A háromfalusi borica rituális eszközeinek képi használata¹

Saját magunk tapasztalásának magányában titkon nem vagyunk biztosak abban, hogy kik is vagyunk valójában. Egy ránk ruházott metafora gyakran a követendő minta kényszerítő erejével hat.

 James W.Fernandez ² 

A színpadi látványosságként is közismertté vált hétfalusi boricatánc³ egyik jellegzetessége a táncosok kezében hordott festett-faragott fatárgy, a lapocka. A lapockát a rítuson kívül, a hétköznapokban semmire nem használják, “hasznos” hasonmása sincsen.⁴ Amolyan rejtjeleknek gondolhatnánk ezeket, esetleg a múlt idők által küldött titkos feladványoknak, ha bármilyen okunk lenne azt hinni, hogy a háromfalusiak egykor könnyedébben öntötték szavakba a tárgyak jelentéseit, mint manapság. Háromfaluban ugyanis, ahol a mai napig boricáznak, pontosabban többszöri megszakítás után ma újra járják a boricát, az elmúlt évtizedben nem találkoztam senkivel, aki elmagyarázta volna, mire jó a lapocka. (“Hogy ez minek lehetett a jele, arról igazán nem tudnék világosságot nyújtani.”⁵)

Ha a hagyományozódást nem a múltbeli események gépies ismétléseként, hanem kommunikációs folyamatként fogjuk fel, amelyben az újabb generációk befogadói és egyben újraalkotói is a “kulturális szövegeknek”, akkor a szokás gyakorlóit mindig a kommunikációs művelet aktív résztvevőinek kell tekintenünk. Ebben a felfogásban az újabb generációk a saját változó kulturális közegüknek megfelelően mindig “újraértelmezik”, adott esetben újraalkotják a jeleket, jelentéseket, azt emelik ki belőlük, ami számukra fontos. Ha így közelítünk a kérdés felé, nem beszélhetünk funkcióvesztett vagy elhomályosult jelentésű rítusról, csakis változó funkciókról, jelentésekről, azaz így nem kell föltétlenül azt hinnünk, hogy a háromfalusiak azért nem beszélnek a rituális tárgyaik jelentéséről, mert mára már elfelejtették ezeket.

De ha a lapocka jelentéseiről a háromfalusiak nem beszélnek, esetleg sohasem beszéltek (semmilyen érv nem szól amellett, hogy valamikor beszéltek volna), megtudhatjuk-e egyáltalán, hogy mi ezeknek a tárgyaknak a nyitja? Mit értünk egyáltalán egy tárgy jelentésein? Ha a jelentés fogalmáról beszélünk, föltétlenül szóban kifejezhető, azaz verbalizálható, szótározható jelentésekre kell gondolnunk? A tárgy egy időben lehet a verbális nyelvi jelölés referenciája (tényvonatkozása) és egy önálló jel, amely egy rajta kívül álló referenciára utal, vagy amely megteremti saját referenciáit. A tárgyi jel verbális megnevezése, ha ebből a szögből nézzük, tehát csupán egy járulékos megnevezés, amely nem biztos, hogy egybeesik a tárgyi jel további “tárgyi” jelentéseivel, illetve nem utal szükségségszerűen a tárgyi jelentés lényegi összetevőire: inkább valamilyen módon kiegészíti azt. A tárgyi jelek verbális megnevezései ezért nem lehetnek perdöntőek a tárgyak jelentéseire nézve.

De szavak hiányában milyen fogódzónk marad, ha mégis ragaszkodunk ahhoz, hogy tárgyértelmezésünkhöz a rítus résztvevőinek saját értelmezései szolgáltassák az alapot? Amíg a borica eszközeit puszta tárgyként, halott tárgyként kezeljük, ellenállnak mindenféle interpretációnak. Ha azonban nem csupán muzeális tárgyként, hanem saját életterükben, működésükben vizsgáljuk azokat, azaz úgy, mint amiknek a léte akaratlagos, tudati műveletekhez kötött, egy tárgyi nyelven “megfogalmazott” szöveget kapunk, amely jelentéseket hordoz. A tárgyak így felélednek fizikai létükből, és mentális folyamatok által működni kezdenek: a tárgyi jel befogadása, azaz értelmezése a tárgy “használatán” keresztül történik. ⁶

A 'használat' szó félrevezető lehet, mivel azt a képzetet kelti, hogy a tárggyal valamilyen praktikus cél érdekében teszünk valamit. A boricában előforduló tárgyaknak, a lapockának, a pálcának és a bikacsöknek, mint már említettük, a rítuson kívül nincs sem hétköznapi “haszna”, sem “hasznos” megfelelője. (“De evvel a pálcával nem lehetett csinálni semmit.”) “Használatuk” csak a boricázással függ össze, és itt is teljesen “haszontalan” műveletekben realizálódik. Elmondhatjuk, hogy a hétfalusi boricások kezében levő lapockáknak, pálcáknak s a bikacsöknek kizárólag jelértékük van, nem ismeretes semmiféle instrumentális használatuk.⁷

Használaton végső soron tehát azokat a kommunikációs aktusokat érthetjük, amelyek középpontjában a szóban forgó tárgyak állnak, ezekben kell keresnünk a résztvevők tárgyértelmezéseit is.

