I. A címbe emelt szó – „igazságtörténés” – rendeltetése első lépésben az, hogy felidézze Heidegger esztétikakritikai művét, A műalkotás eredetét, melynek alapozó mondata egyik változatában így hangzik: „A műalkotásban a létező igazsága lép működésbe”;1 egy másikban pedig így: „A művészet mint a

lapító megőrzés létrehozza a műben a létező igazságát”.2 Mivel a tételmondat mindkét idézett megfogalmazása a heideggeri mű állandóan emelkedő ívű argumentációs folyamatának – így érzékelem – csúcspontjain helyezkedik el, a szövegösszefüggésből kiszakítva inkább a hozzáférhetetlenség, a nem értés tapasztalatával, semmint megvilágító erejükkel szembesítenek; ezért szükségesnek mutatkozik visszalépnünk egy másik – ezúttal irodalmi – mű tapasztalatához, hogy annak horizontjából értelmezhessük az „igazságtörténés” hermeneutikai fogalmát mint kérdésfelvetésünk kiindulópontját.

Thomas Mann Doktor Faustus című regényéből másolok ide egy a részletet a III. fejezetből, amelyben a művész főszereplő édesapja, Jonathan Leverkühn egy egzotikus pillangókról meg tengeri állatokról szóló, színes ábrákkal illusztrált albumot nézeget a gyerekekkel:

„Ami mármost ama titkosírást illeti, amely olyannyira nem hagyta nyugodni Jonathant, egy mérsékelt nagyságú új-kaledóniai kagyló héján volt található, fehéres alapon vörösesbarna színben. A jeleket mintha ecsettel rajzolták volna, a kagyló széle felé tiszta vonal-

 

dísszé váltak ugyan, de a domború felület nagyobb részén gondos rajzukkal, bonyolultságukkal határozottan közlési jeleknek, írásjeleknek tetszettek. (…) – Lehetetlennek bizonyult – mondotta [Jonathan] –, hogy e jelek értelmét megfejtsük. Sajna, így van ez, kedveseim. Makacsul elzárkóznak megértésünk elől, és fájdalmas, de valószínű, hogy ez így marad. Mikor azonban azt mondom, »makacsul elzárkóznak«, akkor ez csupán ellentéte annak, hogy »megnyílnak«, mert azt senki sem fogja velem elhitetni, hogy a természet pusztán csak díszítésül rajzolta oda teremtménye mészhéjára e rejtjeleket, amelyeknek kulcsa nincsen a birtokunkban. Díszítés és jelentés mindig párhuzamosan haladtak, a régi írások is a díszítést szolgálták az értelemközlésen kívül. Nem, senki se mondhatja nekem, hogy itt nincsen szó közlésről! És hogy ez a közlés számunkra hozzáférhetetlen? Ebben az ellentmondásban is van valami, amin eltöprengeni élvezet.

Meggondolta-e vajon Jonathan, hogy ha ez csakugyan titkosírás, akkor a természetnek önmagából alkotott, szervezett saját nyelvvel kellene rendelkeznie? Mert hát az ember kitalálta nyelvek közül ugyan melyiket választaná, hogy magamagát kifejezze? Azt pedig már akkor, zsenge koromban világosan megértettem, hogy az emberen kívüli természet alapvetően illiterátus, és szememben éppen ez tette félelmetessé.”3

A részletben – amellett, hogy jól megmutatkozik a természet és a szellem dichotómiájának újkori koncepciója, az ebből a szembeállításból fakadó elbizonytalanodás és nyugtalan keresés, a kettő közötti feltételezettségi viszony tételezésének erőltetése, s ennek kudarcra ítéltsége stb. – nem lehet nem észrevenni azokat a vonatkozásokat, amelyek az esztétikai szféra felé terelik a szöveg szemantikai irányultságát, nemcsak a kagylódísz érzékletes leírása révén, hanem sokkal inkább az „élvezetteli töprengés” megjelenítésével a díszítés és jelentés kapcsolatáról, valamint a kimondhatatlanság tapasztalatáról, a „makacsul elzárkózás” és az épp ezáltal lehetővé váló „megnyílás” ellentéteinek együttállásáról minden esztétikai tapasztalatban.

