“ A fehér mindig titán” — mondta Lossonczy Tamás, amikor a festéktubusok, vagyis a színek sorában a zöld permanent világos, a világos ultramarinkék, a kadmium vörös és az elefántcsont fekete után idáig, a fehérig eljutottunk. Ő a festőállványa előtt ült, s a tartókból sorra, gondosan, lassan — ha kellett: a kétszeres ellenőrzés megfontoltságával — a papírra kinyomott színt bal keze hüvelyk- és mutató ujjára fölvette, és nagyjából azonos közelségben-távolságban fölrakta az általam tartott madzagra. Amikor mindegyik szükséges szín fölkerült a spárgára, akkor a világoszölddel alapozott vászonhoz szorítottam azt, aminek következtében a festékcsomók/festékhurkák java része átült a vászonra. Kis festék-kúpok, szín-halmok, festék-kráterek képződtek így. Világító festék-színfoltok a zöld színmezőben, síkzöldben. Ha a stafelájon függőlegesre merevített vásznat messzebbről, kellő távlatból (egy régi szabály szerint a festményt átlóméretének nyolcszoros távolságából kell nézni) szemléljük, akkor a különböző színű festékcsomók a mélység látszatát fölkeltve a horizonton föl-fölizzó fényekként, összeolvadó vízszintes fénycsíkként hatnak.

Egy következő együttlétünkkor próbálom színhasználatából a fehér kezelését/használatát föltűzni a beszélgetésünk fonalára, de Lossonczy körülírja, nem direkten válaszol: „Én nem is tudom, hogy van-e fehér szín” — bizonytalanít el. Majd később: „Fehér nélkül nincs fekete, fekete nélkül nincs árnyék és fény, fájdalom nélkül nincs gyönyör.” A beszélgetés vége felé, amikor már régen letettem arról, hogy frappáns válasz- tömörítvényt kapjak fehér-színhasználatáról—ő maga teszi föl tépelődve a kérdést: „Mi a fehér? Van-e fehér? Szegedy-Maszák György barátom kapott levelet egy érdeklődőtől: mi a kedvenc színe? Válasza: ez olyan kérdés, mintha egy zeneszerzőtől azt kérdeznénk, hogy mi a kedvenc hangja.”

És Lossonczy mester megtoldja a számára — s művészetéből — kihangzó tanulsággal:, A színek együtt hatnak.” Vagyis őneki nincs kitüntetett színe — sem a fehér, sem más.

Lossonczy mai összegzése a modern színtan-szerző, Johannes Itten 1967-es naplóbejegyzésével cseng egybe: “A szó csak más szavakkal való összefüggésében válik egyértelművé: hasonlóképpen az egyes színek is csak más színekkel való összefüggésükben nyerik el egyértelmű kifejezőerejüket és pontos jelentésüket.”

És mégis: vannak alkotók (és művek), akik (amelyek) prímszerepet, alaphang-meghatározó jelleget, fundamentális karaktert bíznak a fehérre. Alkotóként

* Az eredetiben portréfestés szerepel; irt önkényesen, az általánosabb mondandó miatt elhagytam a szóösszetétel első tagját. (S.Gy.) jellemzően változó az is, hogy az életmű mely szakaszában, az életút melyik részében válik uralkodóvá/relevánssá a fehér, a kifehéredés, megvilágosodás, fénnyel telítettség. Vagy fehér, világos fénnyé, pislákoló utolsó világossággá válva (a művészi és életpálya végén) meleg, puha fedele lesz a színeknek, a művek epidermiszének végső takarója.

Innét (márpedig honnan másünnen lehetne?) kiindulva a művészettörténeti széttekintés, hevenyészett pásztázás fogódzóit kutatom, színtanok, művészvallomások, levelek és följegyzések tanulságait a művek valóságával próbálom szembesíteni. Mindez persze csak töredékesen sikerülhet; szándékom az, hogy a művészeti folyamatból jellemző elemeket próbáljak föl-, illetve bemutatni. Egyelőre prolongáltan félretéve a „szín vagy nem szín a fehér” kissé akadémikus kérdését: a Magyar Értelmező Szótárat ütöm föl: „Fehér l. mn. 1. olyan színű, mint amilyen a tiszta hó. II fn. 1. A legvilágosabb semleges szín/Fehér festék.”

