1. A mozgókép és a történet

Annak idején, a huszadik század hajnalán a kedves-becéző felhangú „mozi” helyett a sokkal komolyabb „mozgó” kifejezést használta a beszélő, amikor azt a helyet kívánta meghatározni, ahol az egybegyűltek „mozgó” fényképeket láthattak egy vásznon. Ez volt az a korszak, amikor képalkotó és
-néző egyaránt szembesült azzal a ténnyel, hogy a térben és időben kimerevített kép valójában nem az. Mozgatható. Ennek a korszaknak alapvető jellemzője az volt, hogy a megalkotott mozgóképek valójában nélkülözték az esztétikát. Valahogy úgy, ahogy a vonal vagy a szó vagy a szín vagy a hang nélkülözi az esztétikát, mondjuk egy Picasso-rajzhoz, Dickens-regényhez, Rubens-festményhez vagy Beethoven-szonátához képest. A Lumière fivérek mozgóképei (például A vonat érkezése, Háborgó tenger, csapkodó hullámok, A munkások kiözönlenek a lyoni Lumière-gyár kapuján, utánuk egy kocsi is kigördül stb. – egyébként érdemes megfigyelni a címeket, amelyek pontosan és csakis azt jelölik, amit a néző a képen láthat) lényegében a valóság replikái voltak, a szó legszorosabb értelmében. (A filozófiai valóságvitába ezúttal nem mennék bele.) A film feltalálói (a „feltaláló” szót használom, hiszen gyakorlatilag invencióról volt szó) úgy viszonyultak találmányukhoz, mint mondjuk Alexander Graham Bell az ő távbeszélő-készülékéhez, vagyis üzletet láttak benne, csak még nem tudták, hogyan csiholják ki belőle azt a bizonyos szikrát. A másik oldalon pedig a néző örült a bemozdult képeknek, mint gyermek az új, csodálatos játéknak. Ezen az oldalon a bemozduló kép csodaként hatott. Az indiánok valamivel korábban azzal az indoklással utasították vissza a fényképez-kedést, hogy az aktus által a fotós „ellopja a lelküket.” Következésképpen a papíron a lélek jelenik meg. A mozgókép a világ lelkét jelenítette meg a néző számára, abban az állapotban, ahogy az egy adott pillanatban látható volt valamilyen helyszínen. Persze egyetlen csoda sem tarthat örökké. A néző hamarosan hozzászokott a mozgóképekhez, és akár a már említett gyerek, valami más után nézett. Pontosabban valami más után nézett volna, ha a képalkotók egy bizonyos csoportja ki nem csiholja a találmányból a szintén említett szikrát. És ezzel beindult az üzlet (mint minden művészet, a hetedik is üzlet, és ez egyáltalán nem baj), ugyanakkor a mindennapi csoda sem került le a műsorról. Az történt ugyanis, hogy történetek kezdtek peregni a vásznon. És nem is akármilyenek. Ha tetszik, a képalkotók helyből átestek a ló túlsó oldalára. Rájöttek ugyanis, hogy az új találmány kiválóan alkalmas a valóság tótágasának valósághű ábrázolására is. George Méliès egyik filmjében például egy lóra emlékeztető gépezet húz egy omnibuszt. A fedélzeten négy fekete bőrű utas tartózkodik. A vasló váratlanul megbokrosodik, az utasok kiesnek az omnibuszból, mire nem tudni pontosan, mi okból, de összeverekednek. A verekedés hatására fehér bohócokká változnak, akik a változatosság kedvéért lábbal folytatják a küzdelmet, mire visszavedlenek feketévé. A történetnek azonban koránt sincs vége, ugyanis a négy kicsi néger varázslatos módon egyetlen nagy fekete óriássá olvad, aki ismét viszonyulni kezd az omnibuszhoz, nevezetesen úgy, hogy nem akar jegyet váltani. (Megjegyzem, teljes joggal, hiszen a jegyváltás kötelezettsége csak a homo sapiens sapiensre vonatkozik, óriásra semmiképp.) A kalauz, aki persze semmit sem tehet a méretbeli túlerővel szemben, dühében felgyújtja az omnibuszt, mire – derült gépből istencsapásként – a fekete kolosszus gyakorlatilag felrobban. Íme, egy történet ama gépló másik oldaláról. Ennek a mozgóképnek azonban már van esztétikája, metaforikája, poétikája, olvasatikája, ahogy tetszik.

Egy szó, mint száz, a történet belopta magát a később hetedik művészetnek nevezett találmányba vagy csodába (képalkotó vagy néző fix pontja szerint). És mivel a fáma szerint az elbeszélhető történetek száma végtelen, a mozgóképüzlet azóta is remekül szuperál.

2. A történet tagadása, illetve ennek tagadása

A hét művészet alkotói között egy ideje bőven akadtak olyanok, akik különböző okokból kifolyólag tagadták bármiféle történet fölöttébb szükséges voltát. Azt hiszem, lényegében arról van szó, hogy irritálta őket a történetek sikere. A szürrealistákat például határozottan idegesítette, ha egy történetnek volt eleje, közepe meg vége. Az okosabbja (például Apollinaire, aki nyilván nem volt szürrealista telivér) persze mindvégig tudta, hogy a jelenség ellen küzdeni olyan, mint ha kiskanállal próbálná elhordani a Csendes-óceánt. Az ostobábbja (például Breton) ragaszkodott az egyébként csodálatra méltó ideához, és szépen bele is süppedt önnön történettelenségébe. Ezeknek az irritált figuráknak volt (és van) egy közös többszörösük, nevezetesen az, hogy egy bizonyos ideológiából indultak ki, és jó esetben arra építkeztek.