A tárgyakkal végzett kommunikációs aktusok több csatornán keresztül, azaz részben a vizuális csatornán, részben pedig a taktilis csatornán közvetítenek. Az elemzés kedvéért célszerű a kettőt mesterségesen szétválasztani egymástól, és külön foglalkozni a tárgyak látványértelmezésével, tehát azzal, ahogyan a boricások a rítus során felmutatják, látványként, képként használják ezeket a tárgyakat, valamint külön a tárgyak tapintási érzeteket keltő, illetve közvetítő szerepével, mivel úgy tűnik, a jelentések szerveződésében a két közeg különféleképpen vesz részt. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy a két közeg, a vizuális és a taktilis a tárgyak esetében egyszerre és elválaszthatatlanul működik, ez pedig egyben azt is jelenti, hogy a kettő valójában azoknak a folyamatoknak a során sem válik szét, amikor a boricások megalkotják, illetve a már meglevő tárgykészletből kiválasztják a konkrétan használt tárgyakat, mint ahogyan a tárgyértelmezés, a használat során sem: a két közeg egy médiumot alkot.⁸

1. A fénykép: kép a rítusról vagy rituális tárgy?

Mivel a háromfalusiak maguk nem verbalizáljak a boricában használt eszközökről alkotott vizuális értelmezéseiket, ahhoz, hogy a tárgyak képi használatát elemezhessük, a szóbeli reprezentáció hiányában a legmegfelelőbb ódszernek a képi, azaz a fényképes reprezentációk vizsgálata mutatkozik. (Az ilyen módon nyert értelmezéseket természetesen ki kell egészítenünk a háromfalusiak tárgyakról szóló elbeszéléseivel.) A fényképek több szempontból is a segítségünkre lehetnek. Ezzel a megközelítésmóddal elsősorban egy lépéssel kinnebb taszítjuk azt az értelmezési gátat, ami a különböző médiumok egymásra való lefordíthatatlanságából fakad: a különböző időpontokban készült boricás fényképek olyan információkat tartalmaznak, amelyek a beszélgetésekből nem vagy nem egyértelműen derülnek ki. A fénykép továbbá sajátos, a nyelvi reprezentációtól eltérő módon tudja megmutatni a jelenségek arculatát, mivel több olyan tulajdonsággal is rendelkezik, amellyel a nyelv nem: a láttatott dolgokat elsősorban egymásmellettiségükben, azaz egyidejűségükben ábrázolja (míg a verbális nyelv csak lineárisan, egymásutániságukban tud a dolgokról beszélni); az a világdarab tehát, ami a kép keretei közé bekerül, önmagát szinkronmetszetben mutatja, úgy, ahogy azt a nyelvi reprezentáció sohasem teheti.

A fénykép másik, számunkra fontos vonása, hogy úgy tud a múltról “beszélni”, ahogyan a visszaemlékező beszéd sohasem. Az emlékezés folyton átrajzolja a múltat, a visszaemlékező pillanatnyi világképéhez igazítja azt. A fénykép kép a múltból, amiről tudjuk ugyan azt, hogy elvileg végtelen változatban interpretálhatjuk, de azt is, hogy fizikai-kémiai lenyomata egy pillanatnak, “megörökít” egy világdarabot, és ezzel mintegy “tárgyi bizonyítékot” szolgáltat ennek (egykori) létéről.⁹

Az elemzett boricás fényképek még egy okból fontosak számunkra. Ezeket a képeket nem véletlenszerűen kapta el valamilyen külső szem, tetten érhető rajtuk a tudatos “beállás”. Világosan látszik, hogy a boricások akaratlagosan vesznek részt ezekben a képaktusokban is, nem ellopott képek ezek, kívülről készített reprezentációk, hanem az ábrázolt csoport önreprezentációjaként is szolgálnak. A képek egy része valószínűleg megrendelésre készült, a beállások állandósult szerkezete pedig arra vall, hogy itt egy begyakorolt rítuselemről van szó.¹⁰

A fényképezés aktusa az évek folyamán fokozatosan maga is a rítus részévé vált, így a fényképek maguk is rituális tárgyként értelmezhetőek. (Érdekes, hogy a borica fényképen rögzített történetéből következtetni lehet arra is, hogy ez a folyamat hogyan ment végbe: míg az első, 1922-ben készült képen a zajzoni csapat, bár a kamera felé néz, még nem változtat a táncban elfoglalt térbeli helyzetén — a táncosok körben állva néznek a fényképezőgépbe —, Tatrangon, szintén ebben az évben már két vízszintes sorban elrendeződve, a boricától idegen, új térformában, frontálisan állnak a kamera előtt, engedve a fénykép beállás paradigmájának. A későbbi boricás képbe állások már a többi faluban is erre a mintára történnek.)

A fényképeket tehát két szempontból is vizsgálhatjuk. Az első lépésben egy rítus képi reprezentációjaként értelmezhetjük őket, a második lépésben azonban önmagukat is az általuk reprezentált rítus részeiként elemezhetjük.

2 Kép(fel)mutatás — a tárgyak társadalmi jelentései

Azt, ami a tárgyakkal a vizuális csatornán keresztül történik, a beszédaktus-elmélet analógiájára tehát képaktusnak nevezhetjük. A képaktus maga is egy aktív, több részből álló folyamat, egyáltalán nem egyszerűsíthető le egy “objektív” fiziológiai történésre, hiszen maga a nézés, a formaérzékelés, a látványértelmezés is interpretativ jellegű.¹¹

A mi esetünkben a képaktus a képprezentáláson és a képbefogadáson kívül mindenképpen a képalkotást is magában foglalja. Egy ciklikusan ismétlődő, illetve többszörösen újraélesztett rítusról lévén szó a rítus gyakorlóinak ugyanis újra meg újra kell értelmezniük a tárgyhasználatot. Választhatnak: vagy a régi tárgyakat használják továbbra is, vagy újakat alkotnak, esetleg a régit valamilyen más tárggyal helyettesítik be. (Még a tárgyak elveszítése, eltűnése is jelentéses lehet.) A fényképeket felhasználva nyomon követhetjük a tárgyak képi használatának időben történő forma- és szerkezetváltozásait, ezekből következtethetünk a jelentésváltozásokra.