A Biblia és szimbólu lexikonok hogyan taglalják választott fehérünket? Fehér színű a Bibliában-, a tej (Ter 49,12), a fogak (Ter 49, 12), a hó (Sir 43, 18), a koriander magja (Kiv 16,31), a manna (Kiv 16,31), a lehántott faág (Ter 30,37), a leprás bőrén keletkezett folt (Lev 13), a nőstény szamár (Bír 5, 10), az ünneplő ruha (Jel 7, 9). Fehér a ló (Zak 1,8; 6; 3,6); s az apokalipszis lovai között első a fehér. „És látám, mikor a Bárány a pecsétekből egyet felnyitott, és hallám, hogy a négy lelkes állat közül egy monda, mintegy mennydörgésnek szavával: Jöjj és lásd. És látám, és ímé egy fehér ló, és a rajta ülőnél íjj vala; és adaték neki korona; és kijöve győzve, és hogy győzzön” (Jel 6,1—2; — az apokalipszis többi lova: veres, fekete és sárga színű). A Bibliában szimbolikusan a fehér az öröm (Préd 9,8), az ártatlanság (íz 1,18) és a mennyei dicsőség (Mt 17,2; MK 16,5; Jel 3,5; 19,14; —dr. Herbert Haag: Bibliai lexikon, Bp., 1989. 1720.).

“A kereszténység a színeket a fény látható megnyilatkozásaiként s így Isten «tetteiként» szemléli. [...] A keresztény Szentháromság színszimbolikájában legtöbbször a fehér szimbolizálja az Atyát, a kék a Fiút és a vörös a Szentlelket. [...] A fehér az isteni fényt, a tökéletességet, a tisztaságot és az ártatlanságot is jelöli. [...] A római és a görög egyház hét szentségének is van színértéke, a keresztségé — fehér (tisztaság). [...]

Az alkímia színszimbolikájában a fehér a higany, az ártatlanság, a boldogság és megvilágosodottság színe. [...] A magyar népköltészet színszimbolikájában a fehér szín minden esetben a megtisztulást, az ártatlanságot és a szűzességet jelzi. Alkalmas az ártó erők távol tartására, s így válhatott gyászszínné is. Régen csak a fejedelem járhatott fehér (hóka) lovon, lakhatott fehér sátorban, viselhetett fehér süveget. Később is az előkelők színe volt” (Szemadám György, in: Jelképtár. Bp., 1996).

S ha már a színszimbolika széles mezejére merészkedtünk: egy szimbólumlexikon címszavával még vessük egybe a föntieket. A fehéret „úgy is tekinthetjük, mint ami nem szín, esetleg a spektrum valamennyi színének egyesüléseként, a Paradicsom még töretlen ártatlanságának szimbólumaként vagy a megvilágosodott ember végcéljaként, amikor ismét létrejön a paradicsomi állapot. Sok kultúrában fehér vagy színezetlen ruhát viselnek a papok, ami szimbolikusan a tisztaságra és az igazságra utal. Fehér ruhát hordtak az újonnan megkeresztelt keresztények, és fehér ruhában ábrázolják az Utolsó ítélet után az üdvözülteket. A pápa fehér ruhájának szimbolikus jelentése: megdicsőülés, dicsőség és mennyei út; már Püthagorasz is ajánlotta, hogy a szent himnuszok előadói hordjanak fehér ruhát. Az égieknek fehér, a föld alatti hatalmaknak fekete állatokat áldoztak. A Szentlelket galamb alakjában szokták ábrázolni.”

Lehet negatív értelme is a színnek: pl. álomban a fehér ló a halál előérzete; sok kultúrában fehér alakok a szellemek (pl. fehér asszony) — bizonyos fokig megfordított árnyak. A kínai szimbolikában: az ősz, az öregség, a Nyugat és a szerencsétlenség színe; tisztaságé (pl. a Fehér Lótusz Társaság tiszta erkölcsöket akart — Hans Biedermann: Szimbólumlexikon. Bp., 1996).

