¹ hogy “az a mélyebbről feltörő , ősi színjátszás ez”, amely az antik drámákkal és a középkori misztériumjátékokkal mutat rokonságot. Következésképpen Tamási drámai műveinek nyelvét és jelentéssíkjait illetően egyfajta kollektív-történetimitikus-biblikus szimbolizáció figyelhető meg, más néven archetípusok és archeszituációk érhetők tetten.

Köztudott, hogy az archetípus fogalma CG. Jung nyomán vált ismertté és elfogadottá, azokat a tudattalanul reprodukált képi sémákat jelölvén ezzel, amelyek apriorisztikusan formálják az emberi képzeletet, ily módon föllelhetők a mítoszokban és vallási hiedelmekben, az irodalmi és művészeti alkotásokban, úgyszintén az álmokban és árbándképekben is. „Ezek a produktumok — olvashatjuk Jungnál² — szinte sohasem megformált mítoszok, hanem inkább mítoszalkatrészek, amelyeket típusos természetük alapján »motívumoknak«, »ősképeknek«, »típusoknak« vagy »archetípusoknak« lehet hívni.”

A jungi értelmezés szerint az archetípus a platóni értelemben vett „idea” szinonimája, amely nem tartalmilag, hanem csupán formailag meghatározott, sőt formailag is csak nagyon feltételes módon, ³ s minthogy olyasmire vonatkozik, ami esszenciálisan tudattalan, „végső soron egyáltalán meg sem jelölhető, hogy mire vonatkozik. Minden értelmezés szükségképpen mintha jellegű.”⁴ Ennek ellenére elengedhetetlenül fontosnak tartja az értelmezést: „A kulturális tudat-differenciálódás azzal a feladattal szembesít, hogy az archetípusoknak új, megfelelő értelemzést találjunk a jelenvaló élettel, amely fenyegetően már-már elszökött amattól... Ha ez a fogódzás nem történik meg, akkor valami gyökértelen tudat üti fel a fejét, amelynek nincs már tájékozódási pontja a múltban.”⁵

A Jung szerint formailag is csak nagyon feltételes módon meghatározott képi sémákkal azonosított archetípus fogalmat Gilbert Durand antropológus „általános emberi képzetek főnevesült formáival”, azaz „szimbolikus főnevekkel” azonosítja, ⁶ amelyek csírájában magukban hordozzák a gondolati tartalmat.

Különbséget téve archetípus (ősszimbólum) és szimbólum között, Gilbert Durand hangsúlyozza az archetípus, archetipikus jelentés egyetemes és időben változatlan voltát az azt jelölő, arra utaló szimbólumokkal, szimbolikus képekkel szemben, amelyek térben és időben, kultúrától függően változhatnak.⁷

Paul Ricoeur, aki ugyan nem tesz különbséget szimbólum és archetípus között, ezek jelentésére, értelmezhetőségére vonatkozóan tesz fontos kitételt azzal a megjegyzésével, miszerint a szimbólum csakis egy „rendszer”-ben, egy dispensatióban, egy ordóban szimbolizál valamit; csak egy ilyen rendszerben, mint amilyen a mítosz például válnak külön a differenciális értékek, és szorul gátak közé a poliszémia.⁸

Mítoszról szólva Gilbert Durand és Paul Ricoeur fogalomhasználata megegyezik: a mítosz az az elbeszélő forma, amelynek révén a szimbólumok, archetípusok áthagyományozódnak; örökséggé és készletté válnak. A mítoszt az elbeszélő forma rendezettsége jellemzi, ami némi racionalizációt feltételez, következésképpen bizonyos mértékben korlátozza a szimbolikus tartalmat. Az interpretáció által azonban a gazdag jelentéstartalék megújul, szemantikai gazdagsága pedig lehetővé teszi más struktúrákban való újrafelhasználásukat.

Végezetül, ami az interpretációt illeti, az említett két francia szerző nézete ugyancsak megegyezik⁹ arra nézve, hogy egy meghatározott szimbolikus anyagnak olyan értelmezőre van szüksége, aki az interpretáció során belehelyezkedik, részt vesz, azonosul azzal a szemantikai tartománnyal, amelyet megérteni igyekszik.

