A Schubert-évben a zeneszerzõrõl megjelentetett közel húsz kiadvány közül kétségtelenül az egyik legjelentõsebb a Walther Dürr és Andreas Krause által szerkesztett "kézikönyv", a Schubert Handbuch. Mûfaját tekintve a kötet új a Schubert-irodalomban; jól illeszkedik az életmûvet különbözõ oldalról és más-más módszerrel megközelítõ dokumentumkötetek, életrajzok, mûelemzések és szintén az idén kiadott Schubert Lexikon sorozatába. Sõt, 1997-ben egy másik Schubert-kézikönyv is napvilágot látott a Cambridge-i Egyetem gondozásában (The Cambridge Companion to Schubert), a két mû azonban terjedelemben és feldolgozás módban is jelentõsen eltér egymástól. Dürr és Krause kiadványa felépítésében és igényességében a Carl Dahlhaus által kiadott zenetudományi kézikönyvek sorozatát (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 1980-85) veszi mintául.

A 706 oldal terjedelmû munka kilenc szerzõ tanulmányát foglalja össze a teljes Schubert-életmûrõl. A legátfogóbb tartalmi részt és az egységes koncepció kialakítását az új Schubert-összkiadásban is vezetõ szerepet elfoglaló Walther Dürr vállalta magára. Dürr, aki zenetudományi tanulmányai mellett germanisztikát és romanisztikát is végzett, 1977 óta a tübingeni egyetem tiszteletbeli professzora. Kutatási területe jelenleg elsõsorban Schubert, korábban Mozarttal és a 16. századi madrigállal foglalkozott. Széles látóköre és négy évtizedes kutatómunkája fémjelzi a könyv színvonalát is. Az õ korosztályához tartozik Dietrich Berke, az új Mozart- és Schubert-összkiadás fõszerkesztõje, illetve közreadója, és Ulrich Schreiber, aki fõként kritikusként ismert. Wolfram Steinbeck a bonni egyetem professzora, Hans-Joachim Hinrichsen pedig Drezdában, a Zeneakadémián dolgozik tudományos kutatóként. Walburga Litschauer az új Schubert-összkiadás közreadója, Marie-Agnes Dittrich a bécsi Zeneakadémián tanít. A legfiatalabbak közé tartozik Manuela Jahrmärker, a bayreuthi egyetem tudományos munkatársa, és Andreas Krause. a Schott kiadó lektora, aki egyébként az új Liszt-összkiadás egyik Schubert-kötetében is közreadó volt.

A könyv elsõ nagy tartalmi egysége Walther Dürr összefoglalásában Schubert és kora kapcsolatát tárgyalja. Szintén Dürr vezet be a mûvek mai helyes értelmezésének problémakörébe a Schubert alkotói módszerérõl és az elõadói gyakorlatról szóló fejezetben, majd a Schubert-mûvek korabeli és 20. századi recepciótörténetének rövid összegzése zárja a könyv általános leíró szakaszát. A második, jóval terjedelmesebb rész fejezetenként, mûfajok szerint halad végig az életmûvön: dalok (Marie-Agnes Dittrich); többszólamú énekek (Dietrich Berke); színpadi mûvek (Ulrich Schreiber); egyházi mûvek (Manuela Jahrmärker); zongoramûvek (Andreas Krause); táncok és indulók zongorára (Walburga Litschauer); kamarazene (Hans-Joachim Hinrichsen); kisebb zenekari mûvek (Hans-Joachim Hinrichsen); szimfóniák (Wolfram Steinbeck). A gyors visszakeresést a kötet végén a nevek és a mûvek mutatója segíti elõ.

