Szubjektív gondolatok Székely János Jenő szobrairól

Az alaphelyzet adott. Közel húsz éve, hogy a hadsereg hivatalnoka megalkotta. Aktáinkat sok más hasonlóval együtt egy tömbbe rakta. Ennek eredményeként valamelyik év októberének első napján találkoztunk a zilahi kaszárnya udvarán.

Én egyik földimet cipeltem a gyülekezőhely felé, mivel egész éjjel ivott bánatában, Ő pedig már ott állt és kenyérbelet gyúrogatott ujjaival. Odajött és bemutatkozott. Megmondtam én is a nevem, mire Ő így folytatta: „A kenyeret otthonról, Vásárhelyről hoztam.” Nem baj, mondtam, jó, hogy nem esik az eső, mert nem hoztam hócipőt. Nem emlékszem, mi volt a folytatás, mert összetereltek, bezsákoltuk a civilruhát, felírtuk rá otthoni címünket és egy szál gatyában elmentünk fürdeni, hogy tisztán bújjunk bele a kiosztott egyenruhákba.

Talán a katonaság az a hely, az az állapot, ahol, illetve aminek során két ember megismerheti egymást. Megannyi specifikus helyzet, a dolgokhoz való hozzáállás vagy hozzá nem állás, az egymástól való függőség és sok más egyéb olyan töményen van ott jelen, hogy párját a civil életben egyáltalán nem, vagy csak alig találni. Őrség, fogda, éjszakai menetelések, konyhaszolgálat, gázálarcos gyakorlatok, az esti posta szétosztása, a leszerelés napja és az ezekkel kapcsolatos közös csínytevések, kitolások, örömök és gyötrelmek azok, amikre emlékezünk.

Vannak emberek, akik kifulladásig tudják mesélni katonaélményeiket, és a „mi voltunk a fasza fiúk” szimptóma meghatározza egész életüket. És vannak emberek, akik soha nem beszélnek katonaságukról, de az ott kötött ismerettségek, barátságok élménye örökre emlékezetükbe vésődik. Ez utóbbiaknál elég egy ismerős arc felbukkanása, egy ismerős név elhangzása ahhoz, hogy beinduljon az emlékezés néma lavinája. Alulírott, valamint Székely János Jenő és szobrai vonatkozásában ez az alaphelyzet a jellemző. A katonaság utáni találkozások, beszélgetések, viták vagy szobrainak szemlélése óhatatlanul olyan gondolatfolyamokat indítanak el, amelyeknek az alfája a már említett októberi nap.

Éppen ezért, amikor közelíteni próbálok formai és tartalmi szempontból Székely bármelyik munkájához, megkísért egy megkerülhetetlen és kiküszöbölhetetlen szubjektivitás.

Fadrusz János szerint: “Az érzés és annak kifejezése a fő dolog a művészetben; ez maga a művészet, a korrekt faragás pedig csak mesterség.” Székely János Jenő szobrait vizsgálva kitűnik, hogy ezek a szempontok egymás komplementereiként léteznek a művekben. A gondolati tartalom, az ezzel párosított forma, valamint a kivitelezés már-már tökéletességet sugalló minősége az a hármas, ami jellemző minden munkára. E hármast alkotó elemek egyensúlyban tartásával sikerült megvalósítani egy olyan virtuális stabilitást, összhangot — az eddig elkészített művek legtöbbjében —, ami sajátos és izgalmas plasztikai élményt jelent a szemlélő számára.

Nagy a kísértés, hogy ezeket a műveket valamelyik stílusirányzatba besoroljuk. Ez annál is inkább érthető, mert a hozzájuk való közelítés, vizsgálódás és egyáltalán mint „művészi végtermék” kezelése egyszerűbbé és kényelmesebbé válna. Azonban ez a törekvés nem vezet el a várt eredményhez, mert a vizsgálódás során hamar kitűnik, hogy minden szobor külön „entitás”. Mindenikben más és más a lényegi összefüggés és olyan gondolati normák szerint vannak megalkotva, amelyeknek alapjai különböző „létesszenciákon” nyugszanak. Emiatt azok a jellemzők, amik szerint a betájolás elvégezhető volna, nagyon sejtelmesek és nem teszik lehetővé sem az egyértelmű, sem pedig a laza azonosítás lehetőségét.