A szimbólumok, archetípusok ugyanis olyan megértést igényelnek, amely tudatosan, implicit vagy explicit módon, önmagunk és a lét filozófiai megértésének az útján halad, ami lényegileg hermeneutikai megértés.¹⁰ Ily módon válnak a szimbólumok az interpretációt továbbadó és leülepítő hagyománynak, illetve a hagyományt fenntartó és megújító újabb interpretációnak az együttes hordozóivá.

A jelen tanulmány ezeknek a szimbólumoknak, archetípusoknak, mitikus elemeknek, archetipikus helyzeteknek az elemzésére tett kísérlet Tamási Áron drámáiban, elsősorban korai műveiben, minthogy az úgynevezett „érett” Tamási-művekben¹¹ ezek a szimbolikus elemek (a jó, a rossz, az isteni és az ördögi világ megtestesítői) pusztán valamely sekélyes erkölcsi példázat kifejezésének eszközévé válnak. Ellenben korai drámáiban — név szerint az Ősvigasztalásban, az Énekes madárban, a Tündöklő Jeromosban, a Vitéz lélekben és a Csalóka szivárványban — a tetten érhető metaforák és szimbólumok, archetípusok és archeszituációk egyetlen fogalomra sem visszavezethető jelentéseket, azaz jelentéstöbbletet, mélységet kölcsönöznek a szövegegésznek, az emberi világot kiszélesítve egy azon túli horizonttal, amely a mítoszok és a mesék sajátja.

Az Ősvigasztalás színházi előadásáról írja Sziládi János: „Valami sejtelmes, szép látomású misztériumjáték az előadás kerete, amelyben nem annyira a kimondott szó, az elhangzó dialógus hordozza a produkció tartalmi, gondolati súlyait, hanem a játék, az előadás egész koreográfiai jelzésrendszere.”¹²

Ennek az első, korai, a szerző által ifjúkori, elhamarkodott vállalkozásnak, „komor és darabos vázlatnak” nevezett darabnak¹³ a misztériumjáték jellegét elsősorban is az adja, hogy a shakespeare-i drámákat útjukra indító prológushoz hasonlóan vagy még inkább az eposzok invokációját idézve a Megelőző játék harangszóval, majd imádsággal, azaz Isten megszólításával, segítségül hívásával kezdődik, még ha hangtalan mormolás formájában is, nem artikulálva az imádság szavait.

Az imádságnak a dráma folyamán számtalanszor ismétlődő, Isten jelenlétét megidéző motívuma mintegy magát Istent helyezi az események fölébe, annak szemlélőjévé, nézőjévé. Ezzel az antik tragédiák világát idézve a véletlen kirekesztődik a drámai cselekményből; minden, ami történik, sorsszerű, szükségszerű, végzetes a külső világ, a történelmi események világával szemben, következésképpen a színpadon végbemenő cselekmény éppen az isteni jelenlét távlata, az isteni perspektíva révén értelemszerű, vagyis értelmezhető.

Hasonlóképpen tetten érhető az isteni jelenlét az Énekes madárban, amikor is az imádság szavára (Gondos Magdolna fohászkodására) csoda történik, úgyszintén a Tündöklő Jeromosban, melyben a színhelyként megjelölt szobában elmaradhatatlan a nagy háromszög keretében figyelő szemet ábrázoló „Isten szeme” kép, valamint a Vitéz lélekben, amelyben a kereszttel megjelölt titokzatos állat, a „keresztes vitéznek” nevezett szamár mintegy az isteni jelenlét biztosítéka.

Az Ősvigasztalás (történési) ideje estével kezdődik és reggellel, hajnalhasadással ér véget. A szerző megjelölése szerint a történeti idő a 19. század utolsó esztendeje (a 20. század „előestéje”), illetve annak első esztendeje. A cselekmény mitikus értelmezési távlata még erőteljesebben jelzi a korszakhatár, a korszakváltás jelentőségét: a darab elején Isten még megszólítható és megszólító módon van jelen, míg az első testvérgyilkosságot, a Káin—Ábel történetet megismétlő utolsó jelenetben mintegy bezárul az ég: a gyilkosként Istenhez kiáltó Gálfi Bence imája visszhangtalan monologizálássá válik. A dráma mitikus ideje tehát ily módon volna meghatározható: lezárul egy korszak, amelyben Isten még megszólítható, amelyben Isten fölötte áll a történéseknek, és egy új korszak „reggele” követi, amikor is Isten kiszorul a történelemből. George Steiner szavait idézve (aki ezt a mozzanatot a történeti időben valahol a 17. század fordulójára helyezi ugyan): „Isten belefáradt az ember vadságába. Talán nem volt képes többé úrrá lenni rajta, és talán már nem tudta felismerni saját képét a teremtés tükrében. Otthagyta a világot, éljen a saját embertelen módján, ahogy tud, és most a világegyetem valamely más sarkában lakik, olyan távol, hogy küldöncei sem jutnak el hozzánk.”¹⁴