A színtanok közül Goethééből idézve legelőször:

„146 A tiszta, áttetsző homályosság az átlátszóságból ered. Tehát háromféle jelzett módon nyilvánulhat meg.

147 A tökéletes homályosság a fehér: a legközömbösebb, legvilágosabb, első át nem látszó térkitöltődés.

148 Maga az átlátszóság, empirikusan tekintve már a homályosság első foka. A homályosság további fokozatainak száma, egészen az át nem látszó fehérig, végtelen.

149 Bármelyik fokon ragadjuk meg a homályosságot, még mielőtt át nem látszó lesz, ha a világossággal és a sötétséggel állítjuk viszonyba, egyszerű és jelentős tüneményeket észlelünk.

150 A legnagyobb energiájú fény, például a napé, az oxigénben elégő foszforé, vakító és színtelen.”

Ehhez mindjárt ragasszuk hozzá e színtan Karátson Gábor-i olvasatából az ide illeszkedő legfontosabbat: Goethe „a képet Föld és Ember egysége szimbólumának tekinti. Így nézve a dolgot, a színek a Föld lényei és népei volnának, amelyeknek önmagukban kell gyökerezniük, de életüket csak az egymás közt újra megtalált közös csendben kereshetik. Ez volna akkor a festészet próféciája, a fehér mint az Új Föld jele, ez a festészet szimbólumrendszere, fenomenológiai rendszere mint véget nem érő szolgálat, amelyben eljuthatunk majd minden egyes szín nyilvánvaló titkának kimondásához is”. (Karátson Gábor: Fehér. Utószó Geothe színtanához. In: Világvége után, Bp., 1993. 89.)

A fehér a „közös csend”, az „utolsó csend” megtestesülése is; néhány mű és művészi praxis tanulságaként. Pl. Tiziano Pietáján (a velencei akadémián) a világosak-fehérek törtsége a lemondó fájdalmat erősíti, teszi még nyilvánvalóbbá. A Jézushoz hajló férfialak bíbor köpenye fájdalmas színakkord a mű egészén szétömlő, pislákoló fehér fényekben. Az idős Tiziano egyik utolsó — ha nem a legutolsó — műve ez. Rebegő-lebbenő, végső kihunyás előtti fény rezeg az egész kompozíción. S még egy „velencei” mű-sor: W.Tumer — a 19. század első felében — ugyancsak eljut korábbi motívumhű velencei vedutáitól, azok évtizedekkel későbbi átszűrésekor a világosig, a motívumot kiküszöbölő fehérig, a belülről fölragyogó fényig. Ő is megjárta azt az utat, amit Tiziano: a telt színektől az elomló-szétáradó, miszticizálódott fényig. A fehérig. A belső ragyogásig. Talán nem mindenáron erőltetett azt sem föltennünk, hogy mindkettejük esetében végül is a fehér szín fénnyel való azonosítása, az egyéniség végső, elmúlás előtti fölragyogásának művekben objektiválódott megrázó, végső állapota vetül elénk.

E. Delacroix 1832-es feljegyzése: „Fehér foltok a sötét tárgyakon. Nagy fa. Szép fehér ló a narancsfák között. Egy kis ház belső udvara. Kijövet, a kis udvar kapuján át látszanak a fekete és sárga narancsfák. Amint távolodunk, a kis fehér ház az árnyékban, a sötét narancsfák között. A ló, amint a fák között látszik”.

A kereső, kutató, örökké elégedetlen és tépelődő Van Gogh leveleiben a színekkel is viaskodik.

45. levél: „Nem állítom azt, hogy Miilet nem használt fehéret, ha lovat festett, csupán azt mondom, hogy ő és a többi tónusfestő, ha egyszer akarnák és törekednének rá, meg tudnák tenni, amit Delacroix mond Veroneséről, hogy fehér, szőke asszonytesteket festett olyan festékkel, melyben sok volt az utca sarából.”