A fejezetek a szerkesztõk szándéka szerint is az eddigi kutatás eredményeit összegzik egy-egy témakörön belül, vagyis az olvasó napra készen kapja meg a jelenleg érvényes, tudományos alapossággal megrajzolt Schubert-képet. Ugyanakkor ahol megfogalmazhatók a további feladatok, ott a könyv utat próbál mutatni a késõbbi kutatások számára. A kötet egyik legnagyobb tartalmi érdeme, hogy az eddig csak a szûkebb szakma körében ismert tényeket a nagyközönség elé tárja. A kézikönyv egészében a zeneileg mûvelt réteghez szól; szakemberek éppoly haszonnal forgathatják, mint a Schubert mûvészetében elmélyülni kívánó zenebarátok. Az elemzések megfogalmazása azonban eléggé magas fokú zenei elõképzettséget feltételez - ennek mértéke fejezetenként változó -, a szerzõk ugyanis alapvetõ formatani és összhangzattani tájékozottságot és a szakkifejezések pontos ismeretét kívánják meg az olvasótól. A zongoramûvek címû fejezet elemzéseit például csak kottával együtt érdemes követni - ezeket az analíziseket különösen azok fogják élvezni, akik szeretik a harmóniai történéseket aprólékosan boncolgatni. Az elõadói gyakorlat címû fejezet elsõsorban a hivatásos mûvészeket és a zenét tanuló diákokat fogja lekötni. Más fejezetekben a szerzõk a zenekedvelõk szélesebb köréhez szólnak, a zongorára írt táncokat és a színpadi mûveket bemutató fejezetek például a kötet legkönnyebben áttekinthetõ, legvilágosabban megfogalmazott részei.

Az, hogy a könyv megírásában több szerzõ mûködött közre, a munka elõnyére is válik: a különbözõ kutatói egyéniségek, zenei megközelítésmódok színessé teszik a könyv stílusát, a gondolatok kiegészítik egymást. Az egységet a fejezetek azonos felépítése és az összehangolt koncepció biztosítja. Az egy-egy mûfajt tárgyaló fejezetek általános mûfajtörténeti, recepciótörténeti összefoglalással kezdõdnek; ezt követik az elemzések, melyeknek feldolgozását viszont az egyes kutatók egyéni ízlésére bízták; majd a fejezeteket a mûvek táblázatai és az irodalomjegyzék zárják. A táblázatok mellett számos kottapélda és illusztráció könnyíti a tájékozódást és szépíti a kötetet. A fejezetek végén megadott válogatott irodalom (a színpadi alkotásoknál külön jegyzék tartozik az általános részhez, illetve a mûvekhez) az alapmûvekbõl és a frissebb - fõleg az 1970-es évektõl napjainkig született - zenetudományi munkákból áll. Kivétel a Hinrichsen által írt két fejezet, melyekben több, az 1950-es, '60-as években keletkezett mû is szerepel. Az olvasó itt találja meg a fejezetben idézett forrásokat, ugyanakkor az irodalomjegyzéket kiindulási pontként is használhatja a további kutatáshoz. Természetesen minden válogatás szubjektív, mint ahogy ennek megítélése is az, mégis, az olvasó néha sajnálja, ha mondjuk egy általa sokra becsült alapmû (pl. Walter Wiora: Das deutsche Lied, 1971) nem szerepel a listán.

A könyv felépítése többféle használati módot tesz lehetõvé. Folyamatosan olvasva is élvezetes és lekerekített egészet ad, de ha valaki egy bizonyos mûhöz tartozó információt vagy egyéb konkrét szempontot keres, könnyen megtalálhatja a részletes tartalomjegyzék segítségével a címszavakkal bõven tagolt fõszövegben. A szerkesztõk szándéka szerint a mintegy 300 önálló mûelemzés hangversenykalauzként is használható. Ugyanakkor az összes fejezet megfogalmazása szigorúan tudományos igényû: a tényeket dokumentumokkal támasztják alá, amelyeknek megadják a hivatkozási helyét is. A tények mögött sokszor világossá válnak az összefüggések és a pszichológiai háttér is. A fiatalkori éveknél például szó esik Salieri tanításának fõ irányvonaláról, amely Gluck operai szövegkezelésére épül, ennek kapcsán elõtérbe kerül Gluck reformja (még az Alceste elõszavából is találunk idézetet), és a gondolatmenet befejezéseként Schubert naplójegyzeteiben ismerhetjük fel Salieri tanításának gondolatait (11-12. oldal).