A Genezis könyvének mitikus történeti idejét idézi a főszereplő, Csorja Ádám neve is, aki Tamási megjelölése szerint „ősgyökér”, arra az első Ádámra utalva, aki a bibiliai tradíció értelmében minden ember ősatyja, aki nem született, hanem Isten alkotta, és ezáltal minden későbbi embertől különbözik.¹⁵ Ebből következik az is, hogy az ember — mint Ádám leszármazottja — isteni jelleggel bír, és az a „joga”, hogy alkotójához és „atyjához” forduljon segítségért.

Hasonlóképpen a bibliai „kezdetben” idejét idézi az „ős” jelző többszöri használata Csorja Ádám vonatkozásában, pl.: „ősértelem az arcán”; Istenről¹⁶: „Ősapánk”; „Ősigaz Isten”; „Ősisten”; az „eljövendő” asszonyról: „ősszékely asszony”, „ősvérű asszony”; de említhetnénk magát a címet is.

Az Ősvigasztalásban óriásszimbólumokként¹⁷ szerepelnek a „tűz”, „föld”, „vér”, „bor”, „gyermek” stb. fogalmak. A „tűz” és a „föld” a drámán belüli szövegösszefüggésben feloldhatatlan ellentétet képez. Jóllehet mindkét elem a világegyetem őseleme (a levegő és a víz mellett), a föld a mitikus képzeletben nemcsak az ég hitvese s a világmindenség nőalakú létrehozója, szülőanyja, hanem ugyanakkor termőföld, talaj, sőt az alvilággal azonosnak felfogott mélység is.¹⁸ Csorja Ambrus szavait idézve a „föld” kettős természetéről: „kétszínű, mint a fejérnép” — egyrészt anyaöl és édes szerető, másrészt a végzet asszonya, halál, hideg temető. A világmindenség hármas tagozódását tekintve a föld közepén helyezkedik el az alvilág, illetve az ég, az isteni világ között. Ez az emberek lakóhelye. Ha tehát valaki valamely más világba akar átjutni, feltétlenül felfelé vagy lefelé kell útra kelnie.¹⁹ A keleti hagyomány szerint vannak „fekete sámánok”, akik képesek alászállni az alvilágba a gonosz lelkekhez, és vannak „fehér sámánok”, akik felfelé emelkednek, az égbe. Csorja Ambrus alakja ez utóbbival mutat hasonlóságot.

A halál ily módon kettős jelentésű: egyrészt megsemmisülés, semmivé válás (porrá létei) — ezt az értelmet erősíti a földbe temetés, a földdel való egyesülés, ami ellen Csorja Ambrus erőteljesen tiltakozik; másrészről viszont „lakodalom”, mássá létei, megtisztulás, amely jelen esetben a tűzön való átmenés által válik lehetségessé: a tűzből, a hamuból megújuló főnixmadár mitikus képét asszociálva a tűz itt a megtisztulás és egy új életbe való átlépés jelképe. A tűz kapcsán olvashatjuk: „Csak a tűz él örökké... s közepiben az Isten” — az ilyen értelemben vett és ilyen formában megélt halál a tűzáldozaton, a tűzben való megtisztuláson, az utolsó ítéleten immár átment halandó Istennel való egyesülését teszi lehetővé.