A regény következő fejezetei felől azonban – melyekben a két barát, Adrian Leverkühn és az elbeszélő fiatalkori tanulmányairól van szó – és még inkább a regény egésze felől ez az esztétikai problematika egy másik, mégpedig teológiai dimenzió fénykörébe kerülve új megvilágítást kap és megsokszorozódik. A teológiai tanulmányok egyik fiatalember esetében sem a „jövőjük” biztosítását, valamely kenyérkereső szakma elsajátítását szolgálják, hanem látszólag teljesen öncélúak: őket maguk a teológia által felvetett kérdések kötik valamiért szenvedélyesen ezekhez a stúdiumokhoz: van-e Isten, és honnan lehet megbizonyosodni a létezéséről?

A hajdani, hol gyermeki csodálkozást, hol megrendült ámulatot kiváltó lapozgatás a természet csodálatos lényeit ábrázoló könyvekben a színek és formák indokolhatatlanul végtelen sokféleségéről nyújtottak bizonyságot, és arról, hogy a természet, a világ épp e megmagyarázhatatlan, „illiterátus” esztétikai mivoltában adott. Ez a tapasztalat előzetes, ki nem mondott válaszként is olvasható az – explicit formában ugyancsak nem megfogalmazott – későbbi, teológiai tartalmú kérdésekre; és eszerint Isten létének nem racionális, logikai úton kikövetkeztethető,

 hanem sokkal inkább esztétikai bizonyítéka van. Ez a felismerés látszólag egybecseng azzal a nietzschei kijelentéssel, amely szerint „ez a valóság csak esztétikai jelenségként igazolható”, de voltaképpen ellentétes vele, ugyanis Nietzschénél a „csak” éppen Isten bizonyíthatatlan mivoltát, a világ esztétikai adottságában bármiféle „igazságtól” való kiüresedettségét hangsúlyozza, míg Thomas Mann regénye inkább azt, hogy „csak” esztétikai istenbizonyíték lehetséges, semmi más.

A művész Adrian Leverkühn ördög általi megkísértése és a titkos tudásért kötött szerződése a regényben épp efelől az ellentétes igazságtapasztalat felől nézve érthető a maga drámaiságában. A konokul zárkózott Adrian ugyanis – ahogyan azt barátja megindult felismerése nyomán tudni lehet – vallásos. És tudnivaló ugyan, hogy a valódi hit nem annyira bevallás, még kevésbé kinyilatkoztatás kérdése, sokkal inkább a tanúság- és bizonyságtételé, ami sokszor kételkedő, rejtőzködő és tévelygő élet-, igazság- és útkeresés is egyben, mégis Isten létének „csak” esztétikai bizonyossága az, ami a legnagyobb próbatétel – a megkísérttetés – elé állítja az embert.

A teremtett világ érzéki aspektusa ugyanis jelenlévőként mutat valamit, ami nem-érzéki, megmutathatatlan; miáltal az esztétikai igazságtapasztalat az érzéki megjelenés és egyszersmind a spirituális jelenlétével, ezek belső összetartozásának összeegyeztethetetlenségével szembesít. Az esztétikai gondolkodás európai hagyományában a két pólus szétszakításának és egymással való szembeállításának példái – Platóntól, aki a művészetet alárendeli az igazságnak, mondván, hogy az előbbi az utóbbihoz képest csak árnyékléttel bír, Nietzschéig, aki számára a művészet magasabbrendű az igazságnál – mutatják, hogy olyan problémáról van itt szó, amely nem engedi magát nyugvópontra juttatni.