51. levél: ,A fehér pedig — nos, te magad is tudod, hogy milyen különös koloritú képeket csináltak egyes modern festők fehér színnel. [...] Delacroix nyúgvópontnak nevezte a feketét és fehéret, és ennek megfelelően alkalmazta.”

65. levél: „Készítettem egy tanulmányt: egy darab fehér föld, háttérben a várossal.” (Van Gogh válogatott levelei, Bp., 1964.).

A színtanok teljességre törekvő listába-vétele, a fehér javára történő regisztrálása helyett ezentúl csupán még három elméleti mű idehangzó passzusait idézem azért, hogy főleg a 20. századi művészeti praxis elméleti hátterére is rávilágítsak valamelyest. Vaszilij Kandinszkij szerint:” A fehéret gyakran nem is tekintik színnek (főként az impresszionisták hatására, akik szerint «a természetben nincsen fehér>), az alaposabb elemzés viszont egy olyan világ szimbólumának tekinti, amelyből az összes színek materiális sajátosságai és szubsztanciái hiányoznak. Ez a világ olyan magasan van, hogy onnan semmiféle hang sem jut el hozzánk. Hatalmas csönd áramlik belőle, amely anyagi szempontból egy leküzdhetetlen, leronthatatlan, végtelenbe nyúló, hideg falra emlékeztet. A fehér szín mélységes, abszolút hallgatásként hat a lélekre. Belső értelmét tekintve negatív hangzás, lényegében azoknak a zenei szüneteknek felel meg, amelyek csak ideiglenesen szakítják meg egy zenei tartalom kibontakozását. Nem élettelen, hanem lehetőségekkel teli hallgatás ez, olyan, amely egyik pillanatról a másikra értelemmel telítődhet. A fehér —- a semmi, pontosabban az ifjú Semmi — a kezdetek előtti, a születés előtti Semmi. Ilyen hangja lehetett a földnek a jégkorszak fehér napjaiban.” Hozzáteszi még: a „kék, ha fehérré, fehér színné válik — átlép a hangtalan nyugalom állapotába”; „a felhőtlen öröm és a folttalan tisztaság fehér öltözéket” hord. (Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben, Bp., 1987. 51., 55.)

(Az angyal, a karácsonyfát hozó, az Isten küldötte, az ünnep harsonása is mindig fehér; a könnyűség, a fölszállás, a szárnyalás, a lebegés üzeneteként. Édesanyám, gyerekkoromban, amikor már kérdésekkel feszített a „ki hozza a karácsonyfát” nagy talánya — fehér lepedőbe burkolózott, és kissé elnehezült járásával a fehér könnyűségébe öltötten, átszellemítetten-kifehérítetten hozta a karácsonyfát, az égi üzenetet.)

Johannes Ittent egyes tiszta színeknek a fehérrel való megtöréséről idézem. „Meg lehet tömi egy tiszta színt fehérrel. A szín karaktere ezáltal valamivel hidegebbé válik. Fehérrel elkeverve a kárminvörös kékes árnyalatot kap, és karakterében erősen megváltozik. A sárga a fehértől valamicskével hidegebbé válik, a kék szín viszont, ha fehéret keverünk is hozzá, megőrzi alapkarakterét. Az ibolyát nagyon érzékenyen érinti a fehér. A telített, sötét ibolyaszínben van valami fenyegető, a fehérrel megvilágított ibolya, a lila viszont kedves, és mintha belülről örvendezne.” (Johannes Itten: I.m. 56.).