Székely János Jenő 1956-ban született Kolozsvárott, korán elkerült onnan, mivel szülei Marosvásárhelyen telepedtek le. Itt járta az elemi iskolát és a nagy múltú Bolyai Farkas Gimnázium matematika tagozatán tett érettségi vizsgát. 1981-ben fejezte be tanulmányait a kolozsvári „Ion Andreescu” Képzőművészeti Főiskola szobrász tagozatán. Néhány létbizonytalanságban és lelki válságban itthon eltöltött esztendő után, 1985-ben először Firenzében, majd a Carrara-környéki Pietrasanta városában telepedett le. Itt Sem Gheraldini műhelyében, egyszerű napszámos kőfaragóként kezdett el dolgozni és elsajátította a korszerű kőmegmunkálás technológiáját. Második feleségével, egy amerikai-olasz művészettörténésszel 1988—89-ben bejárta az Egyesült Államokat (New York, Rhode Island, California, Louisiana). 1989-ben Székesfehérvár meghívására Magyarországra költözött, ahol jelenleg is él.

Az a családi környezet, amiben gyermek- és fiatalkori éveit töltötte, különleges kultúrközeget biztosított számára mind minőségi, mind mennyiségi szempontból. Ezt a környezetet olyan emberek teremtették meg, mint az édesanya, Varró Gizella író, szerkesztő és az édesapa, Székely János, a költő, a drámaíró. Mindez párosult még Marosvásárhely nyitott és minden újra fogékony szellemével. Ebben a helyzetben Székely magától értetődő természetességgel szívta, szívhatta magába egyfelől azt a még fellelhető szellemi és kulturális örökséget, ami a századok során alakult ki és a specifikus erdélyi történelemben és kultúrában gyökerezik, másfelől pedig az akkor és ott elérhető egyetemes műveltséget és kultúrát.

Székely szobrait szemlélve és ismerve keletkezési hátterüket, ösztönösen visszapörgetjük az idő kerekét, megállva egy-egy pillanatra olyan stációknál, amelyek karakterisztikusak, jellemzik az évszázados erdélyi szobrászat vonulatát. Önkéntelenül tesszük mindezt azért, hogy hátha találunk egy olyan pontot, hasonlóságot, hangulatot, amihez Székely eddigi szobrai közül bármelyik kapcsolható.

A visszapillantás főbb stációi — a teljesség igénye nélkül — a következők: a Csíki-medencében található kőfaragványok, amelyek egy, a környéken működő kőfaragó műhely létezéséről tanúskodhatnak; a Kolozsvári testvérek, Márton és György Szent Györgyöt ábrázoló lovasszobra, amelyről azt feltételezik, hogy az első szabadtéri lovasszobor Európában; a XVI. századtól működő kolozsvári kőfaragó iskola — ekkor lépnek elő a névtelenségből a kőfaragó mesterek. Mesterjegyek és feliratok jelzik, hogy létezett egykor egy Diószegi Péter, egy Seres János, egy Elias Nicolai is, akik sírkőfaragáson kívül épületdíszként használt kőfaragványokat is alkottak; Schuchbauer és Nachtigall szószéke a kolozsvári Szent Mihály templomból: Csűrös Antal szamosújvári szobrai; az 1720-ban Kolozsváron letelepedő bajor Kőnig János szobrai a Szent Mihály templom portikuszáról és a jezsuita templomból; a településről településre vándorló névtelen ácsok, asztalosmesterek, kőfaragók, oltárszobrokat faragó mesterek máig fennmaradt alkotásai; Gallasz Nándor monumentálisan ható kisplasztikái, Mattis Teutsch János fába álmodott fekete vagy színes fényezetű aktfigurái; Szervátiusz Jenő mára már mítosszá lényegült fafaragásai, Kós András zömök, az idővel dacoló tömbjei, Szederjesi András belső erőket zabolázó formái; Szervátiusz Tibor görcsbe merevedett, vázszerű és Balogh Péter áttört, elszemélytelenítő fémplasztikái; Mikola József mitikus jelképekkel telített konstrukciói; Márkos András sziklatömböt idéző Toldija; Vetró Artúr antik arányokat és harmóniát sugárzó szobrai; Dienes Attila — aki Székely pályakezdésénél bábáskodott — művei, amelyek „sérült” formáikkal jelzik a vak erők hatását az anyagban, az anyagon...