 

II. Ezen a ponton kell visszafordulnunk a címhez és az általa előhívott Heidegger-előadáshoz, amelyben egy műalkotás példáján – Van Gogh Parasztcipők című festményének értelmezésével, e műalkotásnak mint érzéki igazságtapasztalatnak a bemutatásával – érvényteleníti a művészet igazságának tagadását, ugyanakkor bírálat alá veszi az esztétikai gondolkodásnak azt a hagyományát, amely a „szépséget” kizárólag az esztétika, az „igazságot” pedig a logika birodalmához tartozónak tekinti. Ezt a gondolatot egyebek mellett Gadamer fejleszti tovább az esztétikai tudat kritikai elemzésében, amikor megállapítja, hogy az esztétikai

tudat negatív értelemben vett teljesítménye az „esztétikai megkülönböztetés”, vagyis az esztétikai szféra elválasztása minden esztétikán kívülitől, a műalkotásnak mint „nem-valóságnak” („nem-igazságnak”) a szembeállítása a rajta kívüli, „valóságos” valósággal („igazsággal”).4

„Van Gogh festményében megtörténik az igazság”5 – olvashatjuk Heidegger művében. Ezt nem úgy kell érteni, fejtegeti tovább, hogy a festő „helyesen”, azaz jól felismerhetően ábrázolt volna egy pár parasztcipőt, hanem úgy, hogy a cipő a festő művében „el-nem-rejtettségbe jutott”.6 Azaz – fűzhetjük hozzá magyarázatképpen – a művészi megformálás révén megmutatkozott valami a parasztcipő létének lényegéből, ami egyébként, a mindennapi használatban rejtve maradt. „A műalkotás tudtunkra adta, hogy mi is igazában a lábbeli”7 – írja Heidegger. Figyeljük a szóhasználatot: nem azt adja tudtunkra (elsősorban) a mű, hogy milyen is (volt) történetesen az a lábbeli, amelyet Van Gogh mintául használt műve megalkotásakor, hanem azt, hogy „mi is igazában a lábbeli”. Van Gogh parasztcipőket ábrázoló festménye létrangját tekintve nem másodlagos, nem kevésbé „valóságos”, mint a „modell”, aminek a felhasználásával a kép elkészült, ellenkezőleg, az ábrázolás révén megmutat valamit annak rejtekező lényegéből, illetve – ahogyan Gadamer fogalmaz – fölemeli a létezőt „létének felfokozott igazságába”8.

„A műben történő igazság” heideggeri koncepciója azonban arra is emlékeztet, hogy a művészileg megjelenített létező lényegének nem valamiféle „leleplezésére”, végérvényes világosságra hozására kell gondolni. Nem az igazság rögzítéséről, hanem „történéséről” van itt szó. Ha odaállunk Van Gogh festménye elé, nem úgy pillantjuk meg a Parasztcipők „lényegét”, mintha egy ábrát néznénk, amely a cipő szerkezeti modelljét mutatná; és nem is úgy, mintha egy erősen megvilágított helyiségben látnók meg a tárgyat, amint a világítás teljes mértékben hozzáférhetővé teszi, úgy, hogy egyetlen részlete sem marad rejtve előttünk. Ezekben az esetekben nincs szükség arra, hogy hosszasabban elidőzzünk9 a látványnál; rögtön sarkon is fordulhatunk, mihelyt megértettük, ami a szemünk elé tárult. A festmény ezzel szemben valamiért magánál tart, és minél hosszasabban nézzük, annál inkább. Miközben lassan, fokozatosan megmutatkozik általa a hétköznapi mivoltában különös, a földtől átitatottan súlyos parasztcipő, amint „áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés”,10 és így szembetűnően, megindítóan világossá teszi nemcsak önmaga eszköz-létét, hanem viselőjének sorsát és egész világát is,11 mégis azt tapasztaljuk, hogy a mű nem engedi magát végképp megfejteni; ellenállásával tart magánál, és – akárcsak a titokzatos „írásjelek” a regénybeli csigahéjon, „makacsul elzárkózik megértésünk elől”. A villámszerű megmutatkozás helyei a rejtekezés helyei is egyben, a látványban a láthatatlan és a kimondhatatlan megnyílása válik szembetűnővé. A mű „igazságtörténése” a „felfedés” és „elrejtés” dialektikájában valósul meg.12

 

III. Elérkezett az ideje annak, hogy – gondolatmenetünk következő lépésében – megfogalmazzuk azt a(z egyik) problémát, amit az „igazságtörténés” heideggeri-hermeneutikai koncepciója – illetve annak félreértése – előhív, különösen, ha a teóriának a praktikummal való viszonyára, illetve arra az esetleges hatásra vagyunk tekintettel, amit a teória a művészet- és irodalomkutatásra gyakorol.