A könyv jellemzõ, bár ki nem mondott célkitûzése a 19. századi irodalmakból hagyományozódó, a tényeknek nem mindig megfelelõ, vagy kissé elszínezett Schubert-kép valósághû rekonstruálása. Ez megvalósul az eddig kevésbé feltárt mûfajok ismertetésével, illetve a recepciótörténet alakulásának elemzésével. A Schubert kompozíciós módszerét tárgyaló fejezetben Dürr a fennmaradt kéziratok tanulságaiból kiindulva megcáfolja a Schubert halála utáni emlékezésekbõl hagyományozódó téves nézeteket, melyek szerint Schubert komponáláskor azonnal megtalálta volna mûvei végleges alakját (78. oldal). A partitúra- és particella-vázlatok különbségei érdekes képet nyújtanak az alkotói folyamatról. A h-moll szimfónia particella-vázlata például arra enged következtetni, hogy Schubert eredetileg négytételesnek tervezte a mûvet. A késõbbi Schubert-kép alakulásában a barátok, ismerõsök visszaemlékezései mellett jelentõs szerepet játszott a kiadás is: Schubert életében nagy számmal jelentek meg dalok, többszólamú énekek, zongorára írt táncok, és más szórakoztató zenék, míg az operák, az ünnepi misék, szimfóniák másolással terjedtek. A korai szimfóniák megítélésükben kissé mostoha sorsra jutottak, az elsõ hat szimfóniát "fiatalkori mûveknek" bélyegezték -Brahms nem is javasolta õket az összkiadásba. A szimfóniákról szóló fejezetben Wolfram Steinbeck ez ellen a meggyökeresedett nézet ellen harcol: a korai szimfóniákat nem Beethoven és a romantikus szimfóniák felõl kell megközelíteni, hanem Mozart örökségébõl (552-553. oldal). Annak pedig, hogy az Osztrák-Magyar Monarchiában a többszólamú énekek hamar eltûntek a repertoárról, társadalmi-politikai háttere is van: a Metternich-korszakban tilalmas, gyanús tevékenységgé vált egyesületeket alapítani, és emiatt igencsak elapadt az a közeg, amelyben ezeket a darabokat elõadhatták (270-271. oldal).

A kötet újdonságokkal is szolgál: a színpadi mûvek fejezetében részletesen szó esik az összes színpadi mûrõl és töredékrõl, a szimfónia fejezetben pedig a félbemaradt tervekrõl is pontos információt kapunk. Valószínûleg ilyen teljes összefoglalásban máshol nem találjuk meg Schubert mûveinek 20. századi fogadtatását sem. Táblázatok nyújtanak segítséget a Schubert-mûvek feldolgozásainak áttekintéséhez mûfajok szerint, valamint listát kapunk a Schubert emlékére komponált mûvekrõl. Valószínûleg az sem köztudott, hogy Brahms névtelenül több Schubert-zongoramûvet kiadott.

Több fejezetben elõtérbe kerül az "út a szimfóniához" gondolat, amely idézet a Josef Kupelwieserhez 1824. március 31-én írottSchubert-levélbõl. Andreas Krause egyenesen esztétikai vezérfonálként választja a zongoramûvek fejezethez, a Wanderer-fantázia Schumann által írt recenziójából kiindulva: "…Schubert egy teljes zenekart akart egyesíteni a zongora két kezében" (400. oldal). Természetesen a gondolat felbukkan a szimfónia-fejezetben is, itt abban az összefüggésben, hogy a korban a szimfóniát tartották a legmagasabbrendû mûfajnak, E. T. A. Hoffmann megfogalmazásában: "a szimfónia a hangszerek operája" (554. oldal). Hans-Joachim Hinrichsen a kamarazene-fejezetben ugyanezt a kijelentést szociológiai összefüggésben közelíti meg: a mondat mögött Schubert a nyilvános fellépéshez, a nagyközönség elõtti bemutatkozáshoz vezetõ utat is értette, Beethoven szimfonikusakadémiáira célozva (453. oldal). Schubert egyetlen szerzõi hangversenye azonban, amelyen kizárólag saját alkotásai szerepeltek, kamaramûvekbõl állt (1828. március 26.); a nagy C-dúr szimfónia bemutatását, amire annyira vágyott, nem érhette meg. Mint tudjuk, a történelmi bemutatóra Schumann jóvoltából került sor 1839-ben, Mendelssohn vezényletével.