Moholy-Nagy László a színeknek — így a fehérnek is — elméleti megfogalmazója és művészi használója egyaránt volt. “A festői kifejezés történelmi eszközei között a szín idézte elő a legerősebb érzelmi választ. Sokkal tovább és határozottabban tapintható értékeket.” S hozzáfűzi: „a színről való tudatos ismeretünk még elégtelen”. E hiányt pótolandó Moholy összefoglalja tapasztalatait: „A szín tradícióba és szimbólumba van ágyazva. A mély színek súlyosabbnak tűnnek, mint a halványak. A legkönnyebb szín a fehér, és legsúlyosabb a fekete. Minél világosabb egy szín, annál nagyobbnak tűnik. A «legnagyobb» szín a fehér, azt követi a sárga, vörös, zöld, kék és fekete. [...] A meleg színek előrelépni, a hidegek visszahúzódni látszanak. Az ugyanolyan méretű fekete, fehér, sárga, zöld és, kék kockából a fehér kocka látszott a legnagyobbnak, a fekete a legkisebbnek”. Moholy-Nagy saját művészi gyakorlatából, kísérleteiből is említ példát: „Egyik képemen megkíséreltem hat fehér árnyalatot elérni, bár a fehér vászon mellett csak egy fehér festéket használtam. A többi fehér a a vizuális illúzió eredménye volt, melyet ceruzával és tussal körvonalazott felületekkel, valamint áttetszőség-hatásokkal értem el. Vizsgálatok kimutatták, hogy a fehér variációit csak a színlátásban gyakorlott emberek látták. A kifinomodás a színfelfogásban előfeltétele a gazdag plasztikus élménynek” (Moholy-Nagy László: Látás mozgásban. Bp., 1996. 155., 160.). (Per analogiam: Koszta József nem kevés büszkeséggel emlegette monográfusának, hogy a Tányértörölgető című képén hétféle fehéret sikerült használnia.)

A színhasználatban — így a fehérnél is — a modern művészet, a 20. századi művészet, az avantgárd hozott meghatározóan újat, a korábbi gyakorlattól eltérőt. Ennek elméleti tisztázottsága talán Mondrian megfogalmazásában a legpregnánsabb: „Ahogy a vonalnak nyitottnak és egyenesnek kell lennie, hogy pontos meghatározottsággal fejezze ki a kiterjedést, ugyanúgy, ugyanannak kifejezéséhez a színnek is nyitottnek, tisztának és világosnak kell lennie. Ha ilyen, akkor életerőt sugároz, ha zárt és zavaros, úgy elfojtja az életerőt, és a körülhatároltság uralmát fejezi ki, vagyis a tragikusat.” (Piet Mondrian: Természetes és absztrakt valóság. In: Hajdú István: Piet Mondrian, Bp., 1987. 93.) A geometrikus absztrakció (pl. éppen Mondrian művei; Kazimir Malevics: Fehér alapon, fehér négyzet — 1918) a konstruktivizmustól a fasizmusig, a fakturalizmusig, az op artig s a redukcionizmusig, a festői minimaiizmusig fölmutat a fehér alkalmazásában releváns műveket (pl. Theo van Doesburg: Aritmetikus kompozíció — 1930 —; Franz Kline: Cím nélkül — 1951; Jackson Pollock: Fehér fény— 1954; Mark Tobey: Fehér utazás —1956; Robert Ryman: Courier II —1985 — lásd még a lengyel Opalka fehér vászonra, az emlékezet falára festett végtelenített számsorát).

A fehér szín nemcsak festékként, tiszta vagy más színekkel megtört formájában jelenik meg, hanem a kompozíciókban fölhasznált tárgy, kompozíciós elem vagy anyag színeként, eleve adottság formájában. A fehér szín festői alkalmazása és a fehér tárgyak/anyagok használata Marcel Duchampnál válik ketté, ugyanis az ő első ready-made, „talált tárgy” műve: fehér porcelán piszoár (Marcel Duchamp: Forrás, 1917). A modern művészet (avantgárd, neovantgárd — egészen az installációkig, performanszig, a különféle art-okig) bőségesen használ önmagában fehér anyagokat, ahogy egyes plasztikák, térkonstrukciók (pl. Naum Gabo: Vonalas térkonstrukció No. 2. — 1957—58; Sol LeWitt: Nyílt geometrikus szerkezet IV. — 1990; a magyar művészetből Schaár Erzsébet Utcája és Jovanovics György egyénien formázott gipsz-munkái.