A tűz a Csorják szemében nemcsak Istenhez vezető út, hanem öröktől fogva való létezését tekintve az Istennel egyenlő. „Mert elmúlnak mindenek, s csak a tűz táplálja akkoron az Istent is” — mondja Csorja Ádám. A tűz ilyenképpen értelmezett jelentése a keresztény hagyomány Szentlélek-jelképére utal. Krisztus mennybemenetele után ugyanis a Szentlélek tüzes nyelvek, „lángnyelvek” képében töltetik ki a tanítványokra.²⁰

Amiképpen a tűz a lélek, az isteni lélek archetípusa, azonképpen a vér is ezzel rokon. A vér az emberi lélek hordozója — erre vonatkozóan az Ószövetségben találunk utalást: „a vért meg ne egyed; mert a vér, az a lélek”.²¹

A vérrel siratás, amelyről Csorja Ádám azt mondja: „Így sírtunk mi eddig is az igaz Isten tetszése szerint”, a krisztusi véres ádlozatot megismétlő, azt öntestén bemutató cselekedetként idézi, a vér „az áldozat szakrális-univerzális matériája”²² lévén.

A vér a vérségi kötelék, az etnikai azonosság metaforája is. Csorja Ádám vérrel való siratása egyben a vér fennmaradását biztosító, a vér fennmaradása érdekében végrehajtott cselekedet; ezenközben Isten segítségül hívásával artikulálódik a „székely ősgyökér” fiúörökös utáni vágya. A fiú, a gyermek utáni vágy a bibliai jelentéskörben nemcsak az örökös utáni vágy kifejezője, aki továbbviszi a vért, tovább élteti a népet, nemzetséget, hanem a messiási ígéret beteljesülésének a reménye is ilyen formában jut kifejezésre. Indokolt ennek a többletjelentésnek a beleértése Csorja Ádám gyermek-vágyába, ha az Ádám név jelentéséhez hozzátesszük, hogy az evangéliumokban Krisztus „Emberfiának” nevezi magát, ami az eredeti szöveg szerint „Ádámfiát” jelenti. A páli levelek pedig kifejtik azt a tanítást, miszerint a Messiás a „második Ádám”, az „új Ádám” _v²³ Ezért mégolyan tragikus a gyilkosság jelenete, amikor is a vérrel áldozó Csorja Ádám vére értelmetlenül, célját be nem teljesítve folyik a földön. (...)

Míg az Ősvigasztalás az antik tragédiákkal és a középkori misztériumjátékokkal mutat rokonságot, az Énekes madár inkább a népmesékkel, a mesék világával rokonítható. A színhely és idő megjelölése is ezt a mesei „hol volt, hol nem volt” meghatározatlanságot idézi: „történik akármelyik székely faluban, akármikor”.

A leghangsúlyosabban jelen lévő szimbólumrendszer itt az állatszimbolika. A darab elején közhírré tetézik, hogy a kártevő varjak igen elszaporodtak, melynek következtében ezeket irtani kell. Az ezt követő, a hallgatóság köréből elhangzó kérdés — „Hát az emberi varjakkal micsináljunk?” — kétségtelenül e csúnya, káráló madárfaj szimbolikus jelentését, jelentésvonzatát hivatott hangsúlyozni, úgyszintén a játék során az emberi szereplők vonatkozásában számtalanszor elhangzó varjú megnevezés is. (Pl. Magdolnáról mondja Móka: „A kicsi madár legyőzte a nagy varjakat!”; ugyancsak Móka arra kéri anyját, hogy Magdó hozzájuk költözhessen „a varjak elől”; Lukács is ezekkel a szavakkal kergeti el a halálszagot terjesztő, halottsirató vénasszonyokat: „hát nem ma este dobolták ki, hogy a varjakat lövöldözni kell?!”; végül a dobos záróénekében: „Elhullott a varjúsereg / A kis madár előtt.” — Kiemelések tőlem K.-V.N.)

A varjú mint rossz szándékú, cselvető, a jónak gátat szabó intrikus metaforája a Vörös Rébék Arany-ballada gondolati magvával rokonítja a darabot, amely rokonságot a halálszagra érkező három siratóasszony megjelenése is megerősít, ezek egyikét ugyanis Rebekának, azaz „Rebi néninek” hívják. A mitológia is a holló, varjú alakját a pokolbeli és az ördögi erők megszemélyesítőjeként értelmezi, illetve szerencsétlenséget hozó, halált jövendölő, tisztátalan állatként tartja számon, szemben a galambbal, amely a Szentlélek jelképe.²⁴ Itt, a Tamási-darabban a varjakkal az „énekes madár” (Magdó és Móka személyében) állítódik szembe.