A kézikönyv szerzõinek egy másik közös gondolata azoknak a mûfajtörténeti átalakulásoknak a kitapintása, amelyek Schubert életében végbementek a zenetörténetben; ezek egymásmellettisége izgalmas képet fest a korról. Gondoljunk a belépõdíjas kamarakoncertek elterjedésére Bécsben, Schubert korában - a Schuppanzigh Vonósnégyes bécsi koncertsorozatai például nagymértékben inspirálták Schubert és Beethoven érdeklõdését a mûfaj iránt. Az egyházzene területén ugyanekkor figyelhetõ meg egyfajta hagyománytörés az abszolút mûzene felé; az utolsó két mise már inkább a koncertterem, mint a templom számára készült. A dalok mûfaja is Schubert korában értékelõdik át, eleinte nem tartoztak a "komoly" mûalkotások körébe, maguk a zeneszerzõk sem nagyon adtak dalaiknak opusz-számot, tematikus mûjegyzékeikbe sem vették be õket. Schubert számára érik meg a dal mûfaja a Schlegel esztétikájából származó "Gesamtkunstwerk"-gondolat kifejezõjévé, ahol a szöveg és a zene egyetlen egészet alkot, amihez az énekszólam és a zongora újszerû kapcsolata társul. A nyitányokról szóló fejezetben szó esik a zenekar hangzásvilágának változásáról is, és ennek következményeként a jellegzetes schuberti hangszerelésrõl. Talán nem lett volna érdektelen a Schubert-korabeli zongorák adottságairól is szólni valamelyik, zongoramûvekrõl szóló részben.

A zenei megközelítések közül e sorok írójához Hans-Joachim Hinrichsen elemzései állnak legközelebb. Hinrichsen azokat a legfontosabb zenei jellemzõket és más mûvekkel való összefüggéseket emeli ki, amelyek az adott kompozíció jellegét megadják. Formailag, harmóniailag a mû lényegi pontjaira mutat rá, és az általuk kifejtett hatást elemzi. A Pisztrángötös sajátos hangszer-összeállításából kiindulva például a cselló megszokottól eltérõ regiszterhasználatáról ír. A Halál és a lányka tételeiben jellegzetes harmóniai fordulatot vesz észre, amely idézet a Fierrabras címû operából, és a halál gondolatához kapcsolódik. Ezáltal a vonósnégyes többi tételében is jelenlevõvé válik a halálmotívum. A 12-es jegyzékszámú D-dúr nyitány elemzésekor a szerzõ párhuzamba állítja azt az egyidejûleg komponált vonósnégyest, amelyben Schubert felhasználta a nyitány melléktémáját. Hinrichsen a téma feldolgozásbeli azonosságain és különbségein keresztül mutat rá Schubert zeneszerzõi stílusjegyeire.

A könyvbõl nem hiányzik a humor sem. Az egyik legkedvesebb történet az Erikönig megjelentetéséhez fûzõdik. Schubert még teljesen ismeretlen zeneszerzõként elõször 1817-ben Lipcsébe, a Breitkopf és Härtel kiadónak küldte el balladáját. A kiadó az újszerû kompozícióval nem tudott mit kezdeni, és a kéziratot visszaküldte egy általa ismert drezdai muzsikusnak, akit szintén Franz Schubertnek hívtak. A címzett méltatlankodva utasította el a szerzõséget, és kérte az udvariatlan névbitorló személyének kikutatását. Nem sejtette, hogy az õ létezésérõl a késõbbi generációk csupán e félreértés folytán, névrokonának köszönhetõen fognak tudni.

A Schubert-Handbuch nyelvezete világos, könnyen követhetõ, kerüli a német szakirodalomban gyakori bonyolult és hosszú mondatszerkezeteket. Magyarországon bolti forgalomban sajnos még nem hozzáférhetõ, és nem is olcsó, de aki megrendeli, maradandó értékkel gyarapítja Schubert-gyûjteményét.

Wilhelm August Rieder akvarellje (1825)