Heidegger megfogalmazásában az igazság a műben történik meg – és ezúttal a bennfoglalást kifejező rag hangsúlyára kell figyelnünk. Ez a hangsúly magában foglalja a szöveg címébe

rejtett problémafelvetést is, azt a

hagyományos esztétikai nézetekkel szembefeszülő felismerést, amely szerint a műalkotás eredete (azaz a műalkotásban megtörténő igazság eredete) nem a szerző vagy a megrendelő,

hanem maga a mű. Gadamernél a műalkotást mint „eminens szöveget” is az tünteti ki, hogy „önmagában áll”. „A költemény – írja a Miként járul hozzá a költészet az igazság kereséséhez

című tanulmányban – nem úgy áll előttünk, mint olyasvalami, amivel valaki mondani akar valamit. Magában áll ott. Azonos módon áll szemben mind alkotójával, mind befogadójával. Eloldva minden szándéktól, csak és kizárólag szó!”13

Nyilvánvalónak tűnik, hogy az a hermeneutikai művészetkoncepció, amelyet az „igazságtörténés” fogalma fémjelez, az esztétikai autonómiáért folytatott küzdelem jegyében áll. Azzal a félreértéssel, ami itt előállhat, s amely a hermeneutikát a mű önállóságának reduktív, a kontextus érvényesíthetőségét tagadó álláspont képviseletével vádolhatná, ebben a szövegben a heideggeri „alapító megőrzés” és a gadameri „okkazionalitás” fogalmait fogjuk szembeállítani. Mindkét oldalról nézve az válhat ugyanis világossá, hogy a hermeneutikai művészetkoncepció a műalkotás önállóságának kontextuális értelmet tulajdonít, ezért nem ellenlábasa a kontextualitás jelentőségét hangsúlyozó újabb irodalom- és művészetkutatásnak, hanem – ellenkezőleg – erősítheti és árnyalhatja, alkalomadtán kiegyensúlyozhatja és korrigálhatja annak érveit.

„A művészet mint alapító megőrzés létrehozza a műben a létező igaz-ságát”14 – írja Heidegger A műalkotás eredete záró részében. Az esztétikai

hagyományban meggyökeresedett előítélettől eltérően, amely szerint a műalkotás „eredete” a művet létrehozó művész vagy az azt megrendelő közönség, itt a viszony megfordításával szembesülünk; ahogyan a folytatásban olvassuk: „A művészet a műalkotásnak, azaz az alkotóknak és a megőrzőknek (…) az eredete”.15 Vagyis, ahol az igazság történése a fentebb leírt értelemben működésbe lép, ott születik a műalkotás, korántsem függetlenül az alkotó és a befogadó közreműködésétől – ellenkezőleg, ezek korrelatív kapcsolata létfeltétele a művészet dinamikus működésének –, ám ezek viszonya a műalkotáshoz nem a „teremtő” illetve a „szemlélő” szubjektumé, sokkal inkább a részesedőé és elszenvedőé (a „pathosz” értelmében). Egyszerűbben: mintha nem az alkotó készítené a művet, hanem fordítva, a mű (igazságtörténése) teremtené a művészt; mintha nem a befogadó vetné alá a művet az értelmező műveletnek, hanem fordítva, a mű „fogadná magába” és rendelné alá őt a maga értelem-igényének.16 A szokásos (mű)tárgy – (alkotó, befogadó) alany viszonytól eltérően sajátos dialogikus viszony tételezésének előjeleit kell itt megsejtenünk (amit a filozófiai hermeneutika dolgoz ki majd), amelynek értelmében nincs önmagában véve műtárgy, ugyanis a tárgytól elválaszthatatlan az alany, aki alkotja, illetve aki befogadja, s a maga rendjén a mű – mint alany – is válaszol és visszakérdez, amikor érvényre juttatja a megformáltságában testesülő „igazságát”.