Testvérei eltaposni való, megvetésre és utálatra méltó „békának” látják kicsi Magdót, ahogyan őt több ízben is titulálják. A béka a hüllőfélék, csúszómászók kategóriájába tartozván, nem a legmegejtőbb állatok egyike. Ám ez csak nézőpont kérdése, sőt a mesék világában ismerünk olyat is, hogy e nem kívánatos állat a gonosz varázslatot megtörő szeretet és hűség jutalmaképpen megnyerő királyfivá avagy királylánnyá változik. Sőt a mitológia világában további átváltozásokon mehet át: a vizek (egyebek között a föld alatti vizek) őrzőjévé alakulhat át.²⁵ Noha képviselheti a hamis bölcsességet, romboló, ártalmas tudást is, az ember segítőtársaként megmutatja a hősnek az utat, átviszi a folyón, hasznos tanácsokkal látja el. Ily módon válik még inkább érthetővé, hogyan képes Magdó a megátkozott, elvarázsolt kútból kimenteni Mókát.

Az említett Arany-balladában Rebi néni boszorkányos módon varjúból öregasszonnyá és öregasszonyból varjúvá változik. Hasonlóképpen a Tamási-drámában is tanúi lehetünk a gonosz színeváltozásának, amint a második felvonás elején az éj leple alatt megjelenő fekete kecske vénasszonyalakot ölt, majd visszaváltozik. Ujabb állatfigura, a „fekete kecske” kínálja magát értelmezésre tehát, mint ama fekete szőrű, szarvval, farokkal és patával rendelkező képzelet szülte lénynek, az ördögnek igencsak közeli hasonmása. A kecske haszontalanságának, hitványságának gondolata (szemben a juhval) számtalan mítoszban, hagyományban fellelhető;²⁶ úgyszintén megbízhatatlan, tisztátalan, nem szakrális volta, valamint az alsó világgal való kapcsolata. Másrészről pedig a boszorkányok, akik természetfeletti képességek elnyerése (például alakváltoztatás, varázslás, rontás) érdekében az ördöggel szövetségre lépő asszonyok, gyakorta kecskén lovagolnak.²⁷

A bukfenc útján kecskéből vénasszonnyá és vénasszonyból kecskévé változó boszorkányalak jelenésével egy rontó rítus végbemenetelének is tanúi lehetünk: a boszorkány az udvart körbeszaladva egy teljes kört, ún. varázskört ír le, amely a gonosz erőkörét jelképezi, majd a mindennemű tisztátalan lelket és hatalmasságot elűzni hivatott templomi tömjénezés ellenrítusaként bakördög szőrével végigfüstöli a ház oldalát, „a jóság rügyeinek” elhervasztása végett („Dicsőséges szőre erős bakördögnek, hervaszd el füstöddel a jóság rügyeit...”).

Végül ördögszarvval megkeni és megrontja, ráolvas az udvar közepén álló kútra: „hogy békapjad és lenyeljed, aki közeledben jár”. Ily módon válik a kút, a keresztény szimbolikában krisztusi metaforaként használatos élő és éltető víz forrása — a gonosz erőkörén belül — az életet elnyelő, pusztító mélységgé, mint a bibliai József esetében, akit gyilkos szándékú testvérei a kút mélyére taszítanak.

Amiképpen meseszerű a boszorkányjelenés, meseszerű elem a hármas szám is: hárman vannak a Gondos lányok, akik közül Magdolna — Hamupipőkéhez hasonlóan — a megvetett harmadik. Nővérei gonosz mostohaként bánnak vele — mindazonáltal, a mesei igazságszolgáltatásnak megfelelően, ő a legkisebb fog győzedelmeskedni. Hárman vannak a kérők is, akik közül úgyszintén a legifjabb, Móka bizonyul méltónak a legkisebb lány kezének elnyerésére.