Az elemzés alapját hat fénykép alkotja. A képek közül három (egy tatrangi, egy pürkereci és egy zajzoni) az 1980-as években készült, három (minden faluból egy-egy) pedig különböző régebbi időpontokban (nem tudtam hozzájutni a három különböző faluból egy időpontból származó “régi” fényképhez, ezért a “régi” és az “új” képek összehasonlítása igazából csak egy falun belüli diakrón változásokról nyújt teljes információt).

Az újabban készült fényképek szinte teljesen egyöntetű képet mutatnak: a tatrangi boricások mindannyian egyforma méretű és alakú lapockát tartanak a kezükben, a zajzoni boricás csapat minden tagja fapálcát. A pürkereci boricások lapockái már néhány eltérő alapmintát követnek, két központi szereplő pedig bikacsököt mutat fel. A régebbi fényképekről teljesen mást olvashatunk le: Tatrangban 1922-ben két idősebb férfi bikacsököt tart a kezében, a fiatalok lapockái pedig különféle alakúak, Zajzonban 1922-ben a fiatalemberek kezében a pálca még váltakozik a lapockával, csak az idősebb személynek van bikacsökje.

Egyedül a pürkereci képeken nem látható lényegi változás: itt ugyanúgy, mint a

legújabb képeken, a boricásoknak különböző alakú lapockáik vannak, ketten

pedig bikacsököt tartanak a kezükben.

Az áttekinthetőség kedvéért a következő vázlattal szemléltethetjük a

változásokat:

('80-as évek):                               ('20-as évek):

Tatrang: lapocka              lapocka                lapocka - bikacsök

Pürkerec: lapocka bikacsök                        lapocka - bikacsök

Zajzon:        pálca           pálca                    lapocka/pálca - bikacsök

A korábbi fényképeken látható tárgyak és “használóik” közötti viszony elég világosan utal a tárgyak társadalmi jelentéseire:¹² a bikacsök kizárólag a vezér szerepét betöltő “vatáfokat” illeti, magasabb társadalmi státust, tekintélyt jelző szerepe van: hatalmi szimbólum, szemben a “közlegénységet” jelölő lapockával. A bikacsök-lapocka jelek oppozíciójának a húszas években még valós társadalmi háttere volt, a vatáfok, vezérek a század első felében még az idősebb generációból kerültek ki, “meglett férfiak”, “időtöltött emberek”, míg a boricások egyértelműen a fiatal korcsoporthoz tartozó, legénysorban levő férfiak voltak. (“A legiénségnek vuót a lapocka.”)

[Mikor boricáit legelőször?] Legelőszüör boricáltam, mikor tizenhét éves, tizennyuóc... [S mikor lett vatáf?] Vatáf lettem... [...] Mikor vatáf lettem, akkor voltam körülbelül harmincöt, harminchat éves. Házasember voltam. [...] Amelyik legjobban tudott táncolni, s amelyik legjobban értette. Az. Hát kinek hogy állott a véribe. Sok hiába akarta tanólni vagy táncolni, vagy nemtommi, mer nem... Nem volt benne, nem volt akarata, vagy nem tudom, hogy mit mondjak... (Székely Buna István, Tatrang, sz. 1905)

A vatáf vuót a legügyesebb, aki könnyen eltanulta, s vótak nálunk olyanok, akik már öreg emberek vuótak, de azér őköt vitték a fiatalabbak vatáfnak, mert üők jobban, legjobban üők iértették, még iárni is jól tudták.. [S a vatáf is ugyanúgy volt felöltözve, mint a legények?] Úgy, úgy. Uő csak abból, abba különbözött, hogy uő vezényelt. S esetleg egy öregebb ember vuót már. Időtöltött ember vuót. Meglett férfi. A többiek, a tagjai a boricának, azok fiatal gyermekek, legiények, de üő egy idősebb ember vuót. Osztán azt tisztelték na... (Rab Samu, Zajzon, sz. 1900)

A további elbeszélésekből kitűnik, hogy a bikacsök szimbolikus tekintélyjelző szerepét a vatáfok időnként kevésbé szimbolikus tetlegességgel is alátámasztották, a bikacsököt fenyítő eszközként is használták. (“Ezelőtt Orsi bá mikor reánk kiáltott, uram, a bikacsök a kezibe vuót, csak néztük, hogy hova vág réánk.”)

A vatáfok és boricások közti “rangbeli” különbséget Tatrangon az emlékezet szerint a vállon átvetett szalagon levő bojttal is jelezték.

[A vatáfnak másfajta szalagja volt?)Nem. Ez volt. [A legényeknek is ilyen volt?} A legényeknek is. [...]A vatáfoknak volt ez a bojtos. Bojt nélkül volt a legényeknek. (Székely Buna István, Tatrang, sz. 1905)

A rituális tárgyak között létező jelentésbeli ellentét fellazulása, vagyis az, hogy a bikacsök-lapocka társadalmi generációs különbségeket jelölő szerepe megszűnt, összefüggésben áll a falvakban végbement társadalmi változásokkal. Az idősebb generáció fokozatosan elveszítette egyértelműen domináló szerepét, a fiatal férfiak sokkal önálóbb szerephez jutottak. Nem kevésbé fontos tényező lehet ebben a folyamatban azonban az is, hogy az utóbbi évtizedekben a fiatalok irányítása (különösen a “kulturális” élet területén, ahova a boricázás is tartozik) a helybeli értelmiség kezébe került át. (A “népi demokrácia” első évtizedeiben, amikor nem boricáztak rendszeresen, a helybeli értelmiség közbenjárására elevenítették fel a boricát. 1958-ban pl. Mezei István tatrangi lelkész szervezte meg a boricázást Domokos Pál Péter kérésére¹³ , 1962-ben pedig Deák János pürkereci tanító kérte fel az embereket, hogy járják el azt, hogy Kiss Attila pécsi néprajzkutató lefényképezhesse¹⁴. Az 1980-as években a tatrangi boricás csapat élén Koszta István helybeli tanár állt.)