Hogy a mű légüres térben nem létezhet, hogy a kontextusától megfosztott műalkotás absztrakció, azt az „okkazionalitás” mozzanata is megvilágíthatja, amely Gadamer szerint „a műalkotás létét jellemzi”.17

Ez az előadásra szánt művekben mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban, hiszen az ilyen műveket az előadás alkalma hozza létezésbe. Hangsúlyoznunk kell itt azt a megfigyelést is, hogy az előadás nem kiegészítője a műnek, hanem maga a mű valósul meg az előadás eseményében. Ugyanígy az irodalmi mű „igazságtörténése” eseményének tekinthetjük az olvasást; ennek értelmében az olvasás is éppúgy elválaszthatatlanul hozzátartozik a műhöz, mint az eposzhoz a rapszódosz előadása, vagy a képhez az, hogy a néző szemléli.18 

Azoknak a műalkotásoknak, amelyek kiszakadtak abból az életvilágból, amely eseménnyé válásuk alkalmait biztosítani tudta – gondoljunk például bizonyos múzeumi tárgyakra vagy műemlék épületekre –, Gadamer szavával „csak árnyékvalósága van”.19 Az ilyen művek már csak tárgyak; eltávolodtak, elidegenedtek tőlünk, hiszen megszakadt a jelen és az egykori értelmezési horizont közötti kapcsolat, ezért gyakran már a távolságot sem látjuk, ami elválasztja tőlünk őket: „Maguk a megőrzőktől megfosztott művek a múlt részei már”.20 A műalkotás autonómiáját abszolutizáló műfelfogás a mű kontextuális létezésének legfontosabb elemét, a történetiséget hagyja figyelmen kívül, azáltal, hogy szétszakítja a jelen és a múlt horizontja közötti összefüggést, és így elfedi azt a folyamatjelleget, amely – szakadásai ellenére – alapfeltétele a művészet létezésének.

Ám épp a régi épületek példája

figyelmeztet a művek okkazionális létezésének egy másik következményére is. Az épületek ugyanis olyan „tárgyak”, amelyeket – bármennyire is messze essék keletkezésük ideje a jelenkortól –, nem lehet figyelmen kívül hagyni a mai mindennapi életben sem: hozzájuk (is) kell igazítani valamiképpen a település mai életét a közlekedés megszervezésétől az újabb építkezésekig. A múlt és a jelen horizontja közötti közvetítés valósul meg ilyenkor, „amely nélkül a műalkotás nem lehet igazán jelenlevő”.21 A közvetítés – amelynek fogalmába beleértődik mindenfajta szöveg- és műértelmezés, az irodalom- és művészetkutatás minden változata – mint az egykor és a most horizontjának találkozása a mű megszólító ereje indíttatására:

értelemkeresés, és mint ilyen, igazságtörténés.

Az alkalomra készült, úgynevezett okkazionális műalkotások esete új oldalról erősíti meg a művek tiszta önre-ferencialitásának hermeneutikai kritikáját. Az ilyen művek alkalomra való vonatkozása jelentésteremtő erővé

válik, amely még akkor is érvényesíti hatását, amikor az alkalomra vonatkozás már nem teljesíthető többé. Például egy portré esetében még akkor is érzékeljük és tekintetbe vesszük ezt a vonatkozást, ha nem ismerjük a modellt, akiről a kép készült. Ám a portré – bármennyire is erős vonatkozás köti a bemutatotthoz, mégsem egyszerű ábrázolás, nem leképezése a mintaképnek; nem úgy viselkedik, mint pl. az igazolványkép. A portré, miközben elválaszthatatlanul összetartozik azzal, amit/akit bemutat, egyben önmagára is mutat, nála való elidőzésre késztet, bevon abba a megmutatási

folyamatba, igazságtörténésbe, amely által a bemutatott „megszabadul esetleges és személyes vonásaitól, és igazi lényege jelenik meg”;22 „a képben a reprezentált (…) fokozottan, igazabban van jelen, úgy van jelen, amilyen valójában”.23