A magyar művészettörténetből Koszta József mellé — csupán esetleges kiemelésként — említhetjük Ferenczy Károly összetett fehérjeit, Iványi-Grünwald Béla Jézusának (Nagybánya, evangélikus templom) köpenye-fehérjét, vagy a Kofák a hóbuckák között (1912), képének piszkos lilás, téli fehérjét. Egry József művészetében nem csupán színről, színekről van szó, hanem fényről, a színek fény-értékeiről, olyan összetett és bonyolult, egyénivé párolt koloritról, amely világos természetű, jelentős hányadában tartalmaz fehéreket is, de alapvetően fénnyel telítettsége, fény-karaktere a fontos (pl. Egry József: Fehér fények — 1926). Egry a naplójában így ír erről: „Evekig ültem a Balaton partján, és csodálkoztam. Tanulmányoztam, új stúdiumokat készítettem az új meglátások, párák, fények, a fény által adódott eltolódások — a Balaton sajátos opál színei, az anyag reális valója átváltozásairól” (Egry breviárium, Bp., 1973.).

Nagy Albert kitüntetett fehér-színhasználatát (és Nagy Pálé is emlegethető) s annak konkrét, valóságos élményi hátterét levelében maga vallja meg: “A fehéret, mely olyan fontos szerepet kapott a piktúrámban, akkor láttam meg először. Estefelé szaladt át a vonat az Alföldön, s az ablakon gyors iramban tűntek fel és el a vakító fehér tanyák”. Nagy még arra is fölhívja a figyelmet, hogy Petőfinél „a végtelen semmiben” szétszórt alföldi házak milyen szimbólumai az ő magyarságának (Nagy Albert, 1945. dec. 5.). Az erdélyi Nagy Albert meghatározó fehér-tanya élményének ellenpontja lehet Ady szimbólummá növesztett hideg-halott sík-Magyarországa, téli-alföldje:

Olyan fehér és árva a sík, Fölötte álom-éneket Dúdolnak a hideg szelek.

(Ady Endre: A téli Magyarország)

Veszelszky Béla okulhatott/kiindulhatott a gnosztikus Kepes Ferenc-i elméletből: “A fehér az egyesítő egyetemes tudatot jelzi, amely, mint a napfény, minden színt egyesít és «elmerít magában».” Veszelszky festő-gyakorlata — monográfusa szerint —: “A fehér alap — mely egyre nagyobb szerephez jut a tájképperiódus végén — a «testetlen, nem terített fény» (Plótinosz), a káprázat forrása. Az «élet teljességének» festői megragadása érdekében Veszelszkynek a fehér egyetemességét vagy az egyetemes fehérséget fel kellett áldoznia az élő színjelenségekért — még annak árán is, ha a festmény... úgy kárhozik el a szín által, ahogyan az emberiség Éva által” (Andrási Gábor: Veszelszky Béla. Bp., é.n. 20.).

A világos színek fokozottabb használata tekintetében föl kell tételeznünk egy művészetpedagógiai fordulatot is, mivel az akadémizmus még a plein air idején is szinte kötelezővé tette a sötét festékkel (ha már nem is bitumennel, mint többször Munkácsy) történő alapozás használatát. Az impresszionista és neoimpresszionista franciák (Matisse, Dufy stb.) hatására kezdett Vaszary János főiskolai tanárként — és saját festői praxisában— világos/fehér alapozású vászonra dolgozni. Talán a Vaszary-tanítványok (Lossonczy s Tóth Menyhért is az volt) alkalmazták először, generációsan is a világos, a fehérrel való alapozást — s így kompozícióik nyitottak (v.ö.: Mondrian) lettek.