2. A tárgyak referenciális jelentései

A változások értelmetlenné, azaz viszonylagossá tették tehát a bikacsök használatát, a bikacsököt az idők folyamán felváltotta a pálca, illetve a lapocka. Mi az, amitől ezek a tárgyak végső soron behelyettesíthetőek lettek egymással? Kell, hogy legyen ezeknek a tárgyaknak egy közös jelentésmagvuk, amelyik bizonyos mértékig szinonimmá teszi őket egymással. Ez a közős jelentésmag részben a tárgyak formájából, részben használatukból olvasható ki.

A három tárgy közül a bikacsök hordozza a legtisztább jelentést, ez ugyanis világosan a férfiasságra utal: a bikacsök a bika szárított hímtagjából készül, így nemcsak az alakja emlékeztet a falloszra, hanem maga a nyersanyag is félreérthetetlenné teszi az utalást.

[Mi az a bikacsök?]Én elmagyarázom magának, ne tessék megharagudni! Maga nő, mi férfiak vagyunk. Ez, azt mondják neki, bikacsök. Bikacsök. Ne kacagjatok, mert ez így van. Ez, mikor levágnak egy ötéves bikát, kiveszik neki a micsodáját. Ez az. Na, mit kacagtok, há nem úgy van? Összefonják dróttal, megcsavarják, mint ahogy a kolbászt meg szokták csavarni... Há ez az, ez az, há mit kacagtok, mint az izé? Ez megszárad, s avval akkor már járják a boricát. (Pürkereci kuka, 1991)

A hasonlóság alapelvére építve értelmezhetjük fallikus szimbólumként a pálcát is. A szimbólum fogalmát ezúttal azonban nem a klasszikus szemiotikai értelemben kell használnunk, ami szerint a fogalom a jelölő és jelentett közötti önkényes és megegyezéses (konvencionális) kapcsolatra utal, hanem művészi szimbólum jelentésében, amely az analógián, a hasonlóságon alapszik, és amelyik magában hordozza a többértelműség lehetőségét.¹⁵

A lapocka férfiasságra utaló jelentése nem a tárgyak formájából, hanem használatukból olvasható ki. A lapockák tárgyi metaforák: nem a hasonlóságra építenek, hanem új képeket, formákat teremtenek, ezekhez rendeljük a jelentéseket. A lapockák egy tréfás-stilizált erotikus játék kellékei, a fiatal férfiak “meglapogatják” velük a leányok fenekét.

Ha mindhárom tárgy alapjelentéseként a férfiasságot határozzuk meg, a tárgyak “használatából” a jelentés a további differenciálódását olvashatjuk ki. Mindegyik tárgy elsődleges alkalmazása felmutatásában áll, a bikacsök azonban elsősorban a fenyítés eszköze, a lapocka pedig szerelmi metaforaként működik. Egy olyan közösségben, ahol a társadalmi vezető szerep egyértelműen a férfiaké, a kettő nem zárja ki egymást, mindkét olvasat lehetséges: a fallosz egyaránt lehet hatalmi szimbólum és a szerelem jelképe. Ez a kettős jelentés értelemszerűen kapcsolódik a társadalmi státusok jelöléséhez is:

férfiasság

fenyítés                              felmutatás                  “lapogatás”

hatalmi szimbólum                                                   szerelmi metafora

bikacsök                           pálca                         lapocka

vezér                                                                  legénység

A tárgyak tárgyként való (azaz taktilis) használata azonban nem fűződik egyértelmű “használati utasításokhoz”. A megkérdezett háromfalusiak első látásra következetlen, ellentmondásos válaszokat adtak:

[S csak úgy tartották a kezükben, nem csináltak vele semmit?] Igen. A leányoknak a seggikre még egyet csaptak. Mer tudja, a házaknál miég... mikor a házaknál járják, há huznak miég egy-egy olyan csárdástáncocskát, ni. Oszt akkor miég meglapockálják a fenekit a leányoknak. (Barti István, Pürkerec, sz. 1928)

Vót az a lapocka. A lánynak a fenekit ütötte meg. Deszkából csinálva egy olyan lapockaforma, melyikvei aztán a leányokat meg-meglapogatták a fiúk. Olyan, mint egy sulyok. Mint amékkel sulykoltak az asszonyok. Csak nem olyan nagy, s nem olyan durva, hát sziép finoman kidolgozott, azokkal meglapogatták a liányokat a fiúk, még ha kellett, juó nagyokat vágtak vele, hogy jajgattak. (Rab Samu, Zajzon, sz. 1900)

S amelyik nem juól járta, egyet-egyet kapott a hátára. Igen, igen, úgy vuót. (özv. Pap Istvánné Csuka Ilona, Pürkerec, 1897)

Az olyan bikacsök volt, hogy hajlott. A kezikre jeltették, vót egy karmantyú, feltették a kezikre, s avval járt a borica. Úgy, hogyha valaki véletlenül a kukáékot megbántotta, evvel megverték azokot, akik megtámadták a kukákot. De evvel a pálcával nem lehetett csinálni semmit. (Fariska Mihály, Zajzon, sz. 1950)

S minden boricásnak az a kezibe vót (egy lapocka), s a másik kezibe vót egy nádpáca. [Sazzal mit csináltak?]Azzal integettek. Vagy viccelődtek.. (Rab Samu, Zajzon, sz. 1900)

(A kezünkbe tartunk egy... olyan, mondják, hogy ezelőtt, régebben mondták, hogy... boricapáca... Ekkoracska. [Hogy fogják?]így. [Két kézzel?] Igen, így. Mikor járják. [S a végén nem csinálnak vele semmit?] Nem. [A lányokat nem ütögetik meg?] Nem, nem.