Ha olyan — a szobrászatot világviszonylatban ma is befolyásoló — mesterek munkáihoz hasonlítjuk Székely szobrait, mint Henry Moore barlangszerű, negatív terei, Brâncuşi egyetemes és puritán formavilága, vagy Etienne Hajdu lágy, cizellált felületei, akkor talán tetten érhetők bizonyos sejtések e kapcsolatteremtő kísérletben.

A hasonlóságok, az esetleges összefüggéseket sugalló jelek egyik esetben sem meghatározóak és vélt vagy valós jelenlétük annyira gyenge, hogy általuk sem formai, sem tartalmi szempontból nem teremthető egyértelmű kapcsolat. Székely munkái bizonyos fokig a szintézis erejével hatnak. Megfoghatatlan, élményszerű konglomerátumoknak tekinthetők, sajátos módon tartalmazva azt az örökséget és hagyományt, amivel Székely kapcsolatba került és amit művészi énjén átszűrt. Mindez az ő esetében úgy nyilvánul meg, hogy nem kísérti meg sem a pejoratív, sem pedig az értelemszerű eklektika.

Mielőtt még e szöveg kapcsán a régi görögök által is ismert retorikai fogás árnyéka felmerülne — ha a témát nem ismered elég kimerítően, akkor távolról közelíts —, Székely szobrászatát önkényesen, sok fenntartással filozofikus szobrászatnak nevezném, a szó sajátos értelmében. Ezt alátámasztani látszanak a művek címe által gyakran sugallt fogalmi és tartalmi összefüggések, a nem mindig egyértelmű formák és nem utolsósorban a tökéletesség érzetét keltő mesteri kivitelezés, a felület tökéletes kidolgozása. Ugyanakkor egy munkája sem „végleges” a szó gondolati értelmében, mert látványuk a továbbgondolás folyamatát képes elindítani a szemlélőben.

Székely János Jenő szobrait készítésük időpontja szerint is nehéz azonosítani, mert egy, a pálya kezdetén készült munkára már ugyanolyan jellemzők érvényesek, mint az éppen tegnap befejezett szoborra.

Ez alól kivételnek látszik a Krizbai Alexről mintázott terakotta büszt 1975-ből. Arányaiban klasszikus normákat követ, míg a felület Dienes Attila roncsolt felületeire emlékeztet. A jellegzetes arcrészek kihangsúlyozása, a felszín már-már rendezett „érhálózata” nem utal az elkövetkezőkben megszülető művekre. Nyomasztóan hat a frizura tömege, megfullasztja az alatta levő fejet.

...parancsba kaptad, hogy mintázd meg az öntudatos, hazájáért minden áldozatra kész katona arcmását. Egy olyan raktárat neveztek ki műteremnek, ahol vöröskeresztes sátrakat tároltak. Az előreszegezett állú, jövőbe néző fejet természetesen csak sisak alatt tudták elképzelni a tisztek. Ezért sisakkal a fejemen ott kuporogtam mint modell egy felcsavart sátorponyván és Haydn életrajzát próbáltam olvasni, nem lévén más olvasmány akkor ott. Te a gömbfelületek fényvisszaveréséről meséltél, miközben agyagot gyúrtál. Én pedig dühös voltam mert nem értettem, amit olvastam. Nagyon „tudományosan” volt megírva...