Az úgynevezett „filmművészetben” működő alkotók legfőbb ideája a történet megcsonkítása volt (és van). Úgy gondolták, hogy ha sikerül a történetet kivonni a mozgóképből, akkor vegytiszta filmművészetet nyernek, vagy éppenséggel a bölcsek kövét. Mindenkori kedvenc példám a Tavaly Marienbadban: ez a mozgókép lényegében paradoxon. Szigorúan személyes olvasatomban a történettelenséget próbálja elmesélni. Vagyis, amúgy póriasan, fenéken billenti önmagát. Számos igen mélyen szántó elemzés született a híres-hírhedt opuszról, olyik annyira mélyen szánt, hogy szabad szemmel gyakorlatilag láthatatlan, azonban egy közös elemmel mindegyik rendelkezik: a film alapvető attribútuma, a narráció szempontjából mindegyik irreleváns, de nagyon. Persze Resnais eleve-kudarcos történetlenítő kísérlete nem áll egyedül a filmtörténetben. Sokan és sokat kísérleteztek azzal, hogy a mesét, ezt az eredetileg igen-igen nem filmszerű elemet valahogy kivonják a mozgóképből, hogy ezáltal a képiséget mint olyat tegyék meg a hetedik művészet hordozójává. Amely művészet szerintük csak akkor nevezhető annak, ami, ha sokkal mélyebb állapotokról számol be, teszem azt a lélek vagy a tudat állapotairól. Tehát a film csakis akkor válik művészetté, ha az említett mélyállapotok a  történeten kívül eső képiség által válnak megmutathatóvá. Ezek a képalkotók természetesen nem számoltak azzal az egyébként jelentős tényezővel, hogy a végletekig lecsupaszított képiség befogadhatósága adott pillanatban elhanyagolhatóvá válik. Magyarán nézhetetlen lesz a mozgókép. Távolról arra emlékeztet ez a jelenség, mint amikor valaki ír egy okos, lábjegyzetek betontalapzatával alátámasztott tanulmányt, mondjuk Ottlik Géza Iskola a határon című regényéről, amit aztán a kutya sem képes elolvasni, azon az ötven emberen kívül, aki a mondatok mögött rejlő ideológiát érti.

A mozgóképes történet persze röhögött az egész ideatanon, mégpedig azon egyszerű okból kifolyólag, hogy a néző megnézte. A néző (itt kivételesen egy olyan ideális nézőre gondolok, aki nem szakmabeli, és minden egyes filmet megnézhet, hiszen korlátlan idő áll a rendelkezésére) megnézi Chaplin Aranylázát, megnézi Truffaut Négyszáz csapását, megnézi Takeshi Kitano Tűzvirágok-ját, megnézi Peter Jackson A gyűrűk urát, megnézi Quentin Tarantino Kutyaszorító-banját, és valószínűleg megnéz minden olyan mozgóképet, amely valamilyen történetet mesél el. Viszont egyáltalán nem tartom valószínűnek, hogy megnézi a mindenkori avantgarde filmes kísérleteit, hacsak nem sznob. Legutóbb akkor szembesültem a történet versus történettelenség lassanként időtlenné váló játszmájával, amikor megnéztem a svéd Roy Andersson Dalok a második emeletről című dolgozatát. A svéd rendező természetesen nem vállalta Resnais halálugrását, vagyis nem igyekezett kiebrudalni a történetet filmjéből. Viszont darabokra szaggatott egy nagy történetet (nevezetesen az ezredvégi hithalál történetét), hogy aztán az ideológiai vázra történetszilánkokat ragasztva valamiféle installációként állítsa be művét. A szilánkok önmagukban véve remekül megállnák a helyüket bármilyen történetben. A kirúgott alkalmazott, aki kétségbeesetten kapaszkodik felettese lábába, amint az végigvonszolja a folyosón. A keresztre-feszített-Krisztus-kereskedelemből meggazdagodni vágyó és csúfosan megbukó üzletember. Az utcán felvonuló, önmagát ostorozó embertömeg. A pontos címet kereső és ezért alaposan helyben hagyott férfi. A spontán emberáldozatot bemutató kereskedelmi vallásos csoport. Megannyi ragyogó történet. Az egész sztorizás akkor válik zavaróvá, amikor kiderül, hogy a történetek nem önmagukért vannak, nem önmagukat mesélik, hanem egy nagy ideológia szimbólumai. Távolról emlékeztet ez az eljárás Leni Riefenstahl némely dokumentumfilmjére. Hangsúlyozom, nem a célokra, illetve eszközökre gondolok. Az alkotás miértjére, ha úgy tetszik. Andersson filmjének miértje nem a történetekben található. Valahol egészen máshol. Ezt az egészen másholt pedig egyszerűen tagadom. Persze csak úgy, ahogy például egy zsákutcát szokás. Az ember végigmegy rajta, aztán visszafordul, és ha csak nincs valami nyomós oka, vagy nem fűzi valamiféle érzelmi kötelék hozzá (például egy kisvendéglő, ahol remekül főznek), akkor oda se dugja többé az orrát. Tagadom továbbá azt, hogy a történet anzix egy folyamról. Nyájas olvasó, a történet nem anzix, hanem maga a folyam. Amelynek van forrása, folyása és torkolata. Az persze teljes mértékben működik, hogy valaki nem a forrástól csorog le a torkolatig, hanem árral szemben járja be a folyamot. Vagy szakaszokban hajózik végig rajta. Vagy éppen csak egy bizonyos részét tárja fel, sejtetve ezzel az egészet. És Hérakleitosznak is igaza volt, amikor tagadta, hogy lehet kétszer ugyanabba a folyamba lépni. Úgy gondolom, hogy ez az olvasat a járható utca. A zsák pedig legyen az filmelméletészeké.