Ez a művészetre általában jellemző kétoldalú közvetítés, amit a portré, az okkazionális műalkotások példáján megfigyelhettünk – hogy a mű egyszerre utal önmagára, vonja magára a szemlélő figyelmét, s ugyanakkor önmagából felállítja azokat a vonatkozásokat is, amelyek őt szétválaszthatatlanul az életvilág egészébe építik – újra csak a műalkotás relatíve autonóm mivoltáról nyújt bizonyságot, és ez nem hagyható figyelmen kívül a műalkotások tudományos vizsgálatában sem.

A mű önmagára s egyúttal kontextusára is utaló ereje „térformáló prezenciájában”24 is megmutatkozik. Nemcsak az épületekre jellemző, hogy helyet foglalnak el a térben – mégpedig úgy, hogy bele is illeszkednek a térbe, igazodnak is adottságaihoz, miközben maguk is feltételeket támasztanak annak alakításában –, de például a költészet vagy a zene térformáló jelenléte is nyilvánvaló, ahogyan betölti és „alakítja” azt, miközben önmagára vonja a figyelmet.

„Valaki áthatott a gyönyörű tekintetével.”25 Ez a Nádas-mondat, mihelyt elhangzik, jelenlétének erejével teret és időt formál, amelybe ellenállhatatlanul bevon, magánál tart, elidőzésre késztet. Annál is inkább, mert a szöveg, amelyben előfordul, a haláltusa könyve, a Saját halál. A mondat egyszerre villámszerű betekintést és

elidőző körültekintést követelő aktivitása abból adódik, hogy nem találjuk a vonatkozásait, s miközben keressük azokat, igen messze juthatunk el. Ez a gyönyörű, erotikus pillantás nem lehet sem a sovány, fehér köpenyes

orvosé, aki – pontosabban: akinek az árnyéka – a mondatot közvetlenül követő oldalon megjelenik, s aki majd a felélesztési műveletet fogja irányítani, sem a harsány hangú, kiszőkített „nagy nőé”, az ápolónőé, aki beutaltatása pillanatától gondozásába veszi a beteget, s abban fáradhatatlanul, mindvégig meg is tartja őt – bár akár az övék is lehetne: nem tudni… Lehet akár a körtefáé is, amely csupasz ágaival a tüköroldalon lévő fényképről néz vissza ránk: kétségtelen, visszanéz, ha az olvasó kitartóan szemléli. Beteljesülése ez annak, amiről e könyv oldalain állandóan szó van: a látásról és a látottságról mint írói problémáról, amely ebben a pillanatban, a halál beálltakor a teremtés kérdésévé erősödik. Érdekes és megrendítő: az agonisztikus kérdés nem az, hogy van-e túlvilág, vagy van-e élet a halál után, hanem az: van-e teremtés, van-e Isten? És nincs más válasz, nincs más bizonyíték erre, mint az esztétikai: a kórházi ágytól a divináció magasáig megnyíló, annak perspektíváit megnyitó mondat: „Valaki áthatott a gyönyörű tekintetével.”

Következtetés

A mű – mind belső, intrinzikus szerveződéséből adódóan, mind pedig kontextuálisan – végtelen; ennek a végtelenségnek a művészetkutatás és a szövegvizsgálat nem tud másképp megfelelni, mint egyfelől a mű poétikai megalkotottságának, másfelől a hatástörténeti összefüggéseknek a precíz leírásával, ami ugyanakkor nem nélkülözi a műalkotás igazságtörténésébe való dialogikus bevontságot, vagyis a mű eminens voltának elismeréséből adódóan a részlegesség, a félreértés kockázatának vállalását, az eredmények mindig kételkedő mérlegelését.