Az 1978-ban faragott SZTÉLÉ (kő) tömbje azt a kort idézi, amikor még a sztélé egyfajta „hirdetőtábla” szerepet töltöbb be. Ugyanis az ókori Egyiptom idejéből ismert a szokás, hogy egy nagy kőtömbre különböző jeleket, feliratokat tartalmazó táblákat helyeztek, hogy ezáltal fontos dolgokat jelezzenek. A római korban vált egyértelműen temetői „kellékké”, ugyanis ekkor terjedt el az a szokás, hogy az ilyen tömbökre sírfeliratokat véssenek. Az anyag — a kő — mintha saját maga szerveződne olyan jelekké, amikkel közölni akar valamit. A lágy törődések vagy a mértanilag is „megfogható” felületek kalligrafikája ezt sugallja. Azonban Székely sztéléjének üzenetét mindenki saját kódrendszere alapján fejtheti meg.

A BÖLCSEK KÖVE (kő, 1979). valamint a TITOK (márvány, 1981) című munkákra a zártság, a belső értékek védelme jellemző. Mindkét esetben az érdekesen izgalmas felületek és a kompakt, egységesnek ható, zárt formájú testek (gömb, torz ellipszoid) fokozzák a kíváncsiságot.

Egyetemesen emberi tulajdonság az, hogy az ismeretlen, a zárt, az őrzött, a tiltott, a nehezen elérhető vagy megközelíthető dolgok iránt nagy az affinitásunk. Ezeknek az akadályoknak a leküzdésére gyakran a legképtelenebb nehézségeken is túltesszük magunkat, csak azért, hogy megtudjuk, felfedjük azt a valamit, amiről egy belső kényszer, egy belső hang azt állítja, hogy szükséges és nélkülözhetetlen.

Ebbe a vonulatba sorolható a HIERARCHIKUS EXPLOZIÓ (márvány, 1984) című munka is, ami tökéletes kivitelezésével és érdekes formát megjelenítő tömegével első látásra deformálódott teknősbékapáncélra emlékeztet. Valójában elfajzott Gauss-görbékhez igazodó, apró síkokból álló felületről van szó, amelyek a közös csúcstól távolodva a „végtelenségig” osztódnak. Látszólag egy olyan teret határolnak be, amiben valószínű, hogy Euklidesz nem minden posztulátuma érvényes. Megkísért Bolyai-Lobacsevszkij pszeudoszférája, amit a kutya-görbe forgatása hoz létre és amiben egy új, egy más világ született.

Az EROSZ (márvány, 1980—81), és a SZERELMESEK PADJA (márvány, mobil, 1986) az egyetemességet célozzák meg. A fizikafeladatok steril világát juttatják eszünkbe, azt a világot, ahol a lényeg a fontos. Nincs súrlódás, nincs közegellenállás, nincs gravitáció, nincsenek anyagi gondok, nincs sorskérdés, nincs...

...és akkor Popescu azt mondta, hogy elkészültek az új egyenruhák, rövidnadrággal, és visznek a Közel-Keletre békét fenntartani. Erre Toró Tibi azt súgta, hogy: „De ember, ott lőnek!”...

Az élő anyag gömbölyded, egymásba hajló, egymást erősítő formái Székelynél nagyon ritkán rendeződnek mértani értelemben vett rendbe. Összhatásukban mégis kompakt, kikezdhetetlen egységet alkotnak. Olyan történelem előtti motívumokat sejtetnek, mint a háló — MAGÁBAN VALÓ LÉT (tölgy, 1983—84) vagy a spirál — ALGORITMIKUS FEJLŐDÉS (diófa, 1982).

A BIOMORF SZOBOR (vörösmárvány, 1985) egy olyan szem hasonmását idézi, amely azóta létezik, mióta az ember gondolkodó lénnyé vált. Ez az a szem, amelynek sugárzását ott érezzük a hátunkon, s amely a mesékben, mondákban, vallásokban él tovább és figyel. Lelkiismeretünk szeme ez, aminek átható ereje éppen úgy jelen van a templomok falaira festett „Isten-szemben”, mint a szarvassá változott fiúk tekintetében.