Előbb azonban mindkettejüknek, külön-külön és együtt is, próbákat kell kiállaniuk. Ez is hozzátartozik a mesei szerkezethez; ugyanakkor a mítoszok beavatási szertartását idézi, amely a felnőttkorba lépés, a házasulóképesség elérése érdekében történik.²⁸ A rituális avatás egyik legfontosabb eleme, próbatétele, hogy a hősnek a holtak birodalmában, az alvilágban vagy az égben, avagy gonosz szellemek, szörnyek lakta valamely más országban kell helytállnia. Ennek elemei gyanánt tekinthetők Mókának a fa tetején való égbe emelkedése, amikor is Magdó imádsága segítségével jóindulatra bírja az isteni hatalmat, majd a kút mélyének megjárása, amikor — ismét Magdó segítségével — megtöri a gonosz hatalom, a rontás erejét; a haldoklás jelenete tréfásan a holtak birodalmának a megjárását idézi; végül pedig a szörnyetegekként kettejükre rontó „varjaktól” kell egyszer s mindenkorra megszabadulniuk az utolsó jelenetben.

Mindezen próbák során a hős, amiképpen Tamási hőspárosa is, bizonyságát adja helytállásának; segítő hatalmakra, mágikus erőre tesz szert. A kiállott próbák iniciációs voltát jelzi az a tény is, hogy hőseink üldözője, próbatevője, Magdóra nézve legalábbis, idősebb rokon: árva lévén, szülők helyett nénjei.

A próbák, a versengés, illetve az udvarlások közepette a szerelem tengernyi metaforája közül néhány itt is felvonul: a falakat is megmozgatni képes erő, a csillagválasztás („együtt ülünk a Göncöl szekerire”), illetve a piros rózsa. [...]

A csillagválasztás szerelmi gesztusa Móka és Magdó udvari jelenetében a szerelmi érzésnek mintegy a világmindenségre kiható határtalan és örökkévaló voltát hivatott kifejezésre juttatni. A piros rózsa pedig, amely szerelmi szimbólumnak számtalan példáját találhatjuk folklórban, költészetben, világirodalomban egyaránt, Köményné szerelemről való beszédében nyer explicit megfogalmazást: „A szerelem? Tán leginkább olyan, mint a rózsa, s mint a rózsák között is a legszebb piros rózsa, amelyik, ki tudja mikor, titkon fogamzik...” A piros rózsa egyetemes szimbolikája értelmében hoz Lukács is piros rózsát, amikor udvarlási szándékkal megkörnyékezi Magdót. A leány azonban szántszándékkal, s nem ok nélkül, sárgának látja a Lukács rózsáját, ami ugyancsak szimbolikus jelentésű: a sárga az irigység és féltékenység színe. Nem kétséges ugyanis, hogy mind a vénleányok, mind Lukács és Máté irigységből és féltékenységből törnek a fiatal szerelmesekre.

Az idősebbek szándékának megváltoztatása végett Köményné szerelmi bájitallal kísérletezik a Szentivánéji álom fondorlatos Puckjához hasonlóan, abban a reményben, hogy ily módon sikerül helyreállítania az összezavarodott párokat, ám ami Robin pajtásnak sikerül, az a fiatalok ellen együttes erővel összefogó Gondos nővérek és tétova udvarlóik esetében megbukik, így a shakespeare-i vígjátékkal több ponton is rokonságot mutató Tamási-játék végkifejlete más irányt vesz: a próbákat kiálló fiatal pár csodás módon eltűnik rosszakaróik szeme elől. Eltűnésük nyomán fény árad, és egy énekes madár röppen fel a jelenlévők szeme láttára.

Ennek a váratlan jelenetnek az értelmezéséhez is hadd hívjuk segítségül a mitikus hagyományt: a beavatási mítoszokban a tulajdonképpeni avatási szertartás a halállal és újjászületéssel egyenlő, ami azt a felfogást tükrözi, hogy az új állapotba kerülő egyén mintegy megsemmisül régi mivoltában. Ennek a beavatás, a mássá létei érdekében történő halálnak a kifejeződése a madártojásos jelenet, amikor is Eszter eltöri a Magdó Mókától ajándékba kapott egyik énekesmadár-tojását, majd ezt látva Magdó lenyeli a másik tojást, mondhatnánk azonosul, eggyé válik vele, előre utalva a zárójelentre, amely ily módon az új állapotba való átlépés, az újjászületés képi megjelenítéseként értelmezhető.