Mivel az említett tárgyaknak hangsúlyozottan nem hétköznapi a szerepük, tehát egyik sem szolgál praktikus célokat, és ezáltal jelentésük sem hétköznapi, jelentésszerkezetükben sem kereshetünk automatikusan lehívható, egyértelmű fogalmakat. A tárgyak csak akkor és úgy válnak értelmezhetővé, ha jelentésüket a rítus egészéhez hasonlóan egy poétikai közegben próbáljuk meg keresni (jacobsoni értelemben). A tárgyak jelentésbeli többértelműségét, (plurikodalitását) tehát a poétikai jelentésfogalom lényegi sajátjaként kezelhetjük, nem pedig föltétlenül egy egykor egyértelmű, de elfelejtett, megkopott jelentés devalválódásaként.

3. A tárgyak egyéni identitásra utaló jelentései

A fényképek tanúsága szerint a borica tárgyi szimbólumai és metaforái valamikor nemcsak a fiatal, nőtlen, illetve a házas férfiak csoportidentitását, társadalmi státusát jelölték. Az első fényképek tanúsága szerint a lapockák nem voltak egyformák (ma Tatrangon teljesen uniformizáltak, Pürkerecen részben, Zajzonban pedig teljesen eltűntek): a lapockák jelképes világán belül ugyanúgy működött az egymáshoz való hasonulás és az egymástól való különbözés elve, mint az egyes tárgytípusok között. Bár nem áll a rendelkezésünkre olyan anyag, aminek ismeretében az egyes tárgyak közötti összefüggésekből mélyebb következtetéseket vonhatnánk le - csak néhány fénykép dokumentálja azt az állapotot, amikor különböző alakú lapockákkal boricáltak, a ma használatos lapockák vagy múzeumban levő tárgyak pedig már megváltozott, illetve elsődleges közegükből kiszakított élettérben mozognak, s ezért már nem alkalmasak rendszerszerű összefüggések megállapítására -, a visszaemlékezések alapján arra gondolhatunk, hogy a lapockák egykor nemcsak a Három falu társadalmának vízszintes tagolódását voltak hivatva jelölni, hanem a közösség függőleges, azaz származáson alapuló kapcsolatait, a fiatalok családi hovatartozását.¹⁶

Özvegy Sipos Samuné Orbán Ilona Pürkerecen a következőképpen mesélte el a családjukban ma is használatos lapockának a “leágazását” egy Kőműves Kelemen-szerű történettel fűszerezve:

Ezernyolcszáznyuolcvanháromba ujitották meg a, izéket, a templomokat. Nagyapám akkor nuótárius vuót, s kiment, hogy ellenüőrizte a izét, a munkálatokat. S azt mondják, hogy az olasz pallér tartotta szuóval addig, mig neki az árnyékát biéfalazták. Na hát ugye ez csak olyan legenda. Mer alig hogy aztán onnén elment, hazament, s mondta a nagyanyámnak, a feleséginek, hogy üő olyan rosszul érzi magát, hogy körösztbe vetette magát az ágyon, s meghalt. Na s akkor ugye ezt tartották, hogy be van falazva az árnyéka... Mer addig állandóan suvadott le az a fal. S akkor osztán megmaradt, többet nem suvatt. ... Mer tulajdonképpen elüőbba templomot nem oda akarták építteni, há szembe a szövetkezettel... ott vuót egy nagy tér, s oda akarták, ide a dombra. S akkor éjjel... nappal amit odahordtak, éjjel kihordták mind a dombra. De a niépek hordták ki ugye, de úgy tartották, hogy a tündiérek, hogy éjjel a tündiérek mindent kivittek, hogy ott akarják... S így nagyon sziép is a templomunk, ilyen sziép fekvésű templom nincs az egész Barcaságon.

[És hogy hívták a nagyapját?]Kajcsa Mihály. [És az övé volt ez a lapocka?] Az övé volt húszéves korában. Az üövé vuót. [Hányba születhetett ő?]Hát ki lehet számíttani. Ugye hatvaniéves korába halt meg, ezernyuócszáznyuócvanháromba. Na. Akkor ezernyuócszázhuszonegybe, vaj ilyenformán... [S utána öröklődött ez a lapocka?] Utána igen, örökölte a fia, Mihály. S akkor Mihály után örökölte a fia, Gyula. S akkor ebbe a Kajcsa családba nem vuót fiu. Iédesanyám Kajcsa Anna vuót, üő a Hánya vuót ennek a Kajcsa Mihálynak. S akkor a mi családunkba osztán nekem vuót a fiam, Bandi. Me... s osztán nem vuót fiu. S akkor mondta Gyula, aszondja hogy, na aszondja, ezt Andrisnak kell adni, mer csak üő van legién a családba, s úgy örökölte. S aztán most a fiáé, ugye. Most a kicsi Andrisé. [És mások is így szokták örökölni a lapockát?] Igen, legtöbben örökölik. Legtöbben. S aki nem örököl, azok csináltattak. Így ezek után. Csak ugye nem ilyen rígi formák. Csináltattak csak úgy, hogy olyan tulipán formája van. [De a régies ilyen formájú, igaz?]Ilyen, ilyen. Ez, ez. Ez a valódi. S ne, látszik abból hogy mennyit boricáltak vele, hogy a nyele meg van fogva. Mer ugye amikor boricáinak [...]ez így állandóan jár. S úgy a keziktül átmelegedik, hogy ne, a festék le van menve. [S milyen alakuak voltak még régen?] Ilyenyek vuótak mind. Ilyen alakúak voltak mind. Esetleg vuót olyan, akinek a nyele züőd vuót, vuót olyan, hogy piros vuót a nyele... Na. Ilyen alakúak vuótak. [...]

4. A tárgyak közösségi jelentései

Azok az oppozíciók, amelyek segítségével a boricások, saját társadalmuk különálló csoportjaként határozzák meg önmagukat, lokális szinten elsősorban a nemek közötti, valamint a generációk közötti identitások elkülönítését célozzák. A falu határán kívül kerülve a boricás csapatok már egész közösségüket reprezentálják, a többi faluval szemben a pálca “zajzoniságot” fog jelenteni, a tulipán formájú lapocka “tatrangiságot”, az ettől eltérő alakú virágos lapockák pedig “pürkereciséget”. Ez a különbségtétel összefügg azzal a szimbolikus rivalizálással, ami az egymás faluiról költött csúfolódóversikékben, vagy az egymásra aggatott jelzőkben is kifejeződik (a tatrangiakat konicásoknak, a pürkerecieket meszeseknek, a zajzoniakat pedig borvizeseknek csúfolják), az írásos feljegyzések szerint Négyfaluban pedig valamikor a boricás csapatok egymással folytatott rituális versengésében, az “összerúgásban” végződött.¹⁷ Az egymástól való elhatárolódás a helyi, a faluhoz kötődő azonosságtudat megerősítését szolgálja.

Ahogy a borica (többnyire a színpadra lépve) Hétfalu határán is kívül kerül, a közösség többé már nem önmagának játssza el önmagát, a belső összefüggések a háttérbe szorulnak, vagy teljesen eltűnnek, mivel a közönség ezen kívül helyezkedik el (szó szerint, proxemikailag is, de átvitt értelemben is), számára ezek az összefüggések már nem jelentésesek. A rítus előadói itt már nagyobb, befelé tagolatlan, kifelé homogénnek tűnő közösségeket reprezentálnak: a “hétfalusiakat”, a “csángókat”, a “magyarokat”. Bár a borica maszkulin jellege a színpadon is megmarad, és társadalmi metaforaként továbbra is arról szól, hogy a férfiak birtokolják az aktív szerepeket, a férfiasság különböző jelentésein belüli arány teljesen megváltozik. Az az erős erotikus tartalom, ami Háromfaluban a rítus egyik legfontosabb jellemzője, a színpadon teljesen elsikkad, mivel a falusi közegben passzívan résztvevő nők itt egyáltalán nincsenek csoportként reprezentálva, a férfiasság jelentése így a katonás erő felé tolódik el, ami a maga során beleillik a színpadon kreált “nemzeti örökség” képébe. (Szász Istvánnal voltam akkor, amikor ez a rendszer kezdődött, Brassóba a Redutba. Akkor nagy verekedés vuót. Mer... én vuótam a fővatáf, s jöttek hátulról elé, s én kiáltottam a színpad elejibe, a falhoz, ahol az ajtón jöttek ki, s amikor odaértek, akkor ezek a reakciós törzstisztek oda voltak... Hát úgy tele volt a rerem... A Redutba jártál? Uram, a karzatok megnyomva, mikor meghallotta, meglátta a nép, hogy hogyjüőnek ki, én elkiájtottam magamat: Vigyázz! Azok a törzstisztek: Futu-ţi Cristosu mătii! Bine-ai învăţat, vigyázz! (B...am az anyád Krisztusát! Ezt jól megtanultad, hogy “Vigyázz!”) Aztán ki tudja, Magyarországon, vagy hol voltam katona, na... Hogy mit gondoltak..)

5. A fénykép mint rituális tárgy

A rituális eszközök formai elszegényedése, illetve eltűnése egyidőben játszódott le a fényképes ábrázolások elterjedésével. A boricás fényképek fokozatosan átvették a lapockák képi funkcióinak egyrészét. A két vizuális médium először egymásratevődve, egymást megkettőzve töltötte be ugyanazt a funkciót: a lapockák tárgyi metaforaként, a fényképek pedig képi jelként vetítették ki a rítus résztvevőinek személyes, egymástól különböző, de egy rendszerbe foglalható és ezáltal szorosan összetartozó identitását.

A fénykép a későbbiekben két ok miatt is sikeresen vehette át a lapockák szerepét, és egyben szoríthatta ki azt. Egyrészt: sokkal megfelelőbb médiumnak bizonyult az individualitás jelölésére¹⁸ , mint a lapockák, amik, bár családi ereklyeként magukkal hordozták a család tagjainak identitását, az egyéni képmás megalkotására nem voltak alkalmasak. Másrészt: a csoportos fényképeződés kialakult normái - a frontális, hierarchikus, pózszerű beállás - pontosan megfeleltek, annak a szilárd közösségi képnek, amit a tárgyak korábbi összefüggő jelrendszere is tükrözött.¹⁹ Az egyéni és közösségi képek kivetítésének összhangja tehát az új médiumban is a korábbihoz hasonlóan él tovább, annak ellenére, hogy a vertikális társadalmi jelentések itt már elsikkadnak.

IRODALOM

Almási Miklós. 1992 Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. T-Twins Kiadó. Lukács

Archívum.

Balogh Jenő, 1990.A vizuális ítélet lélektani, pedagógiai, módszertani megközelítésben. Akadémiai

Kiadó, Budapest.

Bourdieu, Pierre, 1982.A fénykép társadalmi definíciója. In: A sokarcú kép. Szerk. Horányi Özséb.

Tömegkommunikációs Kutatóközpont. 226-244.

Burke, Peter, 1994.Az olasz reneszánsz. Kultúra és társadalom Itáliában. Osiris-Századvég.

Budapest.

Domokos Pál Péter, 1958.A moreszka Európában és a magyar nép hagyományaiban. Filológiai

Közlöny IV. évf. 1.sz. 27-47. 2.sz. 194-227.

Fernandez, James, 1971.Persuasions and Performances. In Myth, Symbol and Culture. Ed. by C.

Geertz. New York, (39-60)

Gráfik Imre, 1992.Jel és hagyomány. Etnoszemiotikai tanulmányok. Debrecen.

Hofer Tamás, 1983.A “tárgyak elméleté”-hez. Felszerelések és tárgyegyüttesek néprajzi elemzése.

Népi kultúra - népi társadalom. XIII. 39-64.

Hofer Tamás -Fél Edit, 1975.Magyar népművészet. Budapest.

Hoppál Mihály, 1982. Népművészet és etnoszemiotika. Népi kultúra - népi társadalom XI-XII.

191-217;..1983 Jelrendszerek a népművészetben. Népi kultúra - népi társadalom XIII. 275-297

Horányi Özséb, 1975. Jel, jelentés, információ. Magvető Kiadó, Budapest; 1991.Megjegyzések az

ikon fogalmáról - természetesen mint szövegfogalomról. In: A humán kommunikáció szemiotikai

elmélete felé (Szövegnyelvészet - Szemiotikai textológia) Szeged, 75-85.

Horger Antal, 1899.A hétfalusi csángók boricatánca. Néphit és népszokások.

Ethn. X (1899)106-114.

Jakobson, Roman, 1972.”Nyelvészet és poétika”. In: Hang - Jel - Vers. 229-276. Budapest,

Gondolat.

Kamarásy Egon és munkatársai, én. Magyar szórványok Dél-Erdélyben és a Bánságban. Brassó

megyei csángók (1933-1940 között) Etnológiai Adattár 2540. 25 .

Kiss Attila, én. “A boncáról” (Adatgyűjtés). Kézirat. Etnológiai Adattár 7469. Budapest.

Kolumbán Lajos, 1903.A hétfalusi csángók a múltban és a jelenben. Brassó.

Könczei Csilla, 1989.Motívumépítkezési elvek a hétfalusi boricában. In: Major Rita (szerk.):

Tánctudományi Tanulmányok 1988-1989. Budapest, 145-168.

Kunt Ernő, 1987.Nép-rajz és foto-antropológia. Vizuális antropológiai jegyzetek paraszti használatú

fényképekről. Ethn XCVIII (1987) 1. 1-47.

Miklós Pál, 1977.A “szép” tárgy jelentései. Ethn. LXXXVIII (1977) 1. 91-101. 92.

Orbán Balázs, 1873.A Székelyföld leírása VI. kötet. Pest.

Ortutay Gyula, 1940.Kis magyar néprajz. Budapest.

Petőfi S. János: 1990.Szöveg, szövegtan, műelemzés (Textológiai tanulmányok). Budapest

Réthei Prikkel Marián, 1924.A magyarság táncai. Budapest.

Róheim Géza, 1925.Magyar néphit és népszokások. Budapest.

Seres András, 1984.Barcasági magyar népköltészet és népszokások. Bukarest.

Sulzer Joseph, 1781. Geschichte des transalpinischen Daciens.

Teutsch, Julius, 1903.Der Boritzatanz der Csangomagyaren in den Sieben Dörfern bei Kronstadt.

Sep. Abdruch aus dem Jahrbuch des Siebenbürgische Karpathenvereins XXVIII. Jg. 1903. 1-12.

Voigt Vilmos, 1977.Bevezetés a szemiotikába. Gondolat. Budapest.

Zajzoni Rab István, 1992.(1862 A borica. Az Ország Tükre 6.sz.91-92.) In: Erdély zugából. Zajzoni

Rab István prózája. Kiadja a Zajzoni Rab István Líceum Szecseleváros (Négyfalu). 62-64.

JEGYZETEK

1.  Részlet a szerző készülő dolgozatából.

2.  “In the privacy of our experience we are usually not sure who we really are. A metaphor thrust upon us often enough as a model can be compelling.” Fernandez 1971. 54. (Saját fordítás.)

3.  A hétfalusi boricatánc számos írásos reprezentációból is ismeretes, lásd Sulzer, Zajzoni, Orbán, Horger, Teutsch, Kamarásy, Kolumbán, Réthei, Róheim, Domokos, Seres, Könczei írásait.

4.  A néprajzi szakirodalom hagyományosan a “magas művészet”—”népművészet” dichotómiája alapján próbálja megkülönböztetni az egy-egy művészi szféra sajátjának tekintett esztétikai normákat. Eszerint a “népművészet” tárgyai az iparművészeti cikkekhez hasonlóan minden esetben valamilyen hasznossági funkciót is ellátnak, míg a “magas művészet” az öncélú művészet elvét érvényesíti. (“.. .a paraszti művészeti alkotások a céljuk felől tekintve lényegük szerint abban különböznek az európai nagy művészetektől, hogy egy pillanatra sem válnak el a mindennapi élettől, sőt egyenesen az a szerepük, funkciójuk, hogy a mindennapi élet szolgálatában álljanak.” Ortutay 49.) Valójában minden szociálisan meghatározott művészi univerzum több funkciót ismer egyszerre: az alkotások egyszerre tölthetnek be esztétikai, társadalmi reprezentációs, kultikus, gazdasági stb. szerepeket, nemcsak a paraszti közegben, hanem akár a klasszikus európai művészetekben. (Lásd pl. Burke könyvét a reneszánsz művészetek társadalmi funkciójáról.) A használati tárgy — művészi tárgy akadémikus szétválasztását az avantgárd művészetek a gyakorlatban is számtalanszor megkérdőjelezték. A magyar szakirodalom a “haszontalan” esztétikai tárgyakat egyébként “ál-használati tárgy “-ként (Hofer—Fél), “ünnepi, reprezentációs szerepű, megkímélt tárgyréteg”-ként (Hofer) is emlegeti. Hoppál Mihály pszeudokultikus tárgyaknak nevezi az “eredeti szerepkörükből” kiemelt, diszítőfunkciójú tárgyakat. (Hoppál 1983. 278)

5.  Az interjúkat 1986-ban és 1991-ben készítettem.

6.  (Horányi)

7.  Miklós Pál szerint a tárgy instrumentális helyzetben az ember és a természet között közvetít, szemben azokkal a helyzetekkel, amikor jelként működik: ilyenkor a tárgy ember és embertcsoportok) között helyettesít. (92.)