...jött édesanyád és édesapád meglátogatni. Hívtál, hogy menjek én is ki a kaszárnyakapuig. Hónapok óta akkor ittunk először tejet. Édesanyád kérdezgetett, hogyan boldogulunk, mit csinálunk. Édesapád némán nézett, ahogy kortyolgattuk a tejet. Tekintetében ott volt a „NYUGATI HADTEST”...

A LABIRINTUS (veronai márvány, 1989), az 1 VAGY 2 (kő, 1981), az ÖNCSAPDA (MAGÁNY) (kő, 1985) a szellem és az anyag egymásrautaltságát jelzik. Santarcangeli
szerint a labirintus mítosza az emberiség ősi, közös tudatában már létező fogalom volt. A titokzatosság, a veszély és a megmérettetés szinonimáját jelenti. Megoldása, legyőzése maga az újjászületés, a megtisztulás és a megújulás. Állandó kihívás. Ennek ellenére vagy éppen ezért évezredeken keresztül fennmaradt — a lényeget soha nem befolyásoló változtatásokkal — és valószínű, hogy fenn is fog maradni, amíg az emberiség létezik. Mindezt az említett szobrok tömören értésünkre is adják, azáltal, hogy automatikusan a cím és a látvány hatására próbáljuk „megoldani a feladatot”. Még akkor is, ha tudjuk, hogy az ÖNCSAPDA Möbius-szalagot sejtető formája az egyetlenegy felülettel rendelkező test hihetetlennek tűnő állítását idézi meg.

...Dórát, a lányodat, aki csak angolul és olaszul beszélt, édesapád hároméves korában látta először. Boldogan mesélted, hogy kiültek ketten a tornácra és tanulták a Tavaszi szél vizet áraszt c. dalt. Büszke voltál, hogy milyen hamar megtanulta...

A NAGYSZÜLEIM EMLÉKÉRE (kő, 1984), a ZOLTÁN ALADÁR SÍREMLÉKE (márvány, 1983), a NAGY PÁL ÉS KEMÉNY ZSUZSA SÍREMLÉKE (márvány, 1980) azt a halál utáni állapotot jelzik, ami már fizikailag megfoghatatlan, de a közeli és távoli hozzátartozók, ismerősök, illetve kisebb vagy nagyobb közösségek tudatában még utolérhető. Minden sírjel valójában kísérlet a halhatatlanság megszerzéséhez. A gótikus belső teret generáló szomorúfűz tömbje, az egymásból születő és egymásban megsemmisülő vertikális formák vagy a közös spirálba lényegülő görbületek mind olyan metaforák, amiknek értelmezése nem ütközik nehézségbe.

MOLTER KÁROLY SÍREMLÉKE (kő, 1985) láttán eszembe jut az a Pilinszky által is idézett Simone Weil-sor, miszerint: „Latrokként tér és idő keresztjére vagyunk mi felverve emberek.” A könyvgerincek által meghatározott függőleges és vízszintes állapot közötti átmenet egyértelműsíti az élet és halál szimbolikáját. E két állapot közötti kapcsolat alapja az a dominó-elv, aminek beindulási helye és időpontja kiszámíthatatlan, és hatásának el- vagy kikerülése lehetetlen.

...néhány hónappal szüleid halála után el voltál keseredve, mert nyár óta, amikor visszarepültek Rhode Islandra, nem tudsz semmit Dóráról. Azért is szomorú voltál, hogy azt a pár magyar szót, amit a múlt nyáron, szüleid életüknek utolsó hónapjaiban tanítottak neki, el fogja felejteni. Nem tudtam erre mit válaszolni, csak hallgattam. Azt súgta valami, hogy ha Dóra el is fogja felejteni az itt tanult szavakat, a Tavaszi szél vizet áraszt dallamát felnőtt fejjel is ugyanúgy fogja dúdolni, mint a múlt nyáron a vásárhelyi házatok tornácán. (Székelyudvarhely, 1994)