A magyar festészettörténetben a par excellence fehér-színhangú életmű a Tóth Menyhérté. A „tóthmenyhérti fehér hómezők” (Pintér Lajos), fehér művei, vagyis színvilágának kifehéredettsége az oeuvre legegyénibb jegye. Az ő fehérsége, ez a színtelen színzuhatag a leghangosabb ellenségeit („fogpasztafestészet”) és a leglelkesebb híveit („a fehérek mágusa”) egyaránt megszólította. Ebben az egyéni színvilágban ragadható meg a Tóth Menyhért-i művészet alap-karaktere, festészetének leglényege. A fehér megítélésében változott, mélyült és érett a meggyőződése — ahogy művei is. Az 1930-as évek végén még közelebb volt a tételes valláshoz s ezt adekváltan alátámasztják akkori följegyzései is: „A fehér szín: Isten. 1936./1937. júl. A fehér szín: ISTEN. A fehér szín: MINDEN. Mi célja van a festészetnek? Cél: a tökély. A szín: szó. Beszéljünk! Hogyan? Érthetően... Hát csak rajta!/Ideál= Isten. Fehér az Istené, Tavasz. Fehér. Ezek még csak elemek. 1939.” Tóth művészetében — nemcsak képletesen, valóságosan is — a fekete szénrajzoktól sajátosan egyéni megvilágosodáson, hittel művelt festői gyakorlaton át jutott el az összetett, az aládolgozott, rétegeken át fejlesztett, szinte mintázott domináns fehérig. Vagyis — nagyfokú egyszerűsítéssel — a sötétségtől, a feketétől a világosságig, a fehérig, a fényig. Hiszen a fehérbe torkolló korszaka munkáin a világos szín, a lazúros fehér már fény természetű. Nem metafizikai, hanem inkább misztikus karakterrel jellemezhető. A Tóth Menyhért-művek végleges/teljes kifehéredése ugyanis összefügghet egyfajta belső megvilágosodással-megtisztulással, a kiküzdött saját út megtalálásával, ami a legfőbb kifejező eszközének, a fehér színnek a végleges és biztonságos birtokbavételével együttesen válhatott bizonyossággá. “Az én fehérem a szintézis, a humánum és az aktivitás eredménye, egyben szimbóluma. A színmezőkre oszlott korong gyorsan forgatva fehér, a fehér fényt szivárvány színekre bontja a prizma. Az ártatlanság, a béke jele vagy a gyászé. A nagy mindenséget egybetartó sugárzás színe. A fehér izzás a legfokozottabb izzás, nekem a kifejezések kifejezése, a legvilágosabb világosság.” (Szabó János: Tóth Menyhért fehérsége. Petőfi Népe, 1969. IV. 20.) A Tóth Menyhért-i modellt értékelők közül többen jól regisztrálták az egy uralkodó szín, a fehér „alatti” sokszínűségét (pl. Almási Miklós: „Fehér színei alatt, több réteg takarásban — már-már láthatatlanul — ott vibrálnak fedett «titkos színei», melyek mozgásba hozzák, élettel telítik e vakító, göcsörtös, relief szerű vonalakat.”

Tóth Menyhért művészete végső, érett korszakát rokonították már a fakturalisták metódusával. E párhuzamot azzal a szükséges megszorítással vélem használhatónak, hogy míg a fakturalistáknál a felületalakítási mód a cél, addig nála az következmény inkább, végső állapot és meglelt-kiküzdött festői helyzet. “ A szín mint etikai kategória jelenik meg végül is piktúrájában” (Schéner Mihály, 1985). Bacsó Béla summázata (1992) szerint: „a jóság megváltó fényében”, „a mindent beborító fehér káprázatában” Tóth Menyhért művészete „a homogén, minden részében emberarcú világkép morális alaptörvénye [...]: a fény közössége”.

Tóth Menyhért generációjából föltétlen tanulságos és szükséges említeni Bartha László néhány, 1990 körül keletkezett fehérre hangolt gouache-festményét (Alba variációk, 1990; Holt város, 1992). A Bernáth-tanítványok, a szürnaturalisták világos színvilágú festményei közül Csernus Tibor diplomamunkáját (Orlay festi Petőfit, Petőfi Irodalmi Múzeum) emelem ki; ezen ugyanis a festőállványra feszített, még megfestetlen vászon: fehér, szürkébe hajlóan világos. Az IPARTERV-generáció meghatározó művész-egyéniségei fehér színhasználatából Jovanovics György egyénien „festett”-formázott gipsz munkáira és Hencze Tamás ilyen természetű alkotásaira hívom föl a figyelmet.