8.  “A 'csatorna' terminus arra utal, hogy mely érzékszervünk vesz részt az adott kommunikátum befogadásában. A 'médium' terminus ezzel szemben arra a szemiotikai matériára, amelyből egy adott kommunikátum vehiculuma áll.” (Petőfi. 1990, 62)

9.   “Minden fényképnek megvan a maga története. A története, amelyik kiegészíti a “nagy történelmet”, s a mindennapok történetére, eseményeire vonatkozó adatokat zárja magába. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a privát fénykép mintegy zárványszerűen őrzi magában az időt, s azzal járul hozzá a nyilvános történelemhez, hogy hozzáadja egy-egy egyén mindennapjainak egy-egy privát időpillanatát.” (Kunt.1987,.1.) “A Fotográfia nem idézi fel a múltat (nincs benne semmi prousti). Nem azzal hat rám, hogy rekonstruálja, amit az idő, a távolság lerombolt, hanem azzal, hogy tanúsítja: valóban volt, létezett, amit látok.” (Barthes, 94)

10.   Kunt Ernő is leírja, hogyan kerül be a fényképezés mozzanata a paraszti élet eseményeibe. Kihangsúlyozza, hogy először mindig magán az eseményen van a lényeg, ehhez kapcsolódik a fényképezés aktusa. (Kunt, 22)

11.   “A bemeneti retinaképet az agyból jövő utasítás — életes téntezők hatására — átszervezi, átrendezi, anélkül persze, hogy a bemeneti kép objektív elemeit kizárná. [...] Az elemeket kisebb-nagyobb célszerűséggel átcsoportosítja, újra rangsorolja, új kapcsolatba hozza. Az átszervezett — “kimeneti” — kép (nevezzük koncepciózusnak, de használhatjuk ehhez a klasszikus “intencionális” kép kifejezést is) mint retinakép: ismét érzékletes, azaz “közvetlen” hatású. Ilyen értelemben a képalkotást a fogalomalkotással azonos értékű, noha azzal — az eredmény formáját tekintve — polarizált; a kettőt egymást kölcsönösen feltételező minőségként kell kezelni.” (Balogh, 133-134)

12.   A klasszikus szemiotikai terminológia szerint ezek a jelek pragmatikai vonatkozásai: “A pragmatika a szemiotikai kutatásnak az az ága, amely a jel és használója közötti viszonylatokat vizsgálja. Az etnoszemiotikában ugyanígy van: ezen a szinten a jel társadalmi kontextusának kérdéseit kell vizsgálni.” (Hoppal, 1982, 211) A szemanitika, szintaktika, pragmatika meghatározásait lásd még Voigt 13-16.

13.” 1958. február 16-án Tatrangra utaztam. Kérésemre eltáncolták a boricát. [...] A falu érdeklődése a tánc iránt egyenesen rendkívüli. Nem a szokásos időben (dec. 28.), hanem alkalmilag, kérésemre előadott tánc iránt olyan volt az érdeklődés, hogy az udvar, a körül fekvő kerítések és fák ágai a szó szoros értelmében tömve voltak az érdeklődőkkel.” (Domokos)

14.” 1962. decemberében Erdélyben jártam, s Andrásfalvy Bertalan biztatására Brassóból kimentem Hétfaluba a boricáról tudakozni. Pürkerecen és a vele szomszédos Zajzonban december 28-án, a tánc hagyományos napján jártam. A helybeliek elmesélték, hogy Pürkerecen 1960-ban, Zajzonban és Tatrangon 1961-ben volt utoljára borica, s 1962-ben már egyik faluban sem rendezték meg a táncot.” (Kiss)

15.   “Elméletileg Ricoeur állította vissza a művészi szimbolika sajátos többértelműségének és végső lefordíthatatlanságának rangját: a jeltől való különbségét. A szimbólum «olyan jeleket feltételez, melyeknek már van elsődleges, szó szerinti, kézzelfogható értelmük, és amelyek ezen értelem által egy másik értelemre utalnak.»“ (Ricoeurt idézi Almási, 75.)

16.   Gráfik ismerteti a családon belüli tulajdonjelek néprajzi szakirodalmát. Az 1922-es tatrangi és zajzoni fényképeken látható lapockák némelyike más lapockák egy-egy elemét foglalja magába. Ezeknek a kontaminálódott tárgyaknak a formai felépítése hasonló a Gráfik által említett családi tulajdonjelek felépítéséhez, melyek egy változó, de véges jelsorozatot alkotnak, és egy kikövetkeztethető alapjelre épülnek.

17.   “A Négyfaluban arról értesültem, hogy az egyik boricás csapat a falu határához ért, előbb hívatta az illető falu boricásait (a négy falu ti. szorosan egymás mellé épült), és esszeruktak, azaz versenyt táncoltak, s csak annak a csapatnak volt szabad átmennie, amelyik szebben és pontosabban táncolt.” (Horger, 113-114)

18.   “...a fotó individualitása részben vagy egészben származhat a világban fellelhető és általa bemutatott [depicted] tárgyak (személyek), illetőleg tények individualitásából.” (Horányi 1991, 78)

19.   “A fényképezéshez felvett modor konvencionális volta, úgy tűnik, azoknak a társadalmi kapcsolatoknak a stílusára utal, amelyeket egy hierarchizalt és egyben statikus társadalom előnyben rétesít; ahol a leszármazásnak és a «háznak» nagyobb valósága van, mint az egyénnek, akit elsősorban hovatartozása határoz meg.” (Bourdieu, 233)