Van egy ma már Európa-szerte ismert magyar festő, akinek minden munkája (nomen est omen!): Fehér! Fehér, mert így pontos. Fehér László valóságosan használja e kitüntetett színt. Nekem így vallott 1997. IX. 15-én róla: „A fehér a fény és egyben az idea.”

A Magyar Festők Társasága (MFT) fölhívása, pium desiderium-a, kegyes kívánsága szerint az 1997-es tárlatra olyan táblaképet vártak, „amely a fehér szín árnyalataiban készült” — tetszés szerint megválasztott technikában. Az antológia-kiállítás a hagyományos táblakép-műfajban (vagy a táblakép műfajban hagyományosan) dolgozó alkotókat inspirálta munkára, új művek létrehozására (a beadott művek zöme nem kapott még nyilvánosságot).

A MFT eddigi közös szerepléseivel — e mostanival különösen — elementárisan bizonyítja azt, hogy nem korporációs-össznemzeti-össz-szövetségi-önreprezentációs föllépéseket szorgalmaz (a saját körükben azoknak is helye lehet, persze), hanem szakmai (festészeti problémák, kitűzött alkalmak) mentén szerveződő programokat. Az efféle tisztán festői alapkérdésre, egy kitüntetetté emelt szín egyéni használatára, az egyes alkotók saját festői praxisára a fehérben/fehérrel rákérdezés: a műhelyproblémákig, a művek szövetéig, a festői artikulációig, a legtisztább (ez aztán csak-csak politikamentes, még a politika árnyékvetülésének hámját is levetni képes) alapkérdéséig hatoló.

Milyen szín a fehér? Hogyan használod? Más — hideg vagy inkább meleg — színekkel törve vagy önmaga valóságában? Mivel körítve? Kiemelőként vagy lefedni valamit — tompán vagy vibrálóan; fénnyel telítetten? A sokáig szaporítható, okoskodó kérdések helyett jó érzéssel regisztrálható: az alkotókat (a kiállítók javát) saját gyakorlatuktól, megszokott szintjüktől nem térítette el a „Fehér képek” óhajtása sem. Nem festészettörténeti vagy esztétikai tantételeket, a fehér szín genezise igazolásaként ható motívumokat alkottak (egy-két műnél történik utalás fehér képek alkotóira), hanem önmaguk legjobb formáját hozták — fehérben. Vagy zömében fehér (világos karakterű) színhasználattal — akár évek óta kikristályosodott skálán — élve. A kritika föladata lehet összegezni és összevetni a szereplő alkotók fehér munkáit korábbi hasonló vagy ettől eltérő műveivel.

Öröm és jóleső érzés együtt — s külön külön — látni e műveket, a festői fehér utazást, mert újak készülésének a lehetőségéről, a szakmai/festői problémákba elmélyedni képes művészek együtteséről, új alkotásokra való készségről, meg-megújuló invencióról is vallanak.

A Magyar Festők Társasága Fehér képek antológia-tárlatát annak emlékére ajánlom, aki a fehérrel való elragadtatását gyakorta megvallotta, kalauzom volt fehér-utazásomban, akinek a munkái ezt a töredékes bevezetőt kikényszerítették belőlem: „Én végtelenül hiszek az emberben. Van egy nem látható valóság is, amit mindenki magában hordoz. Az érzelem valósága, az értelem valósága, az emberség valósága. S ezt a belső gazdagságot nem lehet másképp kifejezni, csak az összes színeink igénybevételével, ezeket áttüzesítve, átfehérítve — valahogy ezt érzem... Minden embert már fehéren izzónak érzek. És ha mondjuk nem is izzik még olyan fehéren, teljességgel, de izzani fog, és magában hordozza ennek az izzásnak a képességét, ezért végtelenül szeretem és ezért izzítom át. Hát ide jutottam... így lettek mindig fehérebbek a képeim, s végül: fehér a fehérben...” (idézi Néray Katalin: Tóth Menyhért életmű-kiállítása. Kritika, 1977. 